نامه نگار آبان هشتاد و هشت ... فیلم نگار

نامه نگار

هادی مقدم دوست

تاماس حرصش می گیرد !

 

تاماس این اواخر زیاد حرصش می گیرد. هر چه می شود حرصش می گیرد. مثلا یکی از دوستانش بر می گردد می گوید مشکلات انسانها تماما تقصیر پدرمادرهاست و پدرمادرها باید مشکلات بچه هایشان را حل کنند تاماس حرصش می گیرد و رگ های گردنش قلمبه می شود که : پس انسان اراده خودش کجا رفته . خود انسان هم مقصر است . بر می گردم می گویم تاماس جان تو چرا عصبی می شوی ؟ بعضی اوقات خود انسانها مقصرند و برخی اوقات پدر و مادرها و گاهی هم ترکیبی از هر دو ! تاماس می گوید : حرف شما درست است اما از همینکه این پسره کلی گویی می کند و می گوید فقط و فقط تقصیر پدر و مادرهاست حرصم می گیرد ! ... می گوید این بابا چون می خواهد همه تقصیرها را از گردن خودش باز کند همه تقصیرها را به گردن پدر و مادرها می اندازد . تاماس می گوید از این حرصم می گیرد که این موضوع را هم می خواهد به عنوان یک اصل کلی به همه غالب کند که همه پدر و مادرها مقصر بی لیاقتی بچه هایشان هستند . یا پریروز که جلسه ساختمان بود یکی از مشترکین ساختمان مرتب همه چیز را به هم مربوط می کرد و مثلا برای خاطر اینکه ثابت کند همسایه شماره نودو ونه هم باید پول تعمیرات و رنگ هواساز پنجاه واحد اول ساختمان را بدهد می گفت اگر بام ساختمان با این حرکت زیبا ترشود وقتی دیگران از دور ساختمان را نگاه می کنند به کل ساختمان تحسین می کند و این تحسین نصیب شما هم می شود و شما باید جزو کسانی باشی که در هزینه مشارکت می کنند.تاماس هم حرص می خورد که دیگر ناچار شدم به او اشاره کنم تو دخالت نکن و پاشو برو . می گویم تاماس جان تو درست می گویی اما این ها جواب دادن دارد اما حرص خوردن ندارد .گفتم اگر می خواهی واقعیت را بدون هیچ حاشیه و اضافه ای تماشا کنی و عین آن را در فیلم چینش کنی باید ابتدا بدون موضع و احساس آن را نگاه کنی . گفتم تو به واقعیت به عنوان مواد خام اولیه احتیاج داری تا بتوانی آن را بدون موضع بررسی کنی. تاماس حرفم را فهمید و قانع شد و حالا می گوید دست خودم نیست اما سعی می کنم که حرص نخورم ! ... خیالم کمی راحت شد اما پریروز که در تلویزیون اینترنتی سینمای نوپا و نوجوان برنامه بررسی فیلم تاماس را دیدم در کمال افسوس مشاهده کردم که تاماس در میان آنهمه آدم حاضر در پلاتو باز دارد حرص می خورد . یکی انگار به تاماس برگشته گفته که چرا یکی از شخصیتها در فیلمت شخصیت دیگر را نصیحت می کند ؟ تاماس هم اعصابش خورد شده بود که اگر شما نصیحت کردن را عیب می دانی به آن معنی نیست که من هم آن را عیب بدانم . بعد رفته بود روی اعصاب طرف که : به من بگو اصلا چرا نصیحت را عیب می دانی ؟ از کجا شنیده ای که نصیحت بد است که به من می گویی چرا یکی از شخصیتها دیگری را نصیحت می کند . بعد به طرف را انداخته بود گوشه رینگ و به او گفته بود : آیا تو فکر می کنی اگر کسی از چیزی خوشش نیاید مجاز است که آن را از واقعیت حذف کند ... تاماس این حرفها را با حرص خوردن می زد و مجری را خوب به خاطر دارم که با حیرت و دهان باز و چشم های چهارتا شده تاماس را نگاه می کرد که حرص می خورد و آخر سر برگشت به او گفت : آقای تاماس . من خودم با شما هم عقیده ام اما شما چرا اینقدر وقتی یکی نظر کج و کوله ای می دهد اعصابت به هم می ریزد و ناراحت می شوی ؟ ... تاماس هم دوباره برگشت به مجری گفت : راستش حرص می خورم برای اینکه حرص می خورم! ...

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت . ترجمه پریسا حسینی گلچی

دوست عزیز علی باروتی ( فیلمنامه چهل تکه)

فیلمنامه تان ایده جالبی داشت اما خودتان هم می دانید اگر می خواهید از آن تکه ها استفاده کنید باید سعی کنید که یک "وسیله انسجام " به کارتان بدهید. گاهی این وسیله انسجام می تواند یک خط روایی باشد . اگر قرار باشد برای مربوط کردن این تکه ها به هم از خط روایی استفاده کنید باید از خودتان سوال کنید بدون خط روایی واقعا قرار است که این تکه ها بر چه چیزی سوار شوند. خط روایی مانند ریل می ماند و تکه ها مانند واگن های قطار که بر روی ریل به سوی یک مقصد حرکت می کنند . اما وسیله انسجام دیگری که می تواند تکه های ظاهرا نامنسجم را به هم مربوط کند همجنس بودن یا مکمل بودن تکه ها از حیث معنایی است . در این حالت باید اول برای خود یک مضمون و معنا طراحی کنید و بعد از خود سوال کنید که : ای تکه داستان و یا ماجرایی که من الان پیش رو دارم چه ربطی به مضمون و معنای انتخابی من دارد . اگر توانستید ربطی بین آن تکه و مضمونتان پیدا کنید می توانید از آن تکه استفاده کنید اما اگر ارتباطی پیدا نشد باید قید حضور آن تکه در مجموعه داستان را باید زد . به نظرم شما تنها به یک عنصر مشترک بسنده کرده بودید و این عنصر مشترک در میان تکه ها واقعا برای اینکه بشود چهل تکه را پشت هم ریسه کرد دلیلی کافی نیست. این شکل از کار بیشتر ساخت یک کلکسیون است تا ایجاد یک قاموس .

دوست عزیز سام سربنایی ( فیلمنامه گوشی شخصی )

فیلمنامه شما با شخصیت قرار دادن یک عنصر غیر زنده کار متفاوتی انجام داده است و این خیلی امتیازویژه ای برای کار شما بود. کار خوب ترو ویژه تری که انجام داده بودید این بود که در تمام مدت فیلمنامه در حال جا انداختن مختصات فیزیکی و مفهومی آن شی بودید. توجه شما چنانچه به جای اشیا بر شخصیت پردازی انسانهای توی فیلم هم می بود خیلی خوب بود. حالا توصیه بنده به شما این است که اگر خواستید درباره انسانها هم فیلمنامه بنویسید همین ویه را که درباره اشیا به کار برده اید درباره آدمها به کار ببرید. جسارت است اما شخصا احساس کردم که شما شناخت تجربی و غیر تحقیقاتی خوبی درباره آن شی دارید و انگار که اصلا شغل شما همین است که این چنین بر ابعاد فیزیکی و مفهومی آن شی احاطه دارید ، به همین خاطر به خودم گفتم این نشانه گذاری ها احتمالا از روی شناخت و تسلط فراوان است تا رعایت موارد فیلمنامه نویسی ( که هردو در نهایت یک نتیجه را دارند ) اما منظورم این است که فیلمنامه شما می تواند مواد درسی خیلی خوبی برای خود شما باشد تا اگر روزی خواستید فیلمنامه ای درباره چیزی که شناختی از آن ندارید بنویسد بتوانید بر اساس درس واره های استخراج شده از فیلمنامه موفق خودتان آن را به کمال برسانید. آنچه می خواهم در انتها بگویم بسیار بدیهی اما به شدت مهم است. منظورم توجه به شناخت است. اگر شناختتان از راه تجربه نیست می توانید شناختتان را از راه تحقیق تامین کند. حرفی تکراری اما مهم است که لزوم تذکرش گفتن آن را – حتی به صورت مکرر- واجب می کند. فیلمنامه شما فیلمنامه خیلی خوبی بود و جای تبریک دارد.

برادرگرامی موسی اشک تراب( فیلمنامه آب باریکه )

فیلمنامه شما فیلمنامه ای که بود در شکل "دینامیک" . فیلمنامه ای از جنس فیلمنامه هایی که توفیق آن پیوند اساسی و ملتهبی با "اجرا و ساخت " خورده است. فیلمنامه شما با اینکه از لحظه های خوبی برخوردار بود اما با تمام توان اصولی که خود آن را پذیرفته است را رعایت نکرده است. فیلمنامه های دینامیک مانند قطعات موسیقی "دینامیک" باید تمام و کمال شکل و فرم خود را حفظ کند. شاید مثال بهتری که بتوان زد این است که اگر یک فردی به باشگاه بدن سازی می رود باید به فکر تناسب اندام و حفظ و رعایت نسبت تمام عضله هایش با هم باشد. نمی شود که یک ورزشکار بدنساز فقط به فکر رشد و پیچیده کردن عضلات بازوهای خودباشد و بعد عضلات پاها و کول و گردن همان شکل لاغرو و معمولی گذشته را داشته باشد . این عدم تناسب باعث "عدم تناسب " می شود و حتما خود شما هم قبول دارید که عدم تناسب ایراد دارد چون "عدم تناسب" دارد ! شما باید تمام اجزا فیلمنامه تان را در یک شکل کاملا یکپارچه تبدیل به قطعه ای کاملا متناسب کنید تا کارتان اینطور نباشد که در یک قسمت "دینامیک" باشد و در یک قسمت  به هیچ وجه امکان نزدیک شدن به شکل دینامیک را نداشته باشد. "دینامیک" بودن البته سطوحی دارد که استفاده از این سطوح بستگی به خواست شما دارد و شما می توانید به هنگام طراحی ریتم فیلمنامه تان از سطوح مختلف این حالت استفاده کنید. نکته خیلی خوبی که شما در قسمت های متناسب کارتان در نظر گرفته اید جنس بومی این انتخاب ( دینامیک ) است.چنانچه بتوانید به ریتمی که حاصل چینش عناصر داستانی و موقعیتهای بومی و آشنای خودمان باشد شما موفق به انجام تجربه مهمی شده اید.

دوست گرامی علی فراهانی ( فیلمنامه شفیع )

فیلمنامه شما در انتهای خود به نظر می رسید که شتابزده شده است و برای رساندن اطلاعات به تماشاچی دچار هیجان بود. شما در انتهای فیلمنامه با قراردادن صدای راوی به روی تصویر و لابلا قرار دادن صحنه های فلاش بک شروع به ابهام زدایی از چیزی کرده اید که در تمام فیلمنامه خودتان با اصرار سعی داشتید آن را مبهم نگه دارید. برای پنهان کردن اطلاعات قصه دلایل مختلفی وجود دارد. مثلا یک فیلمنامه نویس دو همسره بودن یک مرد را پنهان می کند تا در نقطه ای که تماشاچی سخت باور کرده است آن مرد یک همسر دارد او را غافلگیر کند که : "سخت در اشتباه بودی او دو همسر داشت ! " ... این پنهان کردن طلاعات یک پنهانکاری هدفمند است اما پنهانکاری قصه شما دلیل و یا کاربرد خاصی ندارد و برای همین هم هست که در انتهای داستان یکباره آنچه را پنهان کرده بودید را یکباره و با شتاب به تماشاچی می گویید . اما یک احتمال وجود دارد و بنده حدس می زنم که برخی نویسندگان بر این باورند که "ابهام موجب کشش میشود" و وقتی فیلمنامه نویس گوشه یک موضوعی را نشان می دهد تماشاچی مدام دلش لک می زند که بداند بقیه آن چیز چیست . این می تواند تصور درستی باشد اما به شرط اینکه در نمایش آن گوشه شما هسته ای در دل تماشاچی بکارید که تماشاچی واقعا دلش مشتاق تماشای بقیه آن موضوع شود. همیشه هر پنهان کردنی ایجاد اشتیاق نمی کند و ای بسا گاهی مواقع باعث کلافه و کسل و یا حتی ناراحت شدن مخاطب شود. به هر حال باید همواره مخاطب را در نظر گرفت و همواره و در هر لحظه از فیلمنامه به این موضوع را مورد سنجش قرار داد که : هم اکنون تماشاچی چه حسی به فیلم دارد.

برادر گرامی حمید مومنی ( فیلمنامه عبور و مرور )

فیلمنامه شما خط های داستانی جذاب و ویژه ای داشت که برخی از آنها را به فرجام نرسانده بودید. وجود این مسیرهای داستانی و همگرا شدن آنها می توانست پایانی بسیار عالی را برای کر شما ایجاد کند اما شما به دلیل اینکه خواسته بودید فیلمنامه تان یک "فیلمنامه کوتاه " باشد مسیرها و استعدادهای داستانی کارتان را ادامه نداده بودید و به فرجام نرسانده بودید. شما در قصه "کاشت" های خوبی داشتید که از آن "برداشت " انجام نشده بود و این واقعا فیلمنامه شما را حیف کرده بود . به نظر می آید قید کوتاه بودن و کوتاه ماندن فیلمنامه تان را بزنید و کارتان را تبدیل به یک فیلمنامه با محدوده زمانی بلند کنید و روی تمام محورهای داستانی کارتان با دقت فکر و کار کنید و سعی کنید که همه را به فرجام های در خور برسانید . به گمان بنده فیلمنامه شما قابلیت تبدیل شدن به یک فیلمنامه بلند خوب را دارد و امیدوارم که هم نوشته و هم روزی ساخته شود.

 خواهر گرامی اعظم کرمی ( فیلمنامه  خواب را صدا کنید)

دیالوگ ها و سبک دیالوگ نویسی کار شما با اجرای اتفاقات نمی خواند. اتفاقات کاملا ساده و آشنا و ملموس بود اما دیالوگ ها نغرپردازی و ساختارگرایی ادبی ویژه ای داشت. البته ادبی نه به معنای شکل مصطلح و شاعرانه آن . ادبی به این معنا که صنعت محاوره آدمها صنعتی نا همجنس با جنس خود رخدادها نداشت. فیلمنامه باید در تمام عناصر با همدیگر " همجنس" باشد . شاید در لحظاتی اینگونه دیالوگ نویسی که شما اختیار کرده اید با فیلمنامه شباهت شکلی پیدا کند اما در حال حاضر قسمت عمده دیالوگها با شکل و شیوه رخدادها غیر همجنس است. اگر حتی مایلید که شخصیتهایتان دیالوگهای نغز بگویند باید سعی کنید حد تعادل را در نغز گویی رعایت کنید و نغزهای گفتاری برجسته تر از دیگر عناصر کار نشود. در حالت فعلیبرای فیلمنامه شما اتفاق عجیبی افتاده است که باعث می شود که خودنمایی دیالوگها باعث شود که دیگر عناصر باارزش کار شما مغلوب جلوه گری گفتارها شود و این برای ارزیابی فیلمنامه ای که امتیازاتی غیر از دیالوگها هم دارد اتفاق خوبی نیست.

برادر گرامی فرهاد فاطمی (بر اساس آمارهای موجود )

کار شما شروع خوبی داشت اما در ادامه تبدیل به یک کاری می شد که پیدا بود نویسنده با کیفیت چهار صحنه اولیه فیلمنامه را ادامه نداده است. این اتفاق البته اتفاق نادری نیست و احتمال رخ دادن آن بسیار است و معمولا احتمال این رخ داد برای فیلمنامه هایی که قبلا بخشی از آن نوشته شده و نویسنده قصد دارد بقیه آن را با سرعت برای یک مسابقه فیلمنامه نویسی آماده کند وجود دارد. به نظرم فیلمنامه تان را که شروع قدرتمندی داشت اما در ادامه افت ی کند را دوباره بدون عجله بازنویسی کنید. توصیه ای برای چگونه نگارش ادامه کار ندارم چرا که مطمئنم اگر عجله نکنید – شما که فیلمنامه نویس خوبی هستید – ادامه کار را هم به قوت و استحکام همان چهار صحنه اولیه خواهید نوشت و البته مشتاقم که چنانچه دست به این بازنویسی زدید حتما آن را برای ما هم بفرستید تا با علاقه نسخه جدید و بدون شتاب کارتان را مطالعه کنیم.

 

دوست گرامی حسام تهرانی ( فیلمنامه خراب آباد )

فیلمنامه شما جنس ویژه و قلم بخصوصی داشت . نوعی حزن که به همراه آن شور و امید نیز پیدا بود و این را مدیون شناخت درستی که شما از "شخصیت مثبت " دارید هستید. شخصیت مثبت قصه شما آنقدر درست و دارای ابعاد مختلف است که آدم می تواند خوب بودن یک انسان را با همه انگیزه هایش باور کند. اما نکته ویژه ای که باید بشد به کارتان بیفزاید موقعیت "تازه " است . انتخاب موقعیت های تازه یکی از عناصر مهم کشش است . اگر تماشاچی بر روی پرده چیزهایی را ببیند که تاکنون آنها را ندیده با اشتیاقی مضاعف کار شما را نگاه خواهد کرد. آن کارهاییکه شخصیت  اصلی داستان شما انجام می داد قدری قدیمی بود و قبل تر این مصادیق در فیلم ها استفاده شده ( البته شناخت و نمایش ابعاد شخصیت واقعا نو بود ) . بهتر است مصادیق معاصر تری را استفاده کنید و سعی کنید که شخصیت داخل فیلمنامه را با عناصر جامعه شناسی و شهرشناسی امروزه بیشتر مرتبط کنید. شخصیت جذاب شما با اضافه شدن این لایه جذاب تر خواهد شد و اثر شما حقیقتا برای مخاطب امروزه اثری امیدوار کننده تر و روحیه بخش تر خواهد بود و البته کار شما نیز به عنوان یک برگه از تاریخ معاصر نیز کارکرد خواهد داشت. شناخت درست شما از "شخصیت مثبت " واقعا جای تبریک دارد.

خواهر گرامی الهه معتقدی ( فیلمنامه گل آلاله )

لحن موضوعی است که شما به طور ناخودآگاه در کارتان رعایت کرده اید. لحن عاطفی و احساسی کار شما در تمام کار درست رعایت شده اما در انتهای فیلمنامه و در پایان لحن تان را تغییر داده اید و لحنی عاطفی و امیدبخش را در انتها با یک چرخش صد و هشتاد درجه ای تبدیل به لحنی سرد و مایوس کرده اید. رعایت لحن در فیلمنامه همانند لحن و روحیه آدمها در زندگی است . آدمی که در تمام زندگی گرم و عاطفی بوده چطور ممکن است یکباره ( یکباره و نه آهسته آهسته ) انسانی سرد و مایوس شود ؟ به نظر می رسد انتهای داستان را بر اساس پایان های مد شده که متعلق به تمایلات روحیه های دیگر است تغییر داده اید. اصلا ناگهانی بودن پایان داستانتان هم ریشه در این تغییر در لحن و تصمیم جدید برای پایان دارد. موضوع کار شما خیلی با لحنی که در طول داستان داشتید همخوان بود و تماشاچی توقع داشت که پایان آن هم یک پایان خوش باشد اما گمان می کنم بیم قرار گرفتن فیلمنامه تان در گروه فیلم های "هپی اند " باعث شده دست به این تغییر بزنید. این که "هپی اند " مورد پسند نیست مربوط به موج های دوره ای است و ربطی محتوایی و حقیقی با آنچه انسان ها می پسندند و یا نمی پسندند ندارد. این اتفاق برای پایان برخی از فیلمنامه ها می افتد و تاثیر موج های دوران زندگی نویسنده یکی از نکاتی است که در آسیب شناسی پایان بندی فیلمنامه ها جای بررسی دارد.   

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٢٩ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :