یکی دیگر از پی در پی های سروش

 

نوشتن برای تلویزیون

 

پایان

 

هادی مقدم دوست

الان چه وقت پایان است ؟

 یکی از مهمترین دارایی های یک سوژه پایان آن است . نویسنده چند شخصیت خوب . یک موقعیت درجه یک و کلی صحنه های جالب و حتی تعدادی هم دیالوگ خوب دارد اما فعلا هنوز پایانی برای کارش در نظر نگرفته است . البته این به آن معنی نیست که نوشتن فیلمنامه بدون داشتن پایان امری محال است . اما آنجا که صحبت بر اساس نظم و مثل هر کار دیگری که آدمها با حساب و کتاب به آن می اندیشند ، در هنگام شروع باید به خاتمه اندیشید  (1) کار نوشتن فیلمنامه هم هم همینگونه است . نویسنده خودش را ورزیده و آماده کرده ، سوژه و ایده اولیه اش را یافته ، تمام آن چیزهایی را که گمان می کرده به سوژه اش (2)مربوط است را کنار چیده است و به نظر می رسد الان دیگر وقت تراشیدن مدادهای محبوب یا کلیک کردن بر روی آیکون حروفچینی است . اما آیا نویسنده پایان کار خود را می داند ؟ می داند که سوژه ای که دارد چه پایانی برایش مناسب است ؟  نویسنده قطعا به نسبت گستردگی سوژه اش می تواند امکانات آن را بررسی کند . این گستردگی ربط مستقیم به میزان وسعت فکرهایی دارد که نویسنده برای سوژه اش داشته یا اینکه سوژه با خود آوردهاست (3)

بررسی دوباره سوژه

چیزی که ما اینجا به آن سوژه می گوییم آنچیزی ست که نویسنده با غریزه و تشخیص خود ، درباره آن به این نتیجه رسیده است : با آن می شود یک فیلمنامه را شروع کرد . اما این تشخیص به معنای عدم بررسی دوباره نیست . بررسی سوژه در مراحلی که قرار است به نوشتن نزدیک شد شرایطی متفاوت با لحظه یافت و تایید آن را دارد . یک سوژه مناسب برای آغاز کار فیلمنامه نویسی باید به یک وضع سه بعدی رسیده باشد .

وضع سه بعدی

سه بعدی ترین سوژه ها سوژه هایی هستند که رسما شبیه یک جمله کامل و درست و حسابی  هستند . یعنی باید که سوژه را بتوان در یک جمله تعریف کرد .اگر این اتفاق بیفتد به نظر می رسد که سوژه واجد مشخصه ظاهری سه بعدی بودن هست .  بیشتر سوژه های یک جمله ای یا چند جمله ای در خود هم شخصیت را دارند و هم موقعیت . یک شخصیت و یک موقعیت و یا چند شخصیت و یک موقعیت و یا چند شخصیت و چند موقعیت . سوژه های تک بعدی و کوچک معمولا یک تصویر خاص یا یک شخصیت خاص را شامل می شوند . در سوژهای تخت نویسنده در انتهای جمله می گوید : می خواهم با این سوژه چیزی بنویسم اما در انتهای تعریف کردن سوژهای سه بعدی نویسنده لازم نیست چیزی اضافه  در قصد ش از تعریف یا حواشی احساساتش رابگوید (4)چرا که شنونده حرفهای او بعد از پایان تعریف کردن سوژه به طور خودبخود در می یابد که نویسنده تصمیم دارد با آن سوژه می خواهد چیزی بنویسد .

مثال  ( تخت ) :  یک شخصیت جالب در نزدیکی خانه مان دیده ام می خواهم بر اساس او یک فیلمنامه بنویسم !

مثال( سه بعدی ) : مردی چیزی را می بیند و تصمیم می گیرد آن چیز را بخرد .

مثال ( تخت ) : یک عکس جالب پیدا کرده ام . خیلی جالب است ! تصمیم دارم بر اساس این عکس یک فیلمنامه بنویسم .

مثال ( تخت ) : اخیرا به یک  موقعیت اجتماعی و شغلی خاص برخورده ام که خیلی به درد فیلم شدن می خورد !

مثال ( سه بعدی ) : دو خانواده با هم دعوا دارند و دختری و پسری از این دو خانواده به هم علاقمند شده اند .

خب ! خیلی واضح است که سوژه های سه بعدی به نگارش نزدیکترند و آمادگی بیشتری برای شروع دارند .

حالا اگر نویسنده سوژه  انتخابی و یافته شده اش سه بعدی است و یا اینکه  خود به دست خود آن را سه بعدی کرده می تواند وارد فراز بعدی شود . اما اگر سوژه هنوز سه بعدی نشده بهتر است بنشیند و سوژه اش را سه بعدی کند . (5)

سوژه را چگونه سه بعدی می کنند ؟

در نوشتن مهمترین و به دردبخورترین ابزار  تجسس و شناسایی ست . مثال شماره قبل را به خاطر دارید ؟(6) نویسنده همانند یک کارآگاه اشیا زندانی را شناسایی و بررسی می کند و سعی می کند با آثار به جا مانده از او او را بشناسد . حالا مثال دیگری می زنیم . یک مامور تجسس چگونه می تواند از یک مدرک کوچک( مثلا یک تکه پارچه خوش نقش خونی در دستان مقتول  ) به به داستانی یکپارچه برسد ؟ آیا یک مامور تجسس تمام آن داستانها را با خلاقیت خودش می سازد . کاری که مامور تجسس در کل انجام می دهد شبیه به فعالیتی ست که یک نویسنده برای تکمیل کارش انجام دهد . مامور تجسس در اولین قدم سوژه تخت خود را با تجسس و شناسایی به سوژه ای سه بعدی تبدیل می کند . مثلا با تجسس و شناسایی درباره پارچه به این نتیجه می رسد که این نوع پارچه مربوط به کسانی است که در فلان منطقه خاص زندگی می کنند . حالا او مامور تجسس سعی می کند با شناسایی زندگی مقتول به دنبال ربطهایی بین آن منطقه خاص جغرافیایی و او بگردد . به نظر می رسد که پارچه آن منطقه خاص و قطعه موزیک و ترانه ای  که داخل موبایل مقتول است ( مثلا موزیکی مربوط به همان منطقه ) و آخرین آزمایشهای پزشکی قانونی  و تعدادی قتل های مشابه اخیر نشان می دهد که : مردی که در کار مواد مخدر است از آن منطقه خاص به کشور آمده تا تعدادی را به قتل برساند . حالا آن یک تکه پارچه خوش نقش ( سوژه تخت )  توسط مامور تجسس تبدیل به یک سوژه سه بعدی  شده است .  نویسنده نیز برای رسیدن به سوژه ای سه بعدی از سوژه تخت خود دست به کار تجسس و آشنایی شود . اصلی ترین عامل کنجکاوی و دقت است . باید همواره سوژه تخت  را پیش رو داشت  و برانداز کرد . بر هر نقطه از سوژه توقف کرد و جدا از شناسایی خود او پیرامون و علل چگونگی و شکل گیری آن را دانست . ابتدا باید طرح سوال کرد و بعد به پاسخ سوالات رسید . سوال از توجه و چراجویی تولید می شود . توجه به جز جز سوژه و پرسشگری درباره آن . روش همنشینی با سوژه و تحقیق میدانی توجه سوژه و موقعیت را از اینکه در معرض بررسی ست به محقق جلب نمی کند . به همین خاطر معمولا سوژه ها ی تخت از دل زندگی و همجواری به دست می آیند ، پس لازم است که نویسنده در طول زندگی همواره به خاطر داشته باشد که نویسنده است و خود نه همواره به عنوان یکی از شخصیتهای آن مجموعه و محیط بلکه – با قدری فاصله – من نویسنده خود را همواره حفظ کرده و همه چیز را جدا از تعهد همراهانه و مسئولانه خود – تا اندازه ای – به چشم خریدار نگاه کند . شاید برای نویسنده ای که قبلا مجاور یک سوژه تخت فوق العاده بود این فرصت دوباره فراهم نشود که به صورت میدانی در جوار سوژه تخت خود قرار بگیرد ، پس نویسنده بهتر است همیشه و در هرجا نویسنده باشد .

 

دوباره پایان !

توجه به پایان در ابتدای کار یعنی همان توجه به هدف در انتهای مسیر . غالب فیلمنامه ها نتیجه گیری نهایی خود را مرهون کیفیت پایان خود هستند . انواع و اقسام پایان ها در آثار مختلف دیده شده . پایانهای باز و مبهم . پایانهای بسته و متقن. پایانهای تکان دهنده و غیرمنتظره و تاثیر گذار . پایانهای غافلگیرکننده . نویسنده چه پایانی را باید برای کارش برگزیند ؟ کدام پایان شایسته کار اوست ؟ این پاسخ صرفا بر اساس انتخاب از میان انواع پایانها و دستچین کردن یکی از آنها به دست نمی آید . پایان کار نیز همانند دیگر عناصر کار باید با روحیه و لحن کلی و همه ی کار همخوان باشد . پایان یک کار نباید از جایی جز همان کار بیاید (7) پایان باید عصاره مفهوم فیلم با شکلی زیباشناسانه و جذاب باشد . بسیار مشاهده شده که تماشاچی تمام عناصر و محورهای فیلم را تمام شده و پایان یافته تلقی کرده اما فیلم ( زمان فیلم ) به پایان نرسیده است . این اتفاق هنگامی رخ می دهد که نویسنده از آغاز به پایان خود نمی اندیشد . داشتن پایان از ابتدای کار به معنای پر کردن میان این دو فاصله نیست بلکه معنای مستقیم آن همان مفهوم هدف است . نویسنده می داند که در انتهای فیلم بایدبه نقطه ای مورد نظر برسد و همین باعث اطمینان خاطر در پیشگیری از هرزروی و حاشیه پردازی های بی جهت می شود . نویسنده با دانستن پایان خود می داند که جهت نگاه اثر به کدام سو باید برود و نتیجه گیری و تاثیر اثر به چه گونه است برای همین او در تمام اثر نگاه و جهت شخصی خود را حفظ می کند . دانستن پایان بیمه ای برای حفظ و حفاظت خودبخودی نوشته از بسیاری چیزهاست که در نبود پایان می تواند اثر را به سمت آشفتگی و چند دستی و پراکنده و تشتت ببرد .

صحنه پایانی همان پایان نیست

دانستن پایان لزوما به معنی داشتن صحنه پایانی نیست . نویسنده می تواند بداند که فلان شخصیت متحول خواهد و فلان شخصیت دستگیر . نویسنده می تواند بداند که فلان نقشه ای که شخصیتها کشیده اند به قیمت دانستن چیزی تازه تر با شکست مواجه خواهد شد . پایان به همان معنی فرجام در واقع و در اصل آنجا اهمیت پیدا می کند که حاوی معنایی درونی و باطنی باشد . برای نویسنده دانستن همان معنی باطنی یا همان فرجام نیز کافی ست . نویسنده می تواند تا مدتها برای صحنه پایانی فکری نکند و در طلب یک صحنه درخشان منتظر بماند اما آنچه واجب است نویسنده بداند حس و هسته ای درون مغز صحنه پایانی باید وجود داشته باشد . در واقع دانستن این معنا یعنی دانستن فرجامی که محتوای فیلم را به مانند یک مکمل به کمال می رساند . نویسنده هایی هستند که سوژهایی تخت دارند . آنها شخصیتی عاشق دارند که به رغم دوست داشتنی بودن  از اشتباه می خواهند به مطلوب خود برسند . حتما شنیده اید که این نویسنده ها وقتی سوژه تخت خود را برای دیگری تعریف می کنند به جای تعریف صحنه پایانی و به جای هر توضیح دیگری راجع به پایان می گویند : فقط می دانم که او به وصل نمی رسد !

 

 

1: اصلا در بعض موارد خاتمه و عاقبت و پایان دلیل شروع است . این یک مورد جدا می تواند زیبا و استثنایی باشد .

2: اعم از کلی و جزیی / راهبردی و کاربردی .

3: یک سری سوژه ها ی خوش خیم با خودشان همه چیز می آورند . آنقدر خوشدست و آماده هستند که با یک دقیقه فکر ده ها فکر فرعی را تولید می کنند و یا اینکه بعضی سوژه ها چون با واقعیت نسبت هایی دارند ، دارای اطراف و پیرامون  نسبتا حاضر و آماده هستند . 

4: نویسنده شخصیتی جالب را که اخبرا با آن برخورد کرده را به عنوان یک سوژه بر می گزیند و برای شخصی می گوید یک سوژه جالب پیدا کرده ام و بعد شروع می کند به استفاده از جملات و عباراتی نظیر : آدم شگفت انگیزیه ! منو تحت تاثیر قرار داد . اگه بدونی چه ویزگیهایی داره . زندگیش آدمو به گریه می اندازه . این جملات همان حواشی احساساتی نویسنده پیرامون سوژه های تک بعدی است که به رغم صادقانه و معتبر بودن در این گفتار فقط به عنوان سندی برای تشخیص تک  بعدی بودن سوژه از آن یاد می شود .

5: یک سوتفاهم هنوز ممکن است وجود داشته باشد که بهتر است به موقع و به جا ( در همین لحظه ) به آن اشاره شود . شخصیتها و موقعیتهای سه بعدی با سوژه های سه بعدی فرق دارند . ممکن است نویسنده یک شخصیت یا یک موقعیت یافته باشد که از لحاظ شناختی  کاملا سه بعدی باشد اما آن شخصیت و یا موقعیت ( که برای خودشان کلی سه بعدی هستند ) هنوز تبدیل به یک سوژه سه بعدی نشده است .

6: مثال اشیا و اموال  امانتی زندانی در نگهبانی زندان . اینکه آن اشیا اموال سوژه و خود زندانی فیلمنامه ایست که نویسنده باید بتواند بدون دیدن زندانی آن را بر اساس داشته ها و اموالش شناسایی کند .

7: در فیلمهایی بی مایه و متظاهر که سعی داشتند خود را فیلمهایی جدی نشان دهند چون در سرتاسر فیلم به دنبال رویابافی و اکشن و احساسات سطحی بودند در پایان فیلم یکباره حالت جدی به خود می گرفتند و دختر و پسری را که طی مدت فیلم به هم رسانده بودند به زیر یک ماشین می فرستادند تا در انتها وانمود کنند که فیلم ما فیلم جدی و تراژیکی بود ! این فیلمها از یک سو می خواستند از عناصر رایج و پیش پاافتاده جذابیت و رویابافانه  استفاده کنند و هم در پایان می خواستند پز جدی و غمگین بودن بدهند . این پایان ها نمونه نچسب ترین پایانهایی بود که در فیلمها می شد مشاهده کرد . نمونه دیگر نمونه پایانهای بازی بود که تکلیف هیچ چیز را مشخص نمی کرد چرا که فیلم در انتخاب ساختار داستانی یا غیر داستانی خود سرگردان بود و در نهایت با انتخاب پایان باز به هوای بهره برداری از مدهای رایج سروته فیلم را هم می آوردند . 

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٥٥ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :