برای ماهنامه فیلم که شماره ای مخصوص اقتصاد سینما بود

 

بررسی عناصر بنیادی آغاز نگارش فیلمنامه و تاثیر آنها بر جلب مخاطب

"پرفروش" یا "پرمخاطب" ؟

هادی مقدم دوست 

برخی از آنهایی که برای سینما فیلمنامه می نویسند و خیلی جدی دنبال این هستند که با فیلمنامه شان سنگ بنای یک کار پرفروش را بگذارند ،علیرغم همه انکارهایشان بر ندانم گویی که:"ما از رازهای پرفروش شدن فیلمنامه خبر نداریم"، برای خودشان پنهانی رازهایی دارند، آنها هم تا حدودی می دانند چه چیزهایی می فروشد و چه چیزهایی نمی فروشد، اما راستش را بخواهید خیلی از این رازها حالا حکم همان معماهای حل شده و دیگر آسان شده را دارد و واقعا حکم راز را ندارد. این دسته از رازها همانند رمزهایی می مانند که ( تقریبا ) همه از آن مطلعند و حالا دیگر نمی شود بر آن نام "راز" نهاد و بیشتر  صحیح است که به جای "راز" اسم علم و اطلاع بر آن بگذاریم. علم و اطلاعی که به شکلی کاملا تجربی و میدانی کسب شده و حاصل هیچ گونه مطالعه و تحقیق عمیق و روشمندی نیست و بسیار خرد جلوه می کند و در بعض و در غالب موارد صحبت کردن درباره آن تجربه ها و علوم کمی فکاهی به نظر می آید. مثلا علم به اینکه اگر در فیلمنامه یک دختر و پسر جوان داشته باشی فیلم می فروشد، علم به اینکه اگر فیلمنامه پیرمرد بامزه داشته باشد می فروشد یا فیلمی که چند دختر زیبا در داستان آن باشد می فروشد یا اینکه مادر ستمکش و فداکار و نجیب می فروشد یا مرد غیور چشم و ابرو مشکی می فروشد یا برخی رازهای تخصصی ترازین قبیل که: دیالوگهای ناصری (ملک مطیعی) و قیصری می فروشد ... همانطور که در بالاتر گفتیم این تجربیات و علوم گرانسنگ (! ) واقعا کمی مضحک و رقت انگیزبه نظر می رسد اما به جهت اینکه برخی افراد با رعایت همین آموزه ها و همین علوم معمولا به فروشی بالای قیمت تمام شده فیلم دست پیدا می کنند بخش عمده آثار پرفروش ما را همین آثار نازل تشکیل می دهد. تاسف بار تر این است که گاه اینگونه آثار نازل به جهت خلط شدن دو مفهوم "احترام" و "فروش" از برخی نواحی تکریم هم می شوند و اینجا دقیقا بزنگاهی است که "پرفروش بودن " مساوی می شود با " محترم بودن " و نفس سود و فروش تبدیل به ارزش شده و همین باعث تکرار و استفاده طوطی وار آن آموزه های فکاهی در فیلمهایی می شود که صاحبان آنها می خواهند هم کسب سود کنند هم کسب احترام و اعتبار. واقعیت این است که تفکیک و دسترسی به عناصر سخیف فروش افزا در فیلمنامه فیلم هایی که به نمایش درآمده اند و توفیق مادی داشته اند کار سخت و پیچیده ای نیست و با اندک تتبعی امکان دستیابی به آن علوم بسیار سهل است اما واقعا قرار ما این است که فیلم هایی داشته باشیم که تنها بر داشته های مادی تولیدکنندگان بیفزاید و بر دارایی های تماشاچی هیچ نیفزاید؟ ... به گمان نگارنده وضعیت نگران کننده و خطیری پیدا شده است. در این دوران از حیات سینمای ایران اکثریت فیلم های پر فروش را فیلمهایی نازل تشکیل می دهند که جدا از لطمه به خود سینما باعث لطمه به ذائقه همین اقلیت تماشاچی سینمارو نیز می شود. به نظر می رسد اولین گامها برای تغییر وضع  در این راه را فیلمنامه نویسان باید بردارند. در کلیه آثار پرمخاطب سینما از برباد رفته تا فیلم تایتانیک متن و فیلمنامه و تدابیر مربوط به آن نقش بسیار مهمی را بازی کرده است. آنچه به اندازه "کلارک گیبل" مهم است "رت باتلر" است و "جک تایتانیک" به اندازه "لئوناردو دی کاپریو" مهم است  و اینجاست که "هنر" به اندازه "هنرپیشه" مهم می شود و این واقعا جای اصرار و اثبات ندارد که خود "هنر" هم می تواند به اندازه "هنرپیشه" در جلب مخاطب مهم و موثرباشد. سوال مهم و تازه ای این جا پیدا می شود که واقعا عناصر تازه و بکر که توامان باعث استقبال و ارتقا مخاطبین شود چیست ؟ این "هنر" چیست که می تواند به اندازه هنرپیشه در جلب مخاطب موثر باشد و در فیلمنامه کجاها این "هنر" بروز و ظهور پیدا می کند؟ این سوال جای پاسخ بسیار و تحلیل های تئوریک فراوان دارد اما به نظر می رسد با وجود عبارتی موذی – که جلو تر اسم آن عبارت را خواهیم بد - همانند استخوان در زخم عمل می کند و با وجود این "عبارت" نمی شود راه را برای رسیدن به پاسخ درست و درمان هموار کرد. آن عبارت این است : "فیلم پرفروش" ! وجود این عبارت حقیقتا تا کنون صدمات زیادی به سینما در خیلی از ممالک دنیا زده است. فیلم پرفروش فیلمی است که درآمد آن از" سرمایه اصلی به اضافه سود رسمی آن سرمایه ، از فاصله تولید تا نمایش" بالا بزند. به این فیلم "فیلم پرفروش" می گویند . با معادلات و محاسبات سینمای ایران اگر یک فیلم شهری معمولی چهارصد میلیون تومان هزینه داشته باشد فیلم باید در تهران و شهرستان یک میلیارد تومان فروش کند تا بتواند به آن پرفروش گفت. یعنی فیلمی که توانسته طی یک سرمایه گذاری چهارصد میلیونی و پس از مدت یک سال صد میلیون تومان سود نصیب سازنده خود کند! این جور فیلم می تواند باعث شود که سرمایه گذار فیلم از سرمایه گذاری اش راضی باشد و احساس کند که ضرر نکرده است و دلخوش به مدد وامها و فروش امتیازهای نقدی فیلم و سود فیلم از سینماهمچنان به کار تولید ادامه دهد.اما سوال مهم این جاست که یک میلیارد تومان یعنی چند نفر مخاطب ؟ ... با متوسط قیمت بلیط یعنی پانصدهزار مخاطب ... یعنی فقط پانصدهزارنفر در طی حداکثر شصت روز و در حدود چهل سالن سینما. در حالیکه  تعداد نفر/صندلی شصت روزه چهل سالن سینما چیزی بالغ بر حدود پنج  میلیون مخاطب است و این حداکثر ظرفیت مخاطب پذیری یک دوره اکران یک فیلم است. حالا فیلمی که بتواند این مخاطب پنج میلیونی خود را به سینما بکشاند بیشتر از اینکه شایسته عبارت پرفروش باشد – با همین امکانات و همین سالن ها - شایسته عبارت "پرمخاطب" است. آیا بدیهی نیست که هر سینمایی با وجود چنین ظرفیتی در حد خود وسیع و بلااستفاده به جای رسیدن به فیلم های صرفا  "پرفروش" برنامه خود را رفتن به سوی فیلمهای" پرمخاطب" بگذارد ؟ به نظر می رسد جایگزین کردن عبارت "فیلم پر مخاطب" به جای "فیلم پرفروش "خود شروع جابجایی و گسست در بسیاری از تعاریف است.عبارت پر مخاطب به دلیل وجود کلمه مخاطب دستکم به یاد می آورد که هدف غایی "مخاطب" است و نه فقط "فروش" و همین نصب العین بودن واژه مخاطب در ادبیات تولید و عرضه فیلم باعث می شود که آهسته آهسته اهمیت مخاطب سنجی به صورت روشمند و غیر فکاهی و غیرتخیلی  در دستور کار قرار دست اندرکاران تولید فیلم قرار بگیرد.

یکی از اولین کسانی که وظیفه مخاطب سنجی را در ردیف تکالیف خود دارند و قرار است نبض مخاطبان را در دست بگیرند فیلمنامه نویسان هستند. هیچ فیلمنامه نویس و منتقد و دست اندرکار قطعا منکر این مهم نیست که فیلمنامه نویس است که سنگ بنای گفتگو با مخاطب را می گذارد و از این جاست که فیلمنامه نویس برای بالا بودن سطح استقبال از این گفتگوی نمایشی / سینمایی بر اساس روشی فیلمنامه نویسانه – آنچنان که شایسته شکل واقعی و عمیق نویسندگی است – شروع به تلاش هایی بنیادین و پایه ای کند. در ادامه به چند سرفصل از تلاش ها که در بضاعت بنده و این صفحات است اشاره می کنم.

تعیین "گروه هدف"

یک از راه های عمده و کلانی که می تواند به عنوان یک تدبیر مربوط به فروش در فیلمنامه راه پیدا کند تشخیص و تعیین"گروه هدف" است. یعنی از ابتدای امر - پیش از انتخاب سوژه و موضوع و دستمایه - نویسنده با تعیین "گروه هدف" کار نویسنده گی خود را شروع کرده است و واقعیت این است که شروع کار نویسنده گی از لحظه آغاز مواجهه با کاغذ سفید نیست بلکه تعیین گروه هدف نیز مرحله ای بنیادین از مراحل کار نگارش فیلمنامه است. همانگونه که یک کارخانه ساخت مواد غذایی و دارویی می تواند با تعیین "گروه هدف " دست به تهیه شربت و یا قرص آهن برای "دختران نوجوان مدرسه ای" بزند و کلید شروع پروژه خود را در واحد مخاطب شناسی شرکت تولید مواد غذایی و دارویی بزند، سینما و نویسنده نیز ( و یا تهیه کننده سفارش دهنده متن  ) می تواند کار بر روی پروژه و فیلمنامه خود را با تعیین گروه هدف آغاز نماید. واقعیت این است که اگر نویسنده به کسی نگاه نکند هیچ کسی هم او هم به تو نگاه نمی کند. نویسنده اگر می خواهد مردم به او نگاه کنند نویسنده هم باید به مردم نگاه کند. اگر در مراحل آغازین کار نگارش فیلمنامه "گروه هدف" دیده و سنجیده شود با ضریب احتمالی بالایی آن گروه خودبخود آماده برای جذاب شدن به سوی آن اثر هستند.جامعه جدا از دسته بندی های طبقه ای،طیف ها و گروه هایی در خود دارد که حتی ممکن است افراد هم طبقه ای هم نباشند اما جمعیت هایی را تشکیل می دهند که به دلیل اشتراکاتی که دارند می توانند در یک گروه قرار بگیرند که هر کدام از این گروه ها می توانند گروه هدف برای یک نویسنده باشند و نویسنده از آغاز به فکر آوردن افراد آن گروه به سالن های سینما باشند.

بررسی انتخاب دو راه "درباره یا برای ..."

گروه هدف معین شده است ! حالا وقت تصمیم گیری است که : نویسنده می خواهد "برای" آنها فیلمی بنویسد یا می خواهید "درباره" آنها فیلمی بنویسد ؟ ... پس از تجربه استفاده سینمای ایران از این عبارت "درباره یا برای ..." در حوزه سینمای کودک خاطرم جمع است که خواننده این سطور بی هیچ توضیحی منظور نگارنده از از این عبارت را درک می کند! ... بررسی انتخاب دو روش "درباره ... " و یا " برای ..." ربط مستقیم به شخصیت و میزان دقت و مراقبت نویسنده در عملکرد خود دارد. آیا نویسنده فقط می خواهد "گزارش" دهد یا اینکه ضمن نمایش و گزارش "هدف معینی" برای گزارش و نمایش تعریف کرده است؟ از دیگر تدابیر فیلمنامه نویسانه که در فروش اثر نهایی قطعا موثر است انتخاب یکی از دو روش "درباره ..." و یا "برای ..." و یا ترکیبی از این دو است. حالا نویسنده پس از تصمیم گیری میان "گزارش محض" و"گزارش هدفمند" یا فقط باید دست به تحقیقی جامع و منصفانه بزند و یا اینکه ضمن تحقیق جامع و منصفانه به فکر یک درونمایه محتوایی و یا یک تاثیر مشخص بر تماشاچی باشد. البته انتخاب "گزارش محض " آسان تر و با شیوه های امروزی منجر به "پایان های باز" در داستان می شود اما تنظیم داستانهایی که بر اساس شیوه " برای ... " نوشته می شوند سخت تر و مولفانه تر است. برخی از مخاطبان "درباره ... " را دوست دارند و برخی "برای ..." را . این موضوع برای هر دو دسته از مخاطبان بسیار جدی است. این جدیت همانند جدیت تماشاچیانی است که دوست ندارند نقش منفی فیلم سر سالم از فیلم به در ببرد. آنها فیلمی را که در آن نقش منفی کیفر نبیند را فیلم نمی دانند و به تماشای آن نمی روند. اهمیت تعیین روش "برای ..." و یا "درباره ..." نیز برای نویسنده به همین اندازه است. بدیهی است که اگر فیلمی برای کودکان باشد قطعا کودکان به تماشای آن خواهند رفت و تجربه سینمای ایران با تولید فیلمهای زیادی که درباره کودکان بوده نشان می دهد که تماشاچیان کودک به هیچ وجه از فیلمهایی که درباره آنها ساخته شده استقبال نکرده اند. 

انتخاب "لحن"

بحث شیرین لحن که نزدیک به یک دهه و نیم است به معانی و تعابیر مختلف در نزد اهالی سینما به عنوان یکی از مباحث " کلان و عمیق و سطح بالا"  طرح می شود بسیاربسیار ماخوذ از همان عنصری است که در بالا حرفش را زدیم ، یعنی : شخصیت نویسنده .  به این گمان و به رغم تعاریف متعدد و نسبتا متناقضی که از لحن وجود دارد "لحن فقط یعنی همان لحن" . یعنی اینکه با سردبیر با چه لحنی حرف می زنیم و یا اینکه لحن مان با سرایدار چگونه است ؟ انتخاب لحن مبنایی بسیارمرتبط با مباحث انسان شناسی و جامعه شناسی و مباحث اخلاقی و حتی الهیاتی است. در واقع آنچه که می تواند مکالمه فیلم با مخاطب را مکالمه ای دلپذیر کند همین بحث لحن است. فرض کنید گروه هدفی که نویسنده در بادی امر آن را انتخاب کرده  گروهی از "افراد اخمو و اعصاب خورد و تایید طلب" هستند  و حالا نویسنده می خواهد چیزی برای خوشایند افرادی بنویسد که عاشق نق زدن هستند و دوست دارند به غیر از نق زدن و نق شنیدن ، نق هایی هم که می زنند مرتبا تایید شوند . طبیعی است که حالا لحن انتخابی برای نوشتن فیلمنامه ( و حتی کارگردانی و نورپردازی و فیلمبرداری و صداگذاری و مونتاژ) باید بر اساس یک "لحن نق نقو" باشد. با انتخاب این لحن خود بخود افراد "گروه هدف" جذب اثر نوشته شده می شوند و فیلمنامه از همان مراحل پایه ای نگارش  به فکر مخاطبین خود بوده است. این درست شبیه همان تدابیری است که سازندگان اسباب بازی های مردم آزارانه قبل از تولید می کنند. حتما دیده اید که بعضی کارگاه ها و کارخانه های تولید اسباب بازی "آدامس موزی تله موشی " یا " سوسک ها و عقرب های پلاستیکی واقع نما " می سازند. آنها لحنی که برای محصول خود انتخاب کرده اند باب دندان کسانی است که روش شوخی هایشان شوخی موسوم به " شوخی های ضایع" است . آن دسته از افراد چون اساسا مایل به اینگونه شوخی ها هستند خیلی بدیهی است که وسیله ای در صنعت اسباب بازی با لحن دلخواه خودشان برایشان تولید شود حتما از آن استقبال خواهند کرد!...لحن در واقع جدی ترین عامل برای همسانی روحی اثر با مخاطب است. این همسانی روحی در آثار مربوط به کودکان بسیار جلوه گر است و معمولا در مورد کودکان این لحن سنجی مورد بررسی قرار می گیرد و کمتر محصولی برای کودکان تولید می شود که لحن مورد قبول گروه هدف ( کودکان ) مورد بررسی قرار نگرفته باشد . حقیقتا شاید یکی از علل امروزه رکود و تعطیلی سینمای کودک تعطیلی و کم توجهی نویسندگان به گروه مخاطب خردسال و عدم شناخت از آنان است. شاید شوخ طبعی به نظر بیاید اما به نظر می رسد بهترین دوران سینمای کودک ایران دورانی باشد که هنرمندان فعال در عرصه کودک، در خانواده خود کودکانی داشته اند که از نزدیک آنها را مورد دقت قرار می دادند و حالا با بزرگ شدن آن کودکان تلاش برای جلب مخاطب در سینمای کودک هم متوقف شده است!

تحقیق جامع و منصفانه ( در مواردی که نویسنده قصد گزارش محض دارد)

مخاطبی که گروه هدف تماشای یک اثر گزارشی ( یا درباره ... ) است با اندک لغزشی از انصاف احساس می کند که این گزارش محض دارای نقصان است و به اثر بدبین می شود. آثار گزارشی که بی هیچ هیجان و جهتی به تماشای آنچه رخ داده می نشیند اصولا در زمره آثار مدرن قرار می گیرند. آثار کلاسیک معمولا توسط صاحبان اثر – با تدبیر و تمهید – حاوی محتوا یا تاثیری کاملا معین می شود، اما آثاری که سعی می کند با نگاهی پدیده شناسانه به موضوعات بنگرد و تنها می خواهد همچون در یک آیینه رخدادها را نمایش دهد هدف خود را تنها بر اثراتی که ممکن است گزارش محض در باطن خود داشته باشد متمرکز می کند. گروه هدف اینگونه از آثار لزوما گروهی که در خود اثر به نمایش گذاشته می شود نیستند اما موفق ترین این آثار معمولا طبقات تحصیلکرده و متجدد جوامع هستند که به دلیل حس خودبسنده گی کمتر تمایل به گرفتن پیام دارند. این قبیل آثار هر چه بیشتر و هر چه با جزییات دقیق تر خود این طبقه را به نمایش بگذارد برای افراد آن طبقه لذتبخش تر و شیرین تر است آنچنان شیرین که به شیوه ای شطاحانه می توان گفت مرزهای "درباره..." و "برای ..." با هم یکی شده و کار هم درباره گروه هدف شده و برای گروه هدف کارکرد یک اثر لذتبخش و بهجت افزای را دارد. این گروه از مخاطبان بیشتر علاقمند این هستند که برای گزارشی که مشاهده کرده اند ( با هر لحنی چه شاد و چه تلخ و چه غمگین و چه سرد )  خود معنا و مفهوم طراحی کنند و بعد از تماشای اثر درباره بحث و تبادل نظر کنند. استقبال از این آثار با هرگونه تخطی از انصاف و یا تحریف و یا اغراق با خدشه مواجه خواهد شد و گروه هدف تمایل خود را به تماشای آن از دست خواهد داد.

انتخاب "درونمایه" ( در مواردی که نویسنده قصد گزارش محض ندارد)

درونمایه همان پیام یا تاثیری است که نویسنده به دنبال آن است تا آن را به مخاطب بگوید یا به او القا کند. تجربه نشان داده است که اغلب خریداران محصولاتی را که دارای بروشور و یا دفترچه و یا برگه راهنما همراه هستند را بدون توجه به بروشورهای آن استفاده می کنند. محصولاتی مانند وسایل خانگی و یا موبایل و ریش تراش و کامپیوتر و ... عاقبت این بروشورها معمولا این است که در همان پلاستیک های شان به صورت باز نشده در کارتن های اجناس قرار گرفته و راهی کمدها و بوفه ها و کشوهای تخت خواب و یا همراه کارتن های مقوایی بزرگ راهی خرپشته مشرف به پشت بام می شوند . شاید تنها استثنا در این مورد برگه هایی باشد که درون قوطی های دارو با آنها برخورد می کنیم ( آیا من درست گمان می کنم ؟ ) ... درون برگه های همراه قرص ها و شربت ها و قطره ها و پمادها و آمپول ها معمولا برگه کاغذی است که از تم و یا تاثیر آن دارو چیزهایی به ما گفته است. جملاتی مانند " برای سرما خوردگی بزرگسالان" ... " برای عفونت های موضعی " ... و یا " مصرف این دارو باعث کاهش سطح هوشیاری می شود " ویا تذکر به عدم استفاده برای خانم های باردار و امثال اینها ... اما فیلم ها تنها محصولات بدون بروشوری هستند که همواره توصیه شده که بی هیچ پیش فرضی و یا هیچ موضعی به تماشای آن بنشینند. اما تماشاچی عادی همواره تمایل دارد که دربرابر چیزی که به بهای تماشای فیلم می پردازد چیزی از آن بگیرد. شاید بهترین مثال تشبیه دارو به فیلم باشد. اما فیلم ها داروهایی سربسته هستند که تماشاچی از محتویات و پیام و یا تاثیر آن هیچ نمی داند و برای همین است که برای تماشاچی عادی سینما هر نوبت تماشای فیلم یک ریسک محسوب می شود و هیجان برنده شدن در این ریسک بسیار به نفع اثر تبلیغاتی فیلم خواهد بود. تبلیغات افواهی حاصل هیجان پیروزی مخاطب در برنده شدن در این ریسک است و به همین جهت است که آثار عامیانه و جذاب همواره در تاریخ سینما بالاترین رکوردهای فروش و جذب مخاطب را داشته اند . مخاطب خاص یا فرهیخته با دهنیتی از پیش معین به سینما می رود و مایل است که راضی از سالن بیرون بیاید اما مخاطب ساده اگر فیلم آنچه را که او احتیاج دارد ( پیام یا تاثیر ) به او بدهد خود را یک برنده تمام عیار فرض خواهد کرد و این نکته مهمی در نگارش داستان برای مخاطب ساده است واینجا نویسنده با شناختی که از روحیات "گروه هدف " دارد می تواند دست به انتخاب "پیام و یا تاثیر" دلخواه بزند. اما دشواری کار در این است که کنترل تاثیر در مخاطب – به جهت ناخودآگاهی بودن انتقال احساس از نویسنده به مخاطب – بسیار بسیار سخت است . شاید عمده ترین دلیل سخت و طاقت فرسا بودن نویسندگی همین کنترل و مراقبت احساس در نویسنده است. چگونه می شود نویسنده ای خسته و بی تاب و ملول و بیمناک ، بخواهد و بتواند احساسی متفاوت از خود یا پیامی دور از عقیده خود را به مخاطب منتقل کند؟  به نظر می رسد هم عقیده بودن قلبی نویسنده با چیزی که می نویسد در استقبال گروه هدف از اثر بسیار موثر خواهد بود.   

 

http://www.rasekhoon.net/article/show-95828.aspx

پ. ن : این مطلب در نوزدهمین کتاب سینمای ایران سال 1388 که مجله فیلم چاپ کرده کار شده

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :