صفحه ای در فیلم نگار به نام استخراج و عیار

 

استخراج و عیار

این تلویزیون برا کی روشنه ؟

هادی مقدم دوست

 

شاد باشید و بدانید که برای چه شادید؟ سر به گریستن بگذارید و بدانید که گریه شما از چه روی است ...حتی اگر خواب را بر بیداری و جدل را بر پرسش ترجیح می دهید بکوشید تا بدانید چرا اینگونه است. این درخواست من از شماست.

از صحبت های سقراط با جوانان آتنی

استخراج

مطالعه مربوط به زبان و زبانشناسی تجربه ای غنی و ذیقیمت است. اخیرا طی مرور و گردش در صفحات وب به همایشی پیشتر برگزار شده برخوردم به نام همایش بین المللی گویش های کویری ... در این همایش گویش پژوهان سعی در شناخت و معرفی چند و چون گویش های محلی دارند ... در صفحات وبسایت این همایش که دور می زنم تقریبا سر از همه چیز در می آورم ... از شرایط لازم برای مقالات ارسالی تا محل اسکان افراد دعوت شده به همایش طی روزهای برگزاری و یا فهرست عناوین کل مقاله های ارسال شده ... یکی از چند تا مقاله ای که بیشتر از همه ( برای بنده ) جلب نظر می کرد مقاله "تکواژ را در گونه‌ی زبانی فردوس" بود که مرا یاد مقاله ای انداخت که منتشر شده در نشریه نامه فرهنگستان بود و درباره انواع کاربردهای کلمه که در زبان فارسی ... ویژه بودن و اهمیت تحقیق مربوط به "که"، که تحقیقی کاملا محکم و فنی بود برایم از این جهت بود که عبارت که در دیالوگ نویسی مسعود کیمیایی با تنوع و وفور قابل مشاهده است . آن مقاله که درباره را  بود نیز از همین حیث برایم جذاب بود ... اینکه آیا تنها با درنگ و تاکید بر یک کلمه دو حرفی تا اندازه دیالوگهای که  دار  جذاب مسعود کیمیایی می توان ردیف جدیدی از دیالوگ نویسی را آغاز کرد ؟ برای مثال دو سه تا از دیالوگ های  که  دار مسعود کیمیایی تقدیم می شود ...

- هر کی نه ته دلش اومد دستش رو بکشه که اگه حالا بکشه بهتر از اینه که نیادو زیر و رو بکشه

- گلریزون میکنیم واسه کسی که آزاد میشه از این چار دیواری که همه دنیا چار دیواریه

- یک جا هست که باید وایستی یک جا هم هست که باید در ری اما خدا نکنه جای این دوتا با هم عوض بشه که دیگه تا اخرعمر بدهکار خودتی

عیار

دیالوگ نویسی صنعت بدیع و جذابی است که محال است بدون دقت و درنگ و موشکافی بر زبان و بدون مطالعه در نکات و خصیصه های زبان راه به سوی وجودی با ارزش ببرد. تماشاچی اصلی هر فیلم مخاطب هموطن با نویسنده و کارگردان و تهیه کننده فیلم است. توضیحات و توجیهاتی نظیر اینکه ادبیات آدمها باید قابلیت عرضه جهانی و امکان زیرنویس شدن داشته باشد محل فرار از اشتباهاتی است که رخ داده و ناشی از عدم درک صحیح کاربرد فیلم برای مردمان یک کشور است.آدم های توی فیلم باید مثل آدم هایی حرف بزنند که داستان فیلم در آنجا رخ می دهد. این گزاره گزاره ای است ساده اما مشکل !

استخراج

دوستی دارم که دارد فیلم می سازد. او خیلی سال است که فیلم می سازد. او مبتلا به سندروم " می خواستم بگم " است . این سندروم که ریشه در عادتهای تربیتی و تاریخی او دارد بدین گونه در فیلم های دوست من نمود پیدا می کند که هیچ نظم و یا انضباطی  را بر نتابد ... مثلا صحنه ای در خیابان می گذرد و شخصیت از مقابل یک صحنه نزاع خیابانی می گذرد ... دوست من بعد از خروج شخصیت از کادر کات نمی کند و دوربین را نگه می دارد روی صحنه بزن بزن  ... آنهم به مدت چندین ثانیه ... من هربار که از دوستم پرسیده ام که این توقف و یا آن تاکید تو چه ربطی به داستان یا به مضمون فیلم تو دارد او جواب می دهد : می خواستم بگم که در شهر خیلی دعوا می شود  و اعصاب مردم از دود و آهن خورد شده  ! حالا فکرش را بکنید دوست من  که فیلمی ورزشی ساخته  درگیر این وضعیت رقت انگیز شود که لابلای پیام ورزشی اخلاقی اصلی فیلمش مرتب و به طور سوا سوا چیزهای دیگری را طرح کند! ... او بجای فیلمی که هدف آن ساختن یک قهرمان برای الگوسازی در نزد نوجوانان است فیلمی می سازد با یک چمدان پر از منظورهای رنگ و وارنگ  ... سندروم می خواستم بگم عارضه ای است که ریشه در انجراف و برخورد افراطی و کج و معوج با یک عنصر مهم فیلمنامه نویسی یعنی "مفهوم و منظور" دارد ... این سندروم سندرومی است که به دلیل تعیین نکردن یک منظور مرکزی و عدم مطالعه کافی بر روی آن منظور به وجود می آید ... به طور مثال فیلمی که درباره یک قهرمان ورزشی است اگر همراه با یک منظور معین و تحقیقی هدفمند و غیر پراکنده باشد قطعا سعی می کند مفهوم اصلی و انتخابی خود را توضیح دهد و به صورتی همه جانبه تشریح کند ...  

عیار

یاد قصه های مجید ساخته کیومرث پوراحمد افتادم که مجید در یکی از داستان ها  فیلم هشت میلی متری ساخته بود و به مربی فیلمسازی اش در توضیح علت پشت هم شدن صحنه های پراکنده مدام می گفت : آقا منظور داشتیم ...

استخراج

همه نویسنده ها دوست دارند تا حتی مرد بقالی هم که در فیلمنامه می گذارند وفقط یک صحنه در فیلمنامه حضور دارد نیز طراحی شخصیت داشته باشد، دوست دارند نقش او هم به اندازه نقش اول، نقش باشد... واقعا چه کار باید کرد ؟ باید روی صحنه بقالی فیلم توقف زیادی کرد و یا برای مرد بقال ده خط دیالوگ نوشت ؟ ... اخیرا در تله فیلمی که در تلویزیون دیدم، نمونه ی عالی دو نقش کوتاه شخصیت پردازی شده را دیدم ... آن دو نقش کوتاه نقش دو مرد بقال بود ... برای استخراج آموزه آن تله فیلم ناچارم خرده ماجرایی را که تبیین کننده شخصیت آن دو نقش بود را تعریف کنم ک ابتدا در صحنه های آغازین و در روابطی که شخصیت اصلی فیلم با همسرش دارد می بینیم که شخصیت اصلی نسیبت به برخوردهای سرسری و عصبی و باری به هر جهت همسرش و دیگر افراد رنجیده است ... این ناراحتی از برخوردهای سرسری بواسطه برخورد شخصیت اصلی با همسرش خوب در ذهن تماشاچی جا می افتد ... صحنه بقالی یک صحنه در زمان بعد از ظهر است ... شخصیت اصلی  حوصله ندارد  و یاید حتما چیزی را برای خانه تهیه کند ... به بقالی می رود  بقالی نسبتا شلوغ است و بقال دست تنهاست و مدام عذر می خواهد که شاگردی در مغازه ندارد که کمک دستش باشد و می گوید که شگردش اهل شهرستان است و ناچار بوده از حالا برای سه روز تعطیلی مرخصی بدهد ... مرد عصبانی می شود و از مغازه بیرون می رود و به بقالی ای می رود که خلوت است و مرد بقال در حال تماشای برنامه ورزشی ... مرد بقال سرسری جواب شخصیت اصلی را می دهد و نسبت به سوالات مرد درباره کیفیت اجناس بی اعتناست ...در آن تله فیلم دو مرد بقال دیدیم که هر دو برای خود شخصیت داشتند... نکته ای که به درک هر دو شخصیت کمک می کند جدا از تفاوت و رنگ بندی متفاوت آن دو بقال نسبت به هم توجه دادن تماشاچی به حساسیت شخصیت اول است ... یعنی تماشاچی به دلیل اینکه می داند شخصیت اصلی نسبت به نوع برخورد آدمها حساس است مایل است تا او را در موقعیت های متفاوت ببیند و برخوردهای گوناگون او ا تماشا کند ... اشتیاق تماشاچی برای درک شخصیت اصلی در واقع زمینه ای است برای درک شخصیت های فرعی ...

عیار

شخصیت های فیلمنامه همه در ارتباط با یکدیگر شناخته می شوند ... عکس العمل شخصیت ها نسبت به یکدیگر عامل اصلی کمک به طراحی شخصیت برای نقش های فرعی است.

استخراج

باز هم تعلیق های متفاوت شهری ... تعلیق همیشه با بمب ساعتی ساخته نمی شود ... اینکه خنثی کننده بمب سیم چین دست باشد و از آنطرف هم تایمر بمب در حال شماره انداختن به سوی صفر باشد ... این بار مثال متفاوت از تعلیق های متفاوت شهری توجه به چیزی است که برایمان خیلی مهم است  ... منظورم توجه به تاریخ انقضای شیر و یا خامه است ... شیرهای یارانه ای و خامه هایی که به آنها مواد پایدارکننده نمی زنند معمولا تا سه روز مهلت استفاده دارند ... این نکته ای بود که در فیلمنامه سریال خانوادگی در حال ساختی به آن برخوردم و حیفم آمد که آن را اینجا نقل نکنم ... با اجازه نویسنده سریال عین متن او  را در اینجا می آورم

- مرد درب یخچال را باز می کند و خامه توی یخچال را در می آورد و دنبال تاریخ روی آن می گردد ... اما چیزی پیدا نمی کند ؟ ... حوصله اش سرمی رود و دو تا از خامه ها را در کیسه می اندازد

- مرد در خانه یکی از خامه ها را خودش بر می دارد و یکی را به همسرش می دهد تا هر دو سر کارهایشان چیسزی برای خوردن به عنوان صبحانه داشته باشند

- مرد در کارگاه حالا به تاریخ روی خامه دقت می کند ... تازه متوجه شده که جای تاریخ خامه زیر خامه است  ... تاریخ خامه را می خواند ... یک روز از تاریخ انقضای خامه گذشته است ... خامه را بیدرنگ دور می اندازد و شروع به شماره گیری می کند و روی پیامگیر همسرش پیام می گذارد به تاریه خامه دقت کن ... اگر تاریخ آن گذشته آن را مصرف نکن و دور بنداز ... مسمومیت خامه مسمومیت خیلی شدیدی است ...

خب ! طبیعی است که تماشاچی دوست دارد  بداند همسر مرد خامه تاریخ گذشته را خورده است یا نه ؟ ... این تاریخ انقضای محصولات لبنی دقیقا شبیه به عددهای شمارش معکوسی بود که چند سال است که پشت چراغ های سبز و قرمز به آن بر می خوریم ... یا شبیه به اعداد روی بمب ساعتی ...

عیار

 آن و نکته مشترک اعداد روی خامه و اعداد چراغ های راهنمایی رانندگی و اعداد روی بمب های ساعتی محدود بودن آنها و معکوس بودن ترتیب و ردیف آنها به سمت صفر است ... عددهای محدود با شمارش معکوس همواره قابلیت تعلیق و هیجان آفرینی دارند ... آنها به ما می گویند وقت ما در حال تمام شدن است ...

استخراج

دیالوگ های ریز و آشنا که مصرفی همیشگی و همگانی دارند دیالوگهایی هستند که به محض شنیده شدن در فیلم لحظه را حاوی باری جادویی می کنند که تماشاچی از این جادو غرق در فیلم شده و باعث می شود که فیلم را دوست داشته باشد ... دیالوگ های مادرانه به دلیل رفتارها و تجربه های مشترک مادرانه ممعولا دیالوگ هایی هستند که از این حیث ارزش زیادی دارد ... فرض کنید مادری قصد تنها گذاشتن فرزندانش در خانه را دارد و خودش تصمیم دارد برای انجام کاری یک نیم روز آنها را تنها بگذارد ... طبیعی است که او و هر مادر دیگری نگران باشد که وقتی بر می گردد با خانه ای شلوغ و بهم ریخته روبرو شود ... دیالوگی که مادر در ابراز نگرانی و برای تذکر هنگام خروج از خانه به  بچ ها می گوید یکی از همین دیالوگ هاست : نیام ببینم خونه رو به هم ریختین ... دیالوگ مادرانه دیگری که آنهم جزو دیالوگ های آشناست برخورد مادران با تلویزیون های روشنی است که هیچ تماشاچی ندارد ... جمله معروف این است : این تلویزیون برا کی روشنه ؟ ... این چراغ برای کی روشنه ؟ این کولره برای کی روشنه ؟ این گاز برای کی بازه ؟

عیار

نویسنده فیلمنامه در مخزن مواد فیلمنامه ای اش بایست که همیشه پوشه ای برای دیالوگهای پر مصرف و همگانی داشته باشد ... کشف هر کدام از این دیالوگ ها و کارسازی آن در یک صحنه حقیقتا می تواند آن صحنه را از یک صحنه معمولی به یک صحنه باارزش تبدیل کند ...

استخراج

می گویند صحنه های اول فیلمنامه باید صحنه معرفی شخصیت باشد ... این جا دادن شخصیت پردازی در صحنه های اول دقیقا ماخوذ و متاثر از تجربه ای است که خود انسان در تحلیل ماجراها و داستان هایی دارد که با افراد برایش رخ می دهد

تک گویی راوی :

احمدرنجه آدم لجبازی بود ... سر هر چیز کوچکی لج می کرد ... مثلا اگر من اصرار و یا خواهش می کردم پیاده برویم او لج می کرد که الاو بلا باید با اتوبوس برویم ... هر چه می گفتم این یک ایستگاه به توی صف و شلوغی و ایستادن نمی ارزد به خرجش نمی رفت ... ماجرا از اینجا شروع شد که احمد رنجه متوجه شد که ...

خب ! دست نگه می داریم ... داستانی که راوی از احمدرنجه می خواهد تعریف کند داستان مهمی از مهم ترین لج بازی های اوست ... خب ! حالا باید به ابتدای روایت راوی دقت کنیم ... بله ! او هم در ابتدای روایت خود به شخصیت پردازی پرداخته است ... اما شخصت پردازی راوی کاملا هدفمند و همسو با درونمایه موقعیت نمایشی و هدف داستانی است ... یعنی راوی در ابتدای روایتی که قرار است بازگو کننده ماجرایی ویژه و حیرت انگیز از لجبازی های احمدرنجه باشد نمی آید درباره این صحبت کند که احمد رنجه متولد تهران است و بزرگ شده ی محله ای در خیابان پیروزی و یا اینکه او فرزند سوم خانواده ای هشت نفری و یا دیگر اطلاعات شناسنامه ای که معمولا با شخصیت پردازی در فیلمنامه اشتباه گرفته می شود ...

عیار

یک فیلم ابدا این تکلیف را ندارد که همه ابعاد وجودی یک انسان را در همان فیلم عرضه کند ... شخصیت پردازی ارائه اطلاعات محدودی درباره شخصیت است تا بتواند در یک فیلم بخصوص رفتار و یا رفتارهایی بخصوص را برای تماشاچی قابل درک کند ...

استخراج

واقعا مهم ترین موضوع در فیلمنامه نویسی شناخت و درک علل است. باز هم ناچارم خاطره ای از یک دوست تعریف کنم ... این دوست خانه ای همیشه آشفته و شلوغ داشت ... وقتی از او درباره علت اصلی شلوغی خانه و توی هم توی هم بودن اشیا و ظروف و میز و مبل و صندلی و بخصوص رشته سیم های برق می پرسیدیم او جواب می اد : علت شلوغی خانه من کوچکی خانه من است ... جوابی که او می داد یک پاسخ محض نبود . دوست من در باطن پاسخ خود اعتراضی به کوچکی محل زندگی اش داشت ... او در واقع به جای یک پاسخ آسیب شناسانه ابراز عقیده می کرد ... بطوریکه اگر بنا بود جمله اش را ادامه دهد اینطورشروع می کرد و اینطورادامه می داد : علت شلوغی خانه من کوچکی خانه من است ... اونایی که خونه شون بزرگه از این مشکلا ندارن ... منم که خونه م کوچیکه و همه چی و همه زندگیم در هم برهمه ... نداری همینه دیگه ... آدم مجبوره تو خونه کوچیک زندگی کنه و خونه کوچیک هم همیشه شلوغه ... غلبه هیجانات عاطفی در دوست من همواره مانع از آن بود که بفهمد علت شلوغی خانه او لزوما کوچکی خانه او نیست بلکه علت شلوغی خانه او بزرگی و تعدد اثاثیه ای بود که  داشت ... یخچال بزرگ ... ماشین رختشویی بزرگ ... تلویزیون خیلی بزرگ ... دو تا سیستم کامپیوتری که یکی از آنها خیلی بزرگ بود ... ماکروفر بزرگ ... او در خانه ای کوچک در میان حجم فراوانی از اشیا بزرگ زندگی می کرد و راه می رفت ...  

عیار

اگر بشود آموزه ای یا آموزه هایی از این استخراج آخر استخراج کرد هم می تواند مربوط به کار فیلمنامه نویس باشد هم طراحی صحنه ... واقعا چه آموزه ای ؟ ... شاید اهتمام بر استخراج کردن آموزه از همه چیز خود یکی از مهم ترین آموزه ها باشد ... به قول معلمی که داشتیم : از این میز از این صندلی از این مداد و از این دفتر می شود فیلمنامه نوشت ... این میز سوژه است ... این صندلی سوژه است ... این مداد و این دفتر همه سوژه هستند

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :