ماهنامه فیلم نگار شماره 43/ فروردین ماه هزاروسیصد و هشتاد و پنج

گفت‌وگو با پروفسور مایکل چنن مستندساز انگلیسی

 

این که شما می‌گویید مسئله من هم هست! 

هادی مقدم‌دوست


پروفسور مایکل چنن مرد دنیادیده و کارکشته‌ای به نظر می‌آمد که گمان می‌کردم تودار و کاملاً رسمی رفتار کند، اما نه!... او مرد منعطف و متبسمی بود که با هیجان صحبت می‌کرد و در انتهای گفت‌وگو با شوق و ذوق می‌گفت: شما دوست دارید این گفت‌وگو را منتشر کنید، من هم دوست دارم آن را روی سایت خودم بگذارم. ابتدا قرار بود یک ربع، نیم ساعتی در سالن انتظار سینما صحرا گپ بزنیم، اما آنجا سر ایشان شلوغ بود و ساعت چهار صبح هم باید به سوی خانه پرواز می‌کرد. قرار را گذاشتیم برای هتل لاله و به قصد همان یک ربع ساعت حدود دوازده شب، گفت‌وگو را در لابی هتل شروع کردیم. وقتی صحبت تمام شد، ساعت حدود دو صبح بود...

 

شما چند نوع تعریف برای فیلمنامه در فیلم مستند سراغ دارید؟

(می‌خندد) من باور ندارم که مستند باید فیلمنامه داشته باشد.

آهان. فکر می‌کنم باید منظورم را مشروح‌تر و ظریف‌تر توضیح بدهم... منظور من از فیلمنامه برای فیلم مستند، یک متن کاملاً دقیق و تمام و کمال و از پیش آماده شده نیست. کما این که این شکل از فیلمنامه برای فیلم مستند را هم نفی نمی‌کنم، اما در اصل سؤال من از شما روش‌های تولید فکر برای رسیدن به چیزی است که به طور قطع و یقین بعد از پایان ساخت یک فیلم مستند می‌شود اسم آن را فیلمنامه گذاشت. یعنی می‌شود با پیاده کردن متن و محتوای درون یک فیلم مستند بر روی کاغذ به چیزی رسید که نامی جز فیلمنامه بر آن نشود گذاشت. من می‌خواهم شما برای خوانندگان ما درباره شیوه‌های تولید فکر صحبت کنید.

من سه نحوه از مستندسازی را تدریس می‌کنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم‌برداری و سوم به وسیله تدوین. هر کدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت‌های مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلی بیشتر از آن چیزی که می‌خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند. یک مثال کوچک و حاشیه‌ای درباره تحقیق و اطلاع می‌زنم. برادر خود من فیلم‌های مستند می‌سازد. در دهه شصت برادرم در بی‌بی‌سی کار می‌کرد. گاهی اوقات موقع فیلم‌برداری صدا ضبط نمی‌کردند. برادر من یک روز باید از عقاب‌هایی که در اسکاتلند بودند و خیلی سر و صدا می‌کردند، فیلم مستند کوتاهی تهیه می‌کرد. ساعت دو بعدازظهر فیلم‌برداری کرده بودند و برنامه باید هفت عصر از تلویزیون پخش می‌شد. آنها فیلم را برای صداگذاری به قسمت صدا بردند، اما در آرشیو صدا هیچ صدای عقابی پیدا نکردند. آنها اطلاع نداشتند که یک عقاب چطور صدایی ممکن است دربیاورد. یکی از افراد گروه جلو آمد و دماغش را گرفت و یک صدایی از خود درآورد، برادر من گفت: «همین خوبه، همینو ضبط می‌کنیم.» هفت عصر برنامه پخش شد. جالب این که یکی از تماشاچی‌ها زنگ زده بود و گفته بود: مستند جالبی بود اما چرا وقتی عقاب طلایی رو می‌دیدیم صدای عقاب نوع خاکستری رو روی اون می‌شنیدیم؟!...

البته این مثال جالبی است که تا حدودی به خیر گذشته اما همیشه هم از این خبرها نیست... ببینید، دو روش برای تحقیق در فیلم مستند وجود دارد، یکی روش تحقیق کتابخانه‌ای و اسنادی و دومی پیدا کردن شخصی که در آن موضوع استاد باشد و قبلاً آن کتاب‌ها را مطالعه کرده باشد. چیزی مثل یک پژوهشگر یا محقق. شما بر مبنای این تحقیق می‌توانید یک طرح اولیه بنویسید. برخی از بهترین طرح‌های اولیه حاوی سؤالاتی هستند که شما می‌توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید. این سؤالات می‌توانند شما را یکراست به سمت فیلم‌برداری ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤالات باشد. اما در این حالت ممکن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگری غیر از هدف طرح اولیه پیدا کنید، مثالی می‌زنم: وقتی درباره حقوق بشر در کوبا فیلمی می‌ساختم، نقشه‌ای از تمام زندان‌های کوبا که توسط مرکز تحقیقات حقوق بشر شیکاگو تهیه شده بود، در اختیار داشتم. نقشه‌ها را به مقامات کوبایی نشان دادیم، اما آنها گفتند که بیش از نیمی از زندان‌ها دیگر وجود ندارند. ما از آنها خواستیم که شهری را در نقشه‌ها نشان دهند که آمریکایی‌ها می‌گویند در آن زندان هست و شما می‌گویید نیست. ما به شهر کوچکی نزدیک هاوانا رفتیم که مقامات کوبایی می‌گفتند در آنجا دیگر زندان وجود ندارد. ما ظهر روز یک‌شنبه به آنجا وارد شدیم و از مردم پرسیدیم که آیا در این شهر چنین زندانی هست یا خیر؟ مردم می‌گفتند: زندان؟... نه! اصلاً در اینجا زندانی وجود ندارد. تا این که یک نفر گفت: بله اینجا یک زندان وجود داشته اما قبل از انقلاب. اما حالا تبدیل به یک فروشگاه شده! ما به سمت آنجا رفتیم و دیدیم بله آنجا فروشگاهی وجود دارد که می‌توانسته در گذشته یک زندان باشد.

این مثال را طرح کردم تا بگویم: وقتی که شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایی می‌برد که شاید روی کاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگری می‌شود گفت: وقتی که شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روی خودتان و دوربین مسئولیت دارید.

هدف مستندساز در روش تحقیق کجا تعیین می‌شود؟ منظور من از هدف آن چیزی است که او قصد القای آ‌ن را دارد. آیا ممکن است برای منظور خاصی فیلم را شروع کند اما در طول کار منظور و هدف او تغییر کند؟

این اتفاق فقط در روش اول یعنی تحقیق رخ نمی‌دهد، بلکه در هر سه روش ممکن است این تغییر صورت بگیرد. (فیلم‌برداری و تدوین) این امکان وجود دارد که شما در هر مرحله کشف جدیدی کنید.

خب حالا برایمان از نحوه دوم بگویید، از نحوه تولید فکری که در مرحله فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد.

ببینید در نوع دوم (فیلم‌برداری) هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتی راجع به موضوع داشته باشید. یعنی یک نوشته اولیه در این حالت هم لازم است. به عنوان مثال اگر شما می‌خواهید از یک پدیده تاریخی فیلم بگیرید، حتماً لازم است از پیشینه تاریخی آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا کنید.

در موقعیت‌های فرّار که به سریع از دست می‌رود چه؟ در مستندهایی که شما به سرعت تصمیم به فیلم‌برداری می‌گیرید. آنجا چگونه باید فکر کار را کنترل کرد؟

شما نمی‌توانید یک مستند را فقط با یک نوشته شروع کنید، شما برای شروع یک مستند با این مشخصاتی که گفتید باید حتماً یک ایده اولیه داشته باشید. البته به غیر از چند استثنا. اما بگذارید یک نکته مهمی را بگویم. شما در چنین مواقعی ممکن است فرصت کارگردانی و حتی مثلاً فرصت گذاشتن دوربین روی سه پایه را هم نداشته باشید. در چنین مواقعی شما باید به فیلم‌بردارتان اعتماد داشته باشید. برای خود من در یک چنین موقعیت‌هایی کم پیش آمده که به فیلم‌بردار بگویم: فلان کار را انجام بده. او فیلم می‌گیرد و من به او اعتماد می‌کنم، ولی در نهایت این من هستم که بعداًَ باید آنها را کنار هم بچینم تا فیلم ساخته شود. در این جور موارد خود فیلم‌برداری مهم‌ترین اصل است، البته در ده سال گذشته که کار با دوربین دیجیتال باب شده، اغلب کارگردان‌های مستند خودشان دوربین به دست می‌گیرند و کار فیلم‌برداری را انجام می‌دهند، در خیلی از مواقع این دوربینی که در دست کارگردان است حکم قلم/ دوربین را پیدا کرده و آنها با دوربین می‌نویسند و کار نوشتن را با خود دوربین انجام می‌دهند. اجازه بدهید که یک نکته‌ای را بگویم و شما حتماً آن را در مجله‌تان چاپ کنید. از نظر من فیلم‌سازی یک فرایند همکاری جمعی است، رابطه یک کارگردان مستندساز با فیلم‌بردارش می‌تواند تا حدودی شبیه به یک رابطه عاشقانه باشد. در یک رابطه عاشقانه شما می‌توانید با صحبت کردن و از طریق زبانِ جسم و از طریق انتقال منظور با غرایز با هم ارتباط برقرار کنید.آن سال‌هایی که در تلویزیون کار می‌کردم همیشه یک تیم سه نفره بودیم. فیلم‌بردار و صدابردار و من. هر جا می‌رفتیم سه تایی با هم می‌رفتیم. خیلی با هم جورمان جور بود.

آیا مستندی که بخش عمده شکل‌گیری خود را مدیون لحظات فیلم‌برداری، مدیون آن همکاری چفت و عاشقانه تیمی است، در‌ واقع سندی از روحیه پشت کار نیست؟ آیا آن روحیه پشت کار، آن نگاه مخصوص سازنده و سازندگان اثر بیشتر اصالت و مستندگونگی دارد یا آن حرفی که سعی بر القای آن دارند؟ نظر شما چیست؟ کدام مستندتر است؟

اگر درست منظور شما را فهمیده باشم، باید بگویم وقتی که من از رخداد فیلم‌برداری می‌کنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه می‌کنم و احساس من دخالتی در کار ندارد. احساس من وقتی به اوج می‌رسد که پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم‌برداری هم ذهنی تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یک تدوینگر کار می‌کند. موقع ضبط می‌گویم: خب اینجا را به آنجا قطع می‌کنم، این قسمت را نگه می‌دارم و آن قسمت را رها می‌کنم. در آن لحظه من مانند یک تدوینگر فکر می‌کنم. تازه این را هم بگویم، برای اغلب مستندسازان این مشکلی که می‌خواهم بگویم به کرات پیش می‌آید، شما کلی فیلم گرفته‌اید و موقع تدوین دلتان نمی‌آید که حتی یک فریم از آن را کنار بگذارید و به خودتان می‌گویید تمام این تصاویر جذاب هستند،‌ اما اگر شما دوازده ساعت فیلم گرفته باشید که نمی‌شود هر دوازده ساعت را نمایش بدهید، این یکی از اصلی‌ترین مشکل‌هایی است که سر میز تدوین برای مستندساز پیش می‌آید و در شرایط انتخاب قرار می‌گیرد.

شاید راه چاره این باشد که کارگردان خودش فیلم‌هایش را تدوین نکند تا فردی وارد کار شود که جسارت برش را داشته باشد.

من معتقدم که اولین منتقد کارگردان مستندساز، تدوینگر اوست، اما برای من به عنوان یک فیلم‌ساز لذت‌بخش‌ترین مرحله کار تدوین آن است.

فکر می‌کنم خودبه‌خود درباره نحوه سوم (تدوین) هم داریم صحبت می‌کنیم.

ببینید، در آن سال‌هایی که من با تدوینگر کار می‌کردم، کار را تا مرحله‌ای که به یک راف کات (مونتاژ اولیه) نرسیده بودیم به کسی نشان نمی‌دادیم. البته در مورد کار جدیدم (دیترویت) اوضاع فرق دارد، چون من خودم این کار را تدوین می‌کردم. اما از آنجایی که من اساساً به همکاری اعتقاد دارم، در همین کار هم با یک همکار که یک استاد برجسته و مؤلف و نویسنده و متفکر (و نه کارگردان) است، کار را تدوین کردم، ما با هم درباره همه چیز کار بحث و صحبت می‌کردیم و به چیزی که رسیدیم این بود که تدوین با برش فرق می‌کند، یک چیز دیگری هم که با هم به آن رسیدیم این بود که انتخاب فریم آخر پلان قبل و انتخاب فریم ابتدای پلان بعد حق کارگردان است و در غیر این مورد ما باید درباره همه چیزهای دیگر به توافق برسیم. تنها مشکلی که در این همکاری برای من وجود داشت این بود که من و همکارم موقع تدوین خیلی از هم دور بودیم. او یک طرف اقیانوس اطلس بود و من طرف دیگر، کاری که من انجام دادم این بود که من یک برش اولیه انجام دادم و آن را برای او فرستادم. برای چندین روز ما به صورت ایمیلی با هم مکاتبه می‌کردیم و سه چهار بار در روز با هم به این طریق بحث و گفت‌وگو می‌کردیم. بحث درباره همه چیز، جای کات، کوتاه کردن یا اضافه کردن پلان و چیز مهم دیگری که به صورت بحث بین ما جریان داشت، این بود که ما برای این فیلم دیگر چه کاری می‌توانیم انجام دهیم... ببینید، ما سه دوره فیلم‌برداری داشتیم. اولین فیلم‌برداری حدود یک هفته بود. ما درآن یک هفته به سرتیتر کارهایی که می‌خواستیم انجام دهیم رسیدیم و در واقع بخشی از تحقیقمان را همراه فیلم‌برداری انجام دادیم و البته خیلی از صحنه‌های سری اول فیلم‌برداری را در فیلم قرار دادیم. تصاویر هفته اول فیلم‌برداری را برش زدیم و بعد آن را نگاه کردیم تا ببینیم چه چیزهایی در فیلم نیست و بر مبنای آن کسری‌ها به این نتیجه رسیدیم که باید دیگر چه چیزهایی فیلم‌برداری کنیم. بین مرحله اول فیلم‌برداری و مرحله دوم فاصله زیادی افتاد که صرف تحقیق و جست‌وجو در تصاویر آرشیوی شد. اصلاً موضوع فیلم ما می‌طلبید که به سراغ آرشیو‌ها برویم. ببینید ما یک موضوع دیگر هم داشتیم، یک آهنگ‌ساز داشتیم...

ما با هم اگر حرف می‌زدیم، درباره چیزهایی بود که مایل به انجام آن نیستیم. من با مایکل نیمن (آهنگ‌ساز) رابطه خوبی دارم. اصلاً فیلمم را بر اساس یک قطعه از موزیک‌های او شروع کردم. من سکانس‌های فیلم را تدوین و آماده می‌کردم و او موسیقی می‌ساخت، حالا حتی بر اساس موسیقی هم می‌شد صحنه‌ها را کوتاه یا اضافه کرد. اما چیزی که برای من جالب بود این بود؛ تمام قطعاتی که آهنگ‌ساز ساخت، کاملاً با سکانس‌هایی که من به او داده بودم جور بود. ما با هم کاملاً هماهنگ بودیم. آهنگ‌ساز هم در فیلم مستند عنصر بسیار پراهمیتی است.

پس از صحبت درباره آن سه نحوه کار در تولید فکر برای مستند و باز کردن مشخصات و مختصات آنها، حالا می‌خواهم نظر شما را درباره موضوعی دیگر از سینمای مستند بدانم؛ کدام نوع مستند برای مخاطب قابل باورتر و پذیرفتنی‌تر است؟

من به دو چیز فکر می‌کنم؛ اول این که مخاطبان خیلی بیشتر از موضوعی که ما فکر می‌کنیم درک دارند و به آن فکر می‌کنند. مثل درس دادن می‌ماند، موقعی که شما تدریس می‌کنید، نمی‌توانید فکر کنید درسی که می‌دهید چگونه در ذهن مخاطب می‌ماند. در رابطه با فیلم هم همین طور است، وقتی که شما فیلمی می‌سازید و آن را ارائه می‌کنید، نمی‌دانید کدام قسمت به کدام مخاطب می‌رسد، شما اشرافی بر آن ندارید. تنها چیزی که می‌توانید به آن اشراف داشته باشید، این است که محتویات فیلم با هم یک انسجام و هماهنگی داشته باشد، اما فکر دوم این است که فیلم همیشه در سطوح مختلفی عمل می‌کند، ابعاد و لایه‌های مختلف دارد، موتسارت در نامه‌ای که به پدرش نوشته بود، گفت: من قطعاتی ساختم که از یک طرف تمام مخاطبان می‌توانند آن را درک کنند، اما از طرف دیگر مخاطبان دیگری هم که گوش موسیقایی قوی و درک عمیق‌تری دارند، می‌توانند درک بیشتری از آن قطعات داشته باشند. می‌دانید تمام فیلم‌هایی که ما می‌سازیم رازهای کوچکی از ما هم در خودشان مستتر دارند.

شهید آوینی جمله معروفی دارد که آن را تأیید نظر شما می‌گویم (نقل به مضمون) ایشان می‌گفت: «وقتی من گروه‌های فیلم‌بردار را به مناطق جنگی می‌فرستادم، پس از این که فیلم‌های آنها را می‌دیدم، به اسراری از درون آنها دست می‌یافتم که خودشان هم از آنها بی‌اطلاع بودند...» همین بود که در میانه گفت‌وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند می‌تواند سندی از روحیه پشت اثر باشد؟... و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت بیشتری به مخاطب داشته باشد، صادقانه‌تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر برای مخاطب قابل لمس‌تر و پذیرفتنی‌تر است؟

هر کسی واقعاً دوست دارد که این گونه فکر کند و با این تأثیر فیلم بسازد... هر اثر هنری که ساخته می‌شود، می‌تواند به مثابه یک آزمون و آزمایش و فرصتی برای سنجش مخاطب باشد. من دوست دارم هنگام نمایش فیلم‌هایم میان مخاطبان باشم تا آنها را نسبت به اثرم بسنجم. درسی که من از مخاطبان بعد از تماشای فیلم می‌گیرم، این است که چه چیزی کارساز بود و چه چیزی کارساز نبود. اما این را هم بگویم که دوست ندارم دوباره کارم را تکرار کنم. برای کار بعدی همه چیز باز بستگی به موضوع و سوژه دارد، پس نمی‌توانم تضمین بدهم که آن چه را از مواجهه و برخورد مخاطبان با اثر قبلی‌ام آموخته‌ام، لزوماً در فیلم بعدی که سوژه دیگری دارد به کار ببندم. اما این که می‌گویید به هر حال مسئله من هم هست
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٥٤ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :