جستارهای کلاس فیلمنامه

 

 

یکی از محک ها برای عیار سنجی "سر  داستان" روش محلی "خب خب" است.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:۱۱ ‎ب.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک نامه نگار نصفه

 

نامه نگار

هادی مقدم دوست

سینما یک جور امکان مکالمه است

تاماس چیزهای جدیدی یادگرفته است. موضوعاتی را آموخته است که می گوید باید اول آنها را می آموخته و بعد چیزهایی را که اول بلد شده . تاماس برای چیزهایی که اخیرا دنبال یاد گرفتن آنهاست و از آنها خوشش می آید اسم کلی‌ها را انتخاب کرده است. می‌گوید بدیهی است که آدم اول کلی‌ها را بیاموزد و بعد جزئی‌ها را. می گویم عیبی ندارد حالا جای شکرش باقی است که آمده ای سراغ کلی‌ها. می گوید یکی از چیزهای کلی که یادگرفته و خیلی وقت است که به آن فکر می کند مسئله برقراری دیالوگ با مخاطب بوسیله مدیوم فیلم است. او می گوید سینما یک زبان است مانند زبان اینگلیسی و یا آلمانی و یا فرانسه و روسی و کدهایی دارد که هنوز تمام آنها کشف نشده است و در هر فیلم یکبار دیگر از نو کشف می شود. او می گوید تصویر خانه همیشه به معنای خانه نیست و برای همین کدهای تصویری در سینما خیلی خیلی وابسته به نوع چینش و طراحی شما دارد. می گوید یکی از فیلمنامه های قدیمم را خواندم و در آن دیدم که لازم است تماشاچی بداند که خانه ی شخصیت اصلی داستان متعلق به خودش نیست و اگر این کد را نفهمد همه چیز داستان بی معنی و بی فایده است . تاماس می گفت از خودم خجالت می کشم چرا که برای مفهوم کردن این کد از دیالوگ استفاده کرده بودم و برای اینکه تماشاچی بفهمد که این خانه متعلق به او نیست غیر سینمایی ترین راه ممکنه را به کار برده ام. می گوید من در دیالوگی که در این فیلمنامه با تماشاچی برقرار کرده بودم الکن ترین فیلمنامه نویس بوده ام . می گوید حالا قصد دارد هر طور شده – حتی اگر کار و زندگی اش را ول کند – این فیلمنامه را بازنویسی کند و آن را به شکل کامل خود ارتقا دهد. به او می گویم وقتت را تلف نکن و برو بچسب به یک کار ترو تازه و جدید. می گوید : آن فیلمنامه از من توقع دارد. من او را الکن رها کرده ام . باید او را به سرانجام برسانم. فیلمنامه باید روی پای خودش بایستد.

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت . ترجمه پریسا حسینی گلچی

برادر گرامی رضا شعاعی ( هراس )

فیلمنامه شما را که خواندم احساس کردم انگار چند صفحه آن کم است اما واقعا اینطور نبود چرا که شماره صفحه‌ها همه درست بود. خوب که فکر کردم متوجه شدم که شما احیانا در ایجاز افراط کرده‌اید و چیزهایی را که بهتر است نشان دهید را نشان نداده اید. مثلا در یک صحنه مرد از شرکت سالم بیرون می آید ( و به قول شما عصبی به نظر می رسد ) و بعد به خانه که می رسد لباسهایش پاره است و صورتش کبودی دارد. به گمان بنده شما برای رعایت ایجاز صحنه دعوای بین صحنه خانه و شرکت را در فیلمنامه نیاورده اید. در حالی که این ایجاز فعلی هم باعث پرش شده است و هم اینکه

خواهرگرامی ... نویسنده فیلمنامه پستی و بلندی

فیلمنامه  شما را خواندم.با اینکه دستمایه کارتان تکراری به نظر می رسید اما شما تصمیم جدید و خوبی برای پایان کارتان گرفته بودید. این که هر سه نفر بمیرند ایده ی خوبی بود. ساختار تو در تو و روایت کارتان هم جالب می نمود که فلاش بک و زمان حال را در هم پیوند داده بودید اما کارتان دو مسئله عمده داشت . اول اینکه برای تازه کردن شخصیتها و روابط آنها کاری نکرده بودید به نظر می رسید که شما هم همان تیپ های کلیشه ای را با همان شغل های کلیشه ای انتخاب کرده اید تا مثلث خود را بسازید. آیا بهتر نبود اگر مایلید که قصه تان در روستا بگذرد روستایی امروزی تر و معاصر تر را ترسیم کنید ؟ به نظر می رسد معلومات شما درباره روستا از مطالعات داستانی شماست. مطالعاتتان را مستند تر کنید تا آدمها و مشخصات آنها تازه گی پیدا کند و ضمنا سینمایی هم باشند. دومین مسئله حجم بالای دیالوگ در کارتان بود که به نظر می رسید در نقاطی می خواهد اطلاعاتی که شما به تماشاچی بدهید را طرح کند. سعی کنید از راهی غیر از دیالوگ اطلاعات بدهید یا سوالات را پاسخ بگویید. مثلا مرگ ناصر بوسیله دیالوگ به لیلا گفته می شود در حالیکه می شد به جای آن صحنه ای تکان دهنده بنویسید که هم تماشاچی بفهمد که ناصر مرده و هم لیلا بفهمد و هم نکته ای از شخصیت لیلا را برای تماشاچی بازگو کنید. سعی کنید افعال و رفتار ها را در فیلمنامه هایتان جایگزین اقوال و گفتار کنید . البته دیالوگ خوب است ولی وقتی که سرجای خودش باشد و نخواهد جور فیلمنامه نویس را بکشد.    

  

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٠٢ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

فیلمنگار

 

پیگیری یک نیاز : مستند برای کودک

داستانی درباره مستند برای کودک

Come on. come on

هادی مقدم دوست

 

آخریا رو مجبوری گفتم ویندوز کامپیوترمو عوض کنم و ویندوز ایکس پی نصب کنم. برای درست کردن و پشت هم کردن اون فیلم‌هایی که تو ایران از پرنده‌های گنبدها گرفته بودم با مووی میکر. همین شد که با یه نصاب برزیلی قاطی شدم. برزیلیه گفت با خانواده‌اش اومده استرالیا. یه بچه قبل از مهاجرت داشته و دوتا پسر هم توی استرالیا به دنیا آورده تا به حساب اقامتش محکم بشه. پسر شیش ساله‌ش هم‌سن پسر من بود. یه پسرش هم سه ساله بود. حرف شد و حرف تو حرف اومد بهش گفتم که بچه‌ها به بازی و هم‌بازی بیشتر از همه چی علاقه دارن. گفتم برای همینه که حتی بچه‌های خیلی کوچیک هم بازی کامپیوتری رو دوست دارن، چون این بازی‌ها یه هم‌بازی مجازی مجانی می‌ده بهشون و دیگه لازم نیست هی از سر و کول مامان باباشون بالا برن و گدایی بازی کنن.

 به برزیلیه برخورد. فکر کرد منظورم با اونه. اما من فقط می‌خواستم درد دل کرده باشم. البته بفهمی نفهمی یه خرده بی شعوری هم کردم. ولی خب چه می‌دونستم انقدر اعصابش حساسه. فکر کرد به خاطر این که حرف خریدن یه بازی کامپیوتری برای بچه‌شو زده دارم اینو بهش تیکه می‌اندازم. بعد شروع کرد توضیح دادن و انگار می‌خواست منو مطمئن کنه که منم عین تو آدم فرهیخته‌ای هستم! آخه دیده بود که من یه کتابخونه خیلی بزرگ دارم. شروع کرد توجیه کردن که اون بازی که برای بچه‌م خریدم نه صحنه‌های غیر اخلاقی داره نه خشونت. گفت از این بازی‌هاییه که بچه باید توی بازی کار کنه و مثلاً پول در بیاره و پول جمع کنه که بعدش با اون پولا زن بگیره و خونه بخره و اثاث بخره. گفت درسته که من و زنم به بچه‌ها نمی‌رسیم اما اول و آخر باید همینا رو یادشون بدیم دیگه. خب این بازیه یاد می‌ده دیگه! بعد با یه حالت افسوسی گفت فقط کاشکی اون کلیسایی هم که تو راه بازی هست فعال بود. اون بازی رو دیده بودم. کلیسائه فقط تو پس زمینه بود و برنامه‌نویس اون بازی کلیسا رو تو مسیر ترقی اکتیو نکرده بود. برزیلیه گفت مادرش هست و اون افکار مذهبی رو به بچه‌ها یاد می‌ده. وقتی اینو گفت دیدم که نوک انگشت اشاره‌ش خیلی کوچولو خم شد سمت کامپیوتر من که داشت فیلم پرنده‌های گنبدا رو از‌ های ایت تبدیل می‌کرد به دیجیتال. گفتم فیلمم برای بچه‌ها مفیده. اما نگفتم که من خودم برای مصرف بچه‌های خودم فیلم درست می‌کنم. گفتم بچه‌ها فیلم خیلی دوست دارن. گفت: آره. بعد یه فیلمی که توی فولدر مای ویدیوی خود ایکس پی هستو نشونم داد. یک بچه چینی خیلی بامزه داره از خودش یه صدایی مثل بابا بابا گفتن در میاره و لای اسباب بازی‌ها و سرسره خوشی می‌کنه. بعد آخرش هم تو چمن بدو بدو می‌کنه. برزیلیه گفت پسر سه ساله‌ش عاشق این فیلمه. بهش گفتم دفعه دیگه که اومدی خونواده‌تو هم بیار، یه نرم افزار ارزون تدوین فیلم و یه کارت کپچر ارزون هم بیار.

باید فیلم زندگی ماهی قرمزا و ماهی ریزا رو درست کنم تا پسرم نیگا کنه و بفهمه که آخه بابا ماهی تو دریا یا ماهی تو رودخونه که جاش تو تُنگ به این تَنگی نیست. یاد اون فیلم داستانی که رنگاش از کهنگی قرمز شده بود و تو جنوب ایران درستش کرده بودن هم افتاده بودم. یه فکر با حالم کرده بودم که سر شوقم می‌آورد. می‌خواستم صدای آهنگ و سرنای معروف موقع سال تحویلو که پسرم خیلی دوستش داشتو بذارم روی صحنه ماهی‌های کوچیک تو وسعت درون دریا و زیر آب، که بفهمه ماهیا دارن تو دریا سالو تحویل می‌گیرن. روز قرار برزیلیه اومد. خودش و زنش و مادرش و دو تا پسراش. و دخترش هم که نیومده بود، چون وقتی داشته مژه‌هاشو فر می‌داده مژه‌هاش سوخته و گفته نمیام و می‌مونم چت می‌کنم. برزیلیه دیدم اضافه بر سازمان برام یه برنامه حرفه‌ای تدوین هم آورده. گفت این قفلش شکسته‌س و پولی نیست. گفتم نه آقا قربانت اینا کپی رایت داره میان می‌گیرنمون می‌برنمون شب عیدی. یه کارت کپچر هم همون اول نشون داد که گفتم احتمالاً سرقتیه اما دست دو بود و سرقتی نبود، ولی مفتی افتاد. به حساب می‌خواست محبت ما رو جبران کنه. رفتم تو نخ مادربرزیلیه. عین مادربزرگای خودمون بود. ازش فیلم گرفتم که یه چیزی سر هم کنم این پسر کوچیکه ما ببینه و انقدر خودشو واسه ماچ دادن به ما لوس نکنه. پیرزنه متخصص ماچ گرفتن از بچه‌ها بود. با حقه از پسر منم یه ماچ گرفت. برزیلیه وقتی فهمید من خودم با فکر خودم برا بچه‌هام فیلم درست می‌کنم گفت نشون بده ببینم. یکی دو تاشو نشونش دادم. دیدم برزیلیه رفت تو نخ فیلما، بعد به زبون خودشون بچه‌ها رو صدا کرد و گفت بیایین ببینین. بچه‌ها نشستن به فیلم نگاه کردن. مادر بزرگه هم نشست تماشا کردن. زن خودم و زن اونم نشسته بودن با هم حرف می‌زدن. به زنم گفتم بیا. گفت بده داره درد دل نداری می‌کنه. اونا نیومدن .

من و پسر خودم و مادربزرگه و دوتا پسرای برزیلیه و خود برزیلیه تماشا می‌کردیم. اون فیلم هفت سنگو که تو ایران پر کرده بودم نشونشون دادم. اون همه چیش خیلی خوب شده. فیلمه هم هیجان داره هم سرعتی شده هم آدم قشنگ بازی رو یاد می‌گیره و از قاعده بازی سر در میاره. حتی اه گفتن بچه‌ها رو هم موقع نخوردن توپ ماهوتی به سنگا، حتی سر رفتن حوصله‌هاشون، حتی این که توپ ماهوتی رو خیس می‌کنن قل می‌دن و رد خیسی رو زمین می‌افته، حتی نامردی زدن توپ به همدیگه، حتی گریه بعد از درد توپ ماهوتی رو هم گذاشته بودم توش و حتی منت کشی و غلط کردم اونی که محکم زده بود هم تو فیلم بود. تو هفت سنگ واقعاً آدم قلبش میاد تو دهنش، وقتی داره سنگا رو می‌چینه رو هم. هر آن ممکنه توپ ماهوتی بخوره تو کمرت. منم قلبم داشت می‌اومد تو دهنم، چون فکر می‌کردم ممکنه خوششون نیاد بگن خب ولش کن بلند شن از سر فیلم. این طوری خیلی بهم برمی‌خورد. تو ترس و انقباض بودم که یهو دیدم دو تا پسر برزیلیه (وقتی تو فیلم پسر کوچیکه داشت سنگ‌ها رو می‌چید وفقط سنگ آخر مونده بود و الانه بود که پسر بزرگه برسه و با توپ بزنش) بلند شدن و به پسر کوچیکه توی فیلم که داشت سنگ هفتمو می‌ذاشت با فریاد گفتن: کام آن کام آن. کام آن کام آن.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٠٠ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

بولتن جشنواره فیلم شهر

 

باید قبل از غذا دست ها را شست !

هادی مقدم دوست

یک تصوراز فیلم شهری – که ناشی از خلط مباحث و تعاریف مربوط به فیلم خیابانی با فیلم شهری است – این است که فیلم شهری فیلمی است که نمایش دهنده مستقیم و بدون پیام تربیتی خلاف و بزه باشد .اما واقعیت این است که فیلم شهری فیلمی است که در شهر می گذرد. اگر این ارزش را برای سینما قائل باشیم که فیلم می تواند بر زندگی تک تک مخاطبان خود تاثیر تربیتی مثبت بگذارد و قبول داشته باشیم که زندگی کردن در شهر احتیاج به تربیت شهری دارد و پذیرش تربیت شهری نتیجه پذیرش و وجود روحیه تبعیت از قانون است، بهتر و پسندیده تر است که یک فیلم شهری که برای تماشاچی خود برنامه تربیتی دارد، عمیق تر عمل کرده و در دستور کار خود روحیه قانون پذیری را هم ترویج کند. القا  و تزریق احساس روحیه قانون پذیری هم میسر نیست جز با تقویت اندیشه ی حق شناسی و حق پذیری. پس بهتر است فیلمهای تربیتی شهری حس حق پژوهی و حق پذیری را در خود تقویت کنند تا تماشاچی حس حق پرستی اش زیاد شود تا قانون پذیر شده و نسبت به امور شهر خود تربیتی صحیح و متناسب با یک زندگی مدرن جمعی پیدا کند تا بلکه انشالله زندگی قدری از اینی که هست راحت تر شود ! اینها حرف هایی بدیهی و ساده و سازنده است که برای همیشه جای گفتن و تکرار دارد و هنوز حرفی مهم و گفتنی است . ساده و مهم به اندازه ساده گی و اهمیت این حرف تکراری بهداشتی که: باید قبل از غذا دست ها را شست !

اما اگر فیلم  شهری بخواهد بدون نیت تربیتی، فقط فرافکن و عصبی و لجباز و یکدنده و ناامید کننده و اصطلاحا واقعی (1) باشد  هیچگاه ذره ای به کار تربیت شهروندان نخواهد آمد و نمایش شهر در آن فقط به درد این می خورد که دلمان خوش باشد که تصاویری از شهر در داخل نگاتیوهای این فیلم ثبت شده که بعدا می توان از آنها به عنوان سند و تصاویر ضبط شده از شهر استفاده کرد ! که البته این کاربه شکلی تکامل یافته و بسیار قابل اطمینان توسط دوربین های تلویزیونی و خبری انجام می شود .

یک سینمای شهری تربیتی و مفید می تواند  همه مدل فیلمی را در خود جای دهد و فقط قرار نیست فیلم تربیتی شبیه فیلمهایی باشد که سازمان آموزش پرورش و یا مصلحان و انسان دوستان غیر هنرمند تولید می کنند . فیلم تربیتی شهری می تواند عاشقانه، جنایی و شاعرانه وخانوادگی و ملودرام و اکشن و ورزشی و طنز و حماسی و غیره  باشد. مهم این است که اثر گذاری نهایی آن یک اثرگذاری تربیتی برای کمک به یک زندگی بهتر شهری باشد. حال از راه پیام مستقیم مثبت خواه از راه ایجاد یک حس پنهان و درونی شاعرانه و مثبت و خواه ایجاد یک حس خوف و یک هشدار مثبت. مثبت مثبت است. خواه بشارت باشد خواه هشدار.

 حال و احوال یک فیلم تربیتی اصیل مانند حال معلمی است که واقعا می خواهد درس بدهد و بجای درس و تربیت ، نه می خواهد وقت تلف کند ، نه سر کلاس بی خودی شوخی راه بیاندازد و نه  به جای درس گویی شفاف ، مبهم گویی کند و نه اینکه اصلا به جای درس برای دانش آموزان خود حرفهای بیربط  و یا نق و نوق هایی درباره  مشکلات زندگی بزند . بنده خودم در دوران دبیرستان یکی از دبیرهایمان را به یاد می آورم  که به جای درس از سختی های زندگی خصوصی و اجتماعی  خود می گفت و مرتب از وضع بد اقتصادی و سختگیری ها و  بی گذشتی های همسرش شکوه می کرد!  در واقع دبیر ما اصلا نیت تدریس نداشت و حالش خیلی خوب نبود و تکلیف خود را در برابر حق و حقوق ما دانش آموزان انجام نمی داد! ما محصلین قاعدتا باید از او علم تحصیل می کردیم اما خوب یادم هست که همه موقع آمدن او کلافه بودیم که الان بناست برایمان یا  بر جهان و دنیا خشم افشانی کند یا غم عالم را به دل ما بریزد . الان که فکر می کنم خیلی از فیلم هایی که برنامه مشخص تربیتی ندارند مثل همان معلم ما هستند. اما مگر فیلم کالایی برای مصرف کننده نیست و نباید که به کار او بیاید ؟ آیا مثلا می شود کالایی برای مصرف کننده درست کرد تا بجای اینکه اصطلاحا به او حال بدهد حال او را بگیرد ؟!

 کلمات – مثل آدمها – در طول حیات اجتماعی خود برایشان اتفاقاتی می افتد. کلماتی هستند که یک روزی از روزگاران کلمات آبروداری هستند. مثل همین کلمه تربیتی اما استفاده از این کلمه انگار حالا نه خیلی دلچسب است و نه اینکه کمتر کسی مایل به نزدیک شدن به آن است. انگار امروزه – متاسفانه -  افت دارد کسی فیلمی را که می سازد متصف به صفت تربیتی بودن بداند. این رخداد غم انگیزی است، که با کلمات محترمی همچون کلمه  فیلم تربیتی برخوردی ناشایست می شود. تحلیل گران اجتماعی خوب می توانند دریابند که چرا فیلم تربیتی  در طول زمان بد و ناپسند می شود و مثلا فیلم نق نقو یا فیلم بی خیال و یا فیلم ایراد گیر و یا همان فیلمهایی موسوم به واقعی جای آن را می گیرد، فیلمهایی کمتر ممکن است که به دردی  بخورند و به طور یقین می دانم که قطعا  به درد بچه ها ، نوجوانان و آنان که احتیاج مبرم به مواد تربیتی دارند و مشتاق و طالب امیدواری و شوق هستند نخواهد خورد.

..................

پانویس:

1: در یک تئوری نیمه کاره نمایش مستقیم واقعیت فضیلت محسوب شده و در این تئوری تنها خلاف و بزه جزو واقعیت محسوب می شود  و افراد قهرمان ومثبت و اعمال خوب و نعمت ها و فضایل اخلاقی جزو واقعیت به شمار نمی آید . جامعه شناسان باید این را هم تحلیل کنند که این تصور که واقعیت یعنی پلیدی ، از کجا می آید ؟

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٥۸ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

نامه نگار

 

نامه نگار

هادی مقدم دوست 

بیا و کم فیلم بازی کن !

پسره آلمانیه بابت فیلمنامه ای که تاماس براش نوشته بود ، به تاماس پول داد . یعنی به یکی از صراف های اینجا که با یکی ازفامیلاشون ارتباط مالی داره سپرده که مبلغی برای تاماس حواله کنه . حالا تاماس رو جو گرفته و فکر می کنه با این ده شاهی صناری که دستش اومده باید همه جور کاری بکنه ،  هم بره برای خودش یه دوربین ورداره و هم برای من یک کت شلوار بخره و هم یه وسیله آشپزخونه یا یه تیکه طلا و یا جواهر برای مامان بگیره و هم  برای مامان بزرگ اون کتاب خطی که توی اون کتابفروشی های غرفه غرفه لب اسکله دیده بود  رو میخواد بخره، یکبار هم گفت می خواهم اولین دستمزدم را تمام کمال بدهم به بنیاد بیماران مبتلا به ام اس . یکبار هم  مثل اینکه به یکی از دوستان صمیمی اش که بچه عجیب و غریبی و نقاشی های سوررئال می کشد و عضو انجمن معتادان سهمیه بگیر کشور هلند  است ( و من سخت نگران رابطه او و تاماس هستم )  گفته بود می خواهم در یک روز طوفانی تمام پولم را داخل دریا بریزم ! . برگشتم بهش گفتم تاماس جان خیلی خوشحالم که اینهمه انگیزه های  مثبت متعدد در تو وجود داره ، واقعا خوشحالم اما این کارت هم عین همون رفتارت موقع اختتامیه جشنواره اوپسالا میمونه . اصلا یادش نبود . گفتم شب قبل از اختتامیه  . یادت نمی آید که برای جمله ای که بنا بود آن بالا پشت بلندگو بگویی چه تصمیم های رنگ وارنگی که نگرفتی ؟ اول گفتی می خواهم جایزه ام را به پدر و مادرم تقدیم کنم بعد گفتی می خواهم آن بالا از سیستم پول سالار و روشنفکرنما و سرد  جشنواره های اروپای شمالی انتقاد کنم بعد گفتی اصلا می خواهم شعری به یاد اینگمار برگمان بخوانم. دو ساعت بعد اینگمار برگمان جایش را به تارانتینو داد . بعد صبح شد و از خواب بیدار شدی و عین آدمهای خواب نما گفتی می خواهم در یک رفتار کابوس گونه بروم آن بالا و خوابی را که دیدم تعریف کنم  بعد گفتی خوش دارم به آن فیلم یک دقیقه و هفده ثانیه ای که از زوریخ آمده جایزه ندهند ، می روم آن بالا و جایزه ام را تقدیم به او می کنم ... آخر تاماس جان بیا و کمی جنبه داشته باش و این پولی را هم که آلمانیه برایت فرستاده را یک گوشه ای بگذار پس فردا احتیاجت می شود . لازم نکرده اینهمه فیلم بازی کنی .بیا و کم فیلم بازی کن .  تاماس دید دیگر مرا کلافه کرده اما انگار ازین کارها لذت می برد  . از اینکه تلون مزاجش را به رخش کشیده بودم نه تنها شرمنده نبود بلکه نیشش هم باز بود . گفتم امیدوارم همیشه همینطور خندان باشی . آخرش هم کار خودش را کرد ، یک جفت کفش چرمی ضدبوی مارک دار و یک زه تیرو کمان  برای من ، یک سری کارد تیز در سایزهای مختلف برای مامان و یک سری صفحه های قدیمی برای مادربزرگ گرفت و پول را تمام کرد و خیالش راحت شد و در حالیکه خودش را مسخره می کرد گفت : حالا با خیال راحت می روم  آثار بزرگ بعدی ام را خلق می کنم !

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت ، ترجمه پریسا حسینی گلچی

خواهر گرامی لاله عباسی ، تهران

قسمتی از نامه شما را خطاب به آنهایی که می خواهند برای هالیوود و بالیوود قلم بزنند را اینجا چاپ می کنم :

... دفیق نمی شود گفت که تمایل برخی علاقمندان فیلمنامه نویسی برای رفتن به  هالیوود و بالیوود فرار مغزها حساب می شود یا نه ! اما به هر حال فرار مغزها حساب بشود یا نشود  این موضوع برای ما مایه تاسف است که علاقمندان هنر به جای تلاش برای کشور خود بخواهند بروند یک جای دیگر کار هنری کنند . حالا اگر آنها دلشان بخواهد بروند در نهایت می روند و اهمیتی هم برای دریغ و تاسف ما قایل نمی شوند . همه  ما وظیفه مان این است که آنها را ترغیب به تلاش در کشور خودمان کنیم و درک کنیم که انرژی آنها می تواند برای خودمان و هموطنانمان مفید باشد . اما واقعیت این است که اکثریت قریب به اتفاق آنهایی که فکر می کنند می توانند  برای فیلمنامه نویسی به هالیوود راه پیدا کنند جوانانی هستند که حتی از خود فیلمنامه نویسی چیزی نمی دانند چرا که اگر می دانستند  مبنای فیلمنامه نویسی شناخت و آگاهی از فرهنگ و جامعه و تاریخ و انسان شناسی و ... است متوجه می شدند که چون  از فرهنگ و اجتماعیات آنها چیزی نمی دانند و شناختی نسبت به آنجا ندارند نمی توانند راجع به آنجا فیلمنامه بنویسند . آنها این فیلمهای زیر نویس فارسی را تماشا می کنند و پیش خودشان می گویند : بابا اینکه کاری نداشت من هم یکی اش را می نویسم  .آنها حتی تاکنون یک فیلمنامه درست و حسابی را هم تمام نکرده اند آنها در اصل دنبال فیلمنامه نویسی نیستند . آنها دنبال رفتن به خارجه هستند چون فکر می کنند خارج خیلی جای رنگارنگ و راحتی است می گویند الان تا پایت به اونور برسند سر برج به سر برج به آدم حقوق بی خودی هم که می دهند ! خانه هم که می دهند ! صبح به صبح هم می آیند شیر مفتکی پشت در خانه آدم می گذارند ، مردم خارجه  هم که کامپیوترهایشان  از بس که هی زود به زود هر چی دلشان را می زند  را هم می گذارند توی کوچه ! یکی اش را بر می داریم و می رویم توی آن خانه مفتی و تند تند چیز می نویسیم و هی می بریم هالیوود تا بالاخره یک جوری بشود !  ...

با تشکر از شما خواهر گرامی ، موفق باشید و باز هم برای ما نامه بنویسید

دوست عزیز مرتضی حمزه ، تویسرکان

حس و حال شما قابل درک است . اما این را هم بگویم که اگر ما یک چیزی را بخواهیم و آن چیز جور نشود آسمان به زمین نمی آید . حتی اگر تلاش زیادی کرده باشیم تا آن چیز را به دست آوریم . علی الخصوص اگر آن چیز بازیگری باشد . باید دید مهم ترین چیز عالم برای آدمی چیست که اگر آن دست نیافتنی بود بعد برویم و از همه چیز متنفر شویم . مهم ترین چیز عالم بازیگری است ؟ نه ! گمان نمی کنم . حتی مهم ترین چیز عالم فیلمنامه نویسی هم نیست ! می شود در ازای چیزهای بهتر هم قید بازیگری را زد و هم قید فیلمنامه نویسی را . مهم این است که بدانیم بهترین چیز چیست . این که نمی شود اگر من نشد فیلمنامه بنویسم و یا نشد بازیگر شوم بیایم از همه چیز متنفر شوم ! باز هم می گویم حس و حال شما قابل درک است . می فهمم که وقتی یک چیزی که آدم برایش اصرار به خرج می دهد و بعد جور نمی شود که نمی شود  چه طور حرص آدم  را در می آورد . اما همین اصرار ها گاهی باعث می شود که آدم از یک مرحله ای به مرحله دیگر عبور کند و باعث عمیق تر شدن انسان شود . فقط به شرطی که توکلت به خدا را از دست ندهی . ناراحت نباش و سخت نگیر . همینی را هم که الان داری خیلی ها ندارند . شکر خدا را فراموش نکن  . باز هم خواستی برای ما نامه بنویس . قربانت و موفق باشی .

خواهر گرامی ندا اکبری ، کرج

ممنون از اینکه ما را قابل برای خواندن حرفهایتان دانسته اید . انشالله همه به مقصد دلخواه خود برسند . در ضمن برای حضور در دفتر مجله هیچ مانعی نه برای شما و نه برای هیچ یک از خوانندگان محترم وجود ندارد و فقط لازم است پیش از تشریف فرمایی یک تماس با مجله بگیرید که حتما شخص مورد نظرتان که قصد ملاقات با ایشان را دارید در مجله حضور داشته باشد . موفق باشید

دوست گرامی مصطفی انصافی ، کرج

نقدی که بر آن فیلم نوشته بودید در واقع توصیف حسی  آدمها و موقعیتهای فیلم بود : ... این قصه قصه خود شهر است . شهری با آسمانی پر دود جاده هایی پر از تابلوهای خطر عده ای وامانده افسرده وخسته وعده ای  الکی سرخوش ... این جور مطلب نوشتن راجع به یک فیلم  حاکی از علاقه زیاد به یک فیلم است . البته عیبی ندارد کسی راجع به فیلم مورد علاقه اش چیزی بنویسد . اما بهتر است که به طور مثال وقتی ما می خواهیم مثلا درباره ماشین مورد علاقه مان یک حرفی بزنیم تا به دیگران ثابت کنیم که این ماشین خوب ماشینی است  فی المثل بهتر است به جای این جملات : ... ماشینی که به شما عشق را هدیه می دهد و با آن می توانید شور را تجربه کنید و آسایش خاطر را بار دیگر در زندگی بچشید !  یک مطلب کاملا فنی و متقاعد کننده بنویسیم که البته من چون در مورد ماشینها  اطلاعی ندارم نمی توانم مثالی الان برای شما بزنم که مثلا کدام ماشین و به کدام دلیل بر دیگر ماشین ارجحیت فنی دارد اما چون با ادبیات قدری مانوس هستم می توانم برای هر ماشینی یک نامه عاشقانه بنویسم ! بهتر است علاقه مان را بوسیله اصول فنی و منطقی یک مبحث عرضه کنیم تا علاقه مثبت و با ارزشی که داریم بوسیله احساسات گرایی صرف از دست نرود . به قول بزرگی  با منطق و عقل می شود از شعله احساس ، چراغ ساخت . مطلب خوب نوشتن هم همانند سامان بخشیدن و کاربردی کردن شعله آتش به منظور ساختن چراغ است . موفق باشید .

رفیق همیشگی محمد عامری شهرابی ، تهران

پیشنهادات شما را روی میز سر دبیر گذاشتم .آقای سردبیر هم روی آن نوشتند که پیشنهادات پیگیری و بررسی شود .  اما پرسیده ای چگونه می شود یک نقد فیلمنامه خوب نوشت .نقد خوب نقدی است که هم علمی و هم آموزشی باشد ، حالا می خواهد در هر عرصه ای باشد . شخصا فکر می کنم نقد منفی هیچ ارزش علمی و آموزشی ندارد و اصلا ممکن است باعث ایجاد گسترش ایراد و باعث توسعه خرابی هم بشود . اولین تاثیر مخربش هم این است که صاحب اثر با خواندن نقد منفی لجش می گیرد وبه کسی هم که لج کند نه می شود چیزی یاد داد و نه می شود از او توقع آموختن داشت . پس بهترین راه لابد نوشتن نقد مثبت است ؟ نه ! باز هم اینطور نیست ! بهترین راه نوشتن نقد فنی است ! بله : « نقد فنی » . یعنی اینکه یک ایرادی را از نظر فنی ثابت کنیم که ایراد است و حتما حتما باید بگوییم که کم و کسری ها و کاستی ها چه بوده که این ایراد پیدا شده و علاج آن چه است . مثل یک دکتر . یا اینکه یک نکته فنی خوب در یک فیلم را که خوب جا افتاده و به بالاترین حد کار کرد خودش رسیده دست بگیرید و آن را خوب تجزیه تحلیل کنید و بگویید به این دلیل و به این دلیل و به این دلیل این قسمت از فیلمنامه خیلی درست کار شده و تاثیرش هم این است . این نقد فنی است که به گمان بنده بهترین و کاربردی ترین و علمی ترین و مفیدترین و آموزشی ترین نوع نقد است و الکی هم باعث سیاه شدن صفحات یک مجله و راه اندازی شر و دشمنی و دلخوری و جنجال و هیاهو هم نمی شود . موفق باشی و باز هم برای ما نامه بنویس و چند وقت یکبار تماسی بگیر و قراری بگذار و  سری هم به مجله بزن که دیدارمان تازه شود .

دوست گرامی محمود دانشمند گل آیینه ، تهران

ممنون از لطفی که به مجله خودتان دارید و سپاسگزاریم که برای ما نامه می نویسید . اما مطلبی که درباره فیلم معجزه گر برای ما نوشته بودید بیشتر خلاصه داستان فیلم بود تا یک  نقد فنی فیلمنامه . مثلا اگر ضمن تعریف داستان فیلم یک نکته – همانند روند فراگیری هلن کلر – را برجسته می کردید و از مدخل این فیلم وارد به بحث فنی « روند در فیلمنامه » می شدید می توانستید ثابت کنید که روند فراگیری هلن کلر در فیلم معجزه گر یک روند صحیح و درست است و مثلا یک روند صحیح می توان همچنین مشخصاتی داشته باشد . به این صورت مطلب شما جدا از یک نقد فنی تبدیل به یک مقاله آموزشی درباره مقوله « روند ها در فیلمنامه » می شد . جسارت بنده را ببخشید و باز هم برای ما نامه بنویسید

دوست گرامی سلامت محمدی

 قصه شما رادریافت کردم . ممنون از لطفی که به مجله و بنده دارید . انشالله که همیشه موفق باشید .

دوست عزیز محسن غفاری ، تهران

فیلمنامه شما فیلمنامه خوبی بود اما می شد کوتاه تر باشد . هم کوتاه تر و هم منظم تر . علی الخصوص قسمت میانی آن که تقریبا روایت مبهمی داشت و خواننده درست سر در نمی آورد که چه می گذرد . بهتر است ابندا آنچه را که می خواهید در میانه فیلمنامه روایت کنید را یکبار برای خو دتان خلاصه کنید وآن را – مثل یک خاطره معمولی – برای کسی تعریف کنید . اگر گیر و گرفتی در روایت شما وجود داشته باشد به این صورت بر شما آشکار میشود . اگر هم کسی را مناسب تعریف کردن نیافتید آن را روی کاغذ بنویسید اما فراموش نکنید باید چیزی را که تعریف می کنید یک روایت ملموس بی هیچ توصیف ادبی و حاشیه پردازی باشد . خالص شده و بی اضافات . در این شکل می توانید میانه فیلمنامه تان را هم روان و مفهوم کنید و هم اینکه آن را با قسمت ابتدایی و انتهایی کار بسنجید و آن را ازین لحاظ بررسی کنید که آیا : میانه کارتان از لحاظ مفهومی و ساختاری و دیگر جوانب با ابتدا و انتهای کارتان جفت و جور است یا نه ؟ ... ابتدا و انتهای کارتان خوب است . فقط در میانه کارتان قدری عجله یه چشم می خورد . در ضمن ، انتخاب لوکیشن و شغل شخصیت اصلی هم جالب و تصویری به نظر میرسد اما علت این انتخاب هم باید علتی در راستای اهداف کار باشد و شما باید دلیلی غیر از سلیقه و دلخواه شخصی برای این انتخاب داشته باشید . دلیلی که باعث پیوند کل اجزا کار به هم شود . در ضمن آقای غفاری عزیز جدا مارا با نامه پر از مهربانی خود شرمنده کردید . ممنون ازشما و خدا را شکر که فیلم نگار یک چنین خوانندگان قدر شناسی دارد . موفق باشید .

دوست گرامی یاسر ستوده ، زنجان

بله . شخصیت شما خیلی گرفتاری جالبی دارد . این حسن شخصیت شماست . این ویژه گی را به هیچ قیمت از شخصیتتان جدا نکنید . این را تحلیل کنید که چرا این شخصیت تا این اندازه به مسئله اخراج فکر می کند . گفته اید می خواهید کارتان کمدی باشد . دقت کنید ! کمدی یا طنز ؟ به نظر می رسد برخورد کمدی با این شخصیت کمی خشن تر از برخورد طنز است . کمدی در خود تحرکی دارد که می تواند این شخصیت را تا مرز نمایش یک انسان پست و بی ارزش له کند اما طنز او را با رافت بیشتری می شناسد و البته سر به سرش هم می گذارد . این شخصیت شما تا حدودی ترحم انگیز است . او در واقع در حال فرافکنی است و این هراسها و دغدغه های خودش است که به دیگران  انتقال می دهد . شما باید قدری دلتان به حال این شخصیت بسوزد . او به هر حال یک جانی نیست او انسانی با جنونی خفیف است ( البته تعیین شدت جنون او به عهده شماست ) . به هر حال این نگاه شما به شخصیتها اگر به دام تحلیل های سطحی نیفتد رویکردی تازه و جالب است که کمتر کسی تا کنون سراغش رفته و خوشبختانه همانطور که خودتان هم گفته اید از مشاهده می آید تا مطالعه آثار چخوف . مطالعه آن آثار با خودش لحن خودش را هم می آورد و یکباره می بینید آخر کار نشسته اید و وقت گذاشته اید و باغ آلبالو نوشته اید ! همین که مردم را تماشا می کنید خوب است . از مطالعه صرف بهتر است . یک جور تحقیق کاربردی تری هم هست . انشالله که آثارتان ساخته شود . موفق باشید .

دوست عزیز و قدیمی ناصر معبودیان ، صالح آباد

 فارغ از هماهنگی با تعدادی از عناصر موجود در فیلمنامه تان می تاواتن به طور مجزا بگویم : چه دیالوگهای خوبی برای کارتان نوشته بودید . اما یک خورده سطح دیالوگها از سطح کل فیلمنامه بالاتر بود . یک خورده که چه عرض کنم خیلی بیشتر از یک خورده . این در کار شما عدم توازن ایجاد می کند . این درست مانند این می ماند که یک انسان خیلی لاغر و نحیف برود باشگاه بدنسازی  و فقط روی عضلات و ماهیچه های گردنش کار کند و دارای گردن کلفت و ورزیده ای شود .  شما چه می بینید ؟  یک انسان خیلی لاغر اما گردن کلفت ! حتما می پذیرید که به این شکل تناسب کار ایراد بر می دارد . پیکره کار باید کاملا به گونه ای باشد که کل پیکره به دید بیاید نه تنها یک بخش از آن . همه چیز باید به هم بخورد . شرط رعایت این مطلب عمد ه هم این است که شما بدانید عناصر تشکیل دهنده یک فیلمنامه چه چیزهایی است . دیالوگ . دستمایه داستانی . ایده های تصویری . غنای مفهومی صحنه ها . موقعیتهای ملتهب دراماتیک ، میزان شدت و قوت لحن ( درام ؟ ملودرام ؟ غمگین ؟ شاد ؟ عصبی ؟ خشمگین و....؟ ) ریتم ( کنترل کوتاهی و بلندی صحنه ها بر اساس یک حساب کتاب موسیقیایی ) ... اینها باید سوا سوا بررسی شود و ببینید هر کدام از اینها برای خودش در کار پایان یافته شما چه نمره ای می گیرد . نباید اینجوری باشد که نویسنده دلش را خوش کند که : خب دیالوگهایم خوب است و با همین کار را سر پا نگه می دارم . اینطوری پیکره کار عجیب و مخلوق شما تا حدودی ناقص الخلقه می شود . ببیخشید این عبارت را به کار می برم اما با عمده شدن زیادی یک عنصر در فیلمنامه ، فیلمنامه به سمت « قناس » شدن می رود . ممنون از اینکه کارتان را برای ما فرستادید . منتظر کارهای بعدی شما هستیم .

دوست عزیز محمد . ر ، آران بیدگل

فلاش بک چاره کار شما نیست ، چون معلوم است که شما هم زیاد رابطه خوبی با فلاش بک ندارید و به قول خودتان : شخصیت باید یک چیزی یادش بیاید تا فلاش بک بزنیم نه اینکه او را وادار کنیم هی چیزهایی یادش بیاید تا ما قصه را تعریف کنیم ! ... بله عیب فلاش بک را برای روایت خوب درک کرده اید ، اصلی ترین مشکل فلاش بک این است که جذاب نیست ، دلیل عدم جذابتش هم این است که هر چیزی که به عنوان عنصری غیر متصل و مجزا از کل کار وارد فیلمنامه شود تا زحمت دشواریهای روایت را بکشد چیزی غیر جذاب است . عین اینکه یک جای فیلم نامفهوم باشد و زیر تصویر زیر نویس بیاید و به تماشاچی بگوید منظور این تصویر این بود ! البته بعضی ها به شوخی این کارها را می کنند اما شوخی شوخی آنها فیلمنامه بدی نوشته اند و با هجو کردن خود سعی می کنند جبران مافات کنند . اما بهتر است شما در قصه تان به جای فلاش بک خط قصه ای مربوط به اطلاعات همان زمان پیدا کنید و قصه را در همان زمان پیش ببرید و اگر ناچارید اطلاعات زمانهای مختلف را در قصه بگویید این بار باید قصه دیگری را در زندگی آن آدم بیابید که سیر زمانی آن همان چند سال مورد نظر باشد . پس اولین کار این است . انتخاب لحظه های زندگی آدم . بررسی زمان وقوع آن لحظه ها . پیدا کردن آن مشترک تمام لحظه ها و ساختن یک خط قصه با همان « آن » در طول چندسالی که اتفاقات مختلف در آن چند سال رخ می دهد . شاید به این دستمایه برسید : روایت عاشق شدن و تلاش برای وصل و رسیدن به معشوق. این دستمایه را دست کم نگیرید حالا شما می توانید در خرده قصه هایی که با این دستمایه در پی هم یک توالی را ایجاد می کنند فیلمنامه را بدون تشتت و ابتلا به پراکنده گی در یک بسته بندی مناسب بنویسید .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٥٥ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

نامه نگار

نامه نگار

هادی مقدم دوست

تاماس به نوشتن گفت : کار !

تاماس به سنی رسیده که همه دوستانش دارند به شکلی واقعی تکلیف شغل و کارو بارشان را معلوم می کنند ، آن یکی بناست که برود نفت بخواند ، آن یکی می خواهد برود دنبال آرایشگری ، یکی شان تصمیم جدی دارد برای راننده تاکسی شدن ، یکی می خواهد داروساز داروهای دست ساز داروخانه شود ، یکی شان می خواهد دکه کتاب باز کند ، یکی هم که ارتشی می خواهد بشود و برود به نیروی دریایی  و یکی هم از قبل تر رفته بود دنبال فروش موادمخدر. فقط تاماس مانده که چه کاره شود . می گویم تو هم که بناست فیلمنامه نویس شوی پس چرا دیگر داری دور خودت می چرخی ؟ او چون اعصابش خرد است هیچی نمی گوید . می گویم سنگ از زمین بلند شد و گفت بهتر است بغل این کار یک کار دیگر هم که آب باریکه ات باشد داشته باشی و هی گفتی من تکلیفم معلوم است ، حالا افتاده ای به شک و تردید که آیا اصلا نوشتن کار است ؟ می شود با آن خانه و زندگی را چرخاند ؟ رک و پوست کنده به او گفتم آنهایی که عاشق این حرفه اند  اصلا یادشان نمی آید که این موضوع آیا وجاهت شغلی دارد یا ندارد . او گفت من هم در اغلب اوقات یادم نبود حالا که بچه ها دارند تکلیفشان معلوم می شود ، من یاد آخر و عاقبت خودم افتاده ام . بعد یک جوری که نفهمیدم در او چه گذشت گفت : بی خیال . می خواهم یک کار جدید بنویسم و قصد دارم خودم آن را کار کنم . از قبل منتظر بودم که ببینم تاماس از کی به نوشتن و فیلمسازی می گوید : کار . این اولین بار بود که او به نوشتن  می گفت : کار .

دوست گرامی فرشید محمدی ، سنندج

نقدا جمله محبوب شما را اینجا و در ابتدای قسمت خودمان چاپ می کنیم : ایجاد انگیزه و شوق راستین انسانی در نوشتن ، او را به خلق آثار بی همتا و بی نظیری سوق می دهد که در حرف و حدیث نمی گنجد . مارا با نامه ها و ابراز لطف هایتان شرمنده می کنید . ما هم از شما سپاسگزاریم .

عزیز گرامی و با محبت  آقای برزیگر ،کازرون

جمله شما بسیار دلنشین و ظریف بود : به هر حال کل تاریخ سینماست و یک کازابلانکا . فیلم نگار هم با همین احساس شما بود که اقدام به چاپ فیلمنامه و پرونده کازابلانکا کرد و همین احساس مشترک ما و شما بود که باعث شد هر دو بخواهیم با هم شماره ای یادگاری و به تعبیر شما دوست با محبت ماندگار به یادگار بگذاریم . شما دورادور کمک با ارزشی به این مجموعه کردید . در آن شماره مربوط به کازابلانکا ما از آن سی دی عکسی که خود شما داوطلبانه  و دلسوزانه برای ما فرستاده بودید استفاده بسیار کردیم و ازین بابت بسیار بسیار از شما سپاسگزاریم و ممنون .  مطلبی را هم که درباره کازابلانکا نوشته بودید بفرستید یا ای میل کنید . خیلی خیلی مشتاق خواندن نوشته های شما خواننده علاقمند و همراه خود هستیم .

دوست گرامی محمد سلمانی ،ساوه

اول از همه ببخشید که اینهمه دیر شد  و باعث دلخوری شما هم شدم . فیلمنامه شما خدای مهرگان را خواندم . کلیت کار شکل و شمایلی حرفه ای داشت و مشخص بود که می خواهید انشالله برنامه ای برای این کارتان طرحریزی کنید و قصد ارائه آن را به جایی دارید . حالا بنده با اجازه آنچیزهایی که گمان می کنم برای شش دنگ تر شدن این کار شما ممکن است به کار نوشته تان بیاید را خدمتتان عرض می کنم و امیدوارم که به درد بخورد . اول از همه اینکه هدف شخصیتهای فیلمنامه شما برای کاری که می خواهند انجام بدهند بسط پیدا نکرده است .  شما فکرش را بکنید جابرمی خواهد پول گیر بیاورد تا برود آن را وسیله ای برای مجاب کردن خانواده عشق قدیمی اش برای ازدواج کند . پهلوان دلیلش این است که می خواهد به جابر کمک کند . یوسف فقط برای هیجانش این کار را می کند و خسرو برای اینکه کار ماشین کار پر زحمتی است با آنها همراه می شود  . به خاطر بیاورید که دلیل آنها را هم فقط می گذارید آخر کار طرح می کنید و آنهم بواسطه یک تعداد دیالوگ که آدمها نوبتی انگیزه هایشان را می گویند و البته چون یوسف آخر کار زنده نیست گذاشته اید که دلیلش را همان اول بگوید . این خیلی خوب است که برای آنها انگیزه طراحی کرده اید اما باز هم دقت کنید که دلیل و انگیزه آدمهاست که آدمها را وادار به انجام کارها می کند و تماشاچی باید همان اول اینها را بداند تا بتواند بفهمد آنها در حین انجام کار چقدر به هدفشان نزدیک می شوند یا از آن دور می شوند . تعلیق همینطوری درست می شود . به این شکل که ما می دانیم یکی برای یک هدفی سلسله کارهایی را انجام می دهد و اگر ببینیم در کارش خطری ایجاد می شود چون می دانیم این خطر ممکن است او را به هدفش نرساند دلمان شور می افتد که نبادا او به هدفش نرسد! اما اگر هدف را ندانیم دلمان برای چه چیزی باید شور بزند؟ به خصوص اینکه ظاهر کاری که آنها می کنند کاری خلاف است و حتی تمهیداتی هم برای تعلیق از راه تعقیب و دستگیری آنان نیز وجود ندارد . ما فقط ممکن است در کار شما نگران جان آدمها شویم که آنهم چون جان باارزشی  مطرح نشده نگرانی عمده و کشش ایجاد کنی نیست . اما وجه دیگری هم وجود دارد که هدف این آدمها باید اهداف قابل قبولی باشد و ایضا در کل فیلمنامه بسط و گسترش پیدا کند . اگر هدف آدمها در همه جای فیلمنامه بسط و گسترش پیدا کند فیلمنامه تبدیل به کاری یکپارچه می شود . یعنی حتی اینهم کافی نیست که آدمها به جای آخر فیلمنامه اول فیلمنامه بیایند و هدفشان را بگویند . بلکه از ابتدا باید این هدف عنوان شده و در امتداد کار بسط پیدا کند . مثلا اگر پهلوان آمده برای خاطر جابر به او کمک می کند باید ابعاد و دلایل این کمک رسانی او در طی کار تحلیل شود . اگر جابر عاشق است و برای عشق این کار را می کند ابعاد عشق او باید باز شود . درست است که در واقعیت  ممکن است چند دزد برای دلایل شخصی به دزدی بروند و هیچ بعدی از انگیزه هایشان در حین دزدی نمود پیدا نکند اما آن واقعیت است و این فیلمنامه . در فیلمنامه شما باید با خلاقیت و آشنایی خود با شخصیت ها جهانی را خلق کنید که همه چیزهای لازم در آن و در جای مناسب گفته شود . فیلمنامه مثل یک دستگاه است که شما آن را می سازید و تنظیمات آن به عهده شماست . شما همواره باید در حال این حساب کتاب باشید که با نشان دادن این صحنه تماشاچی به چه چیزی ممکن است فکر کند و چه اطلاعاتی به او می دهید . این اطلاعات فقط هم به درد آن نمی خورد که تماشاچی از وضع آدمها مطلع شود بلکه ممکن است همین اطلاعات دستمایه تعلیق ها و غافلگیری ها و هیجانها و کشمکش های مخاطب با اثر هم بشود . به گمان بنده این عمده ترین مسئله فیلمنامه شما بود ، بقیه مسایل مربوط به سلیقه خاص خود شما می شود . به نظرم روی شخصیت پردازی و شناختن آدمها بیشتر کار کنید و سعی کنید اگر هدفی برای آنها عنوان می کنید آن هدف را در طی داستان کاملا توجیه کنید . خوبی کار جدی بر روی شخصیت پردازی این است که با درست و باور پذیر شدن آن خیلی چیزهای دیگر کار نظیر ریتم فیلمنامه هم رو به بهبودی می گذارند و وضع بهتری پیدا می کنند . یک نکته را هم بگویم که بهتر است ابتدا برای هر صحنه از فیلمنامه تان یک خلاصه بنویسید و اول تمام خلاصه ها را پشت هم کنید و بعد شروع به نگارش فیلمنامه اصلی کنید . این طوری باز به صورت  خودبخود هم خیلی چیزها درست می شود و هم خودتان خیلی نکات را کشف می کنید . ممنون که مارا قابل دانستید و جدا برایتان آرزوی موفقیت می کنیم .

برادر گرامی امیر پایینی ، مشهد مقدس

نامه نازنین و هنرمندانه شما ، فیلمنامه کوچک و دوست داشتنی تان که کادوی پنج سالگی فیلم نگار بود و آن پارچه های  سبز متبرک حرم حضرت رضا ( علیه السلام ) آنقدر عالی بود که نگو . آدم با نامه شما یادش می افتد یک هدیه چقدر می تواند معنوی و با حضور قلب باشد .  با دیدن پارچه های سبز در پاکت نامه به اندازه پنج سال خستگی از تنمان در رفت . خدا به شما قوت بدهد و زیر سایه امام رضا ( ع ) و در پناه پروردگار موفق و مستدام باشید .

رفیق تازه و نوجوان سید سهیل خالقی ،قائمشهر

چند نامه نوشته ای که تمام آنها شوق انگیز بود و کششی مخصوص به خودش داشت . می بینی دوست عزیز ! چقدر خوب است که نوشته و اثر آدم تاثیر و کشش مخصوص خودش را ایجاد کند ! نامه های شما مثل یک اثر هنری جذاب بود و حتی از فیلمنامه کوتاهی هم که فرستادی جذاب تر و پر کشش تر بود . می دانی چرا ؟ چون عین آنچه که در سر داشتی ودغدغه ات شده بود را برایمان نوشته بودی و کاملا بی ادعا و البته خلاقانه و با اعتماد بنفس و پر از چیز میزهای جالب و بامزه . فکر می کنی فیلمنامه نوشتن در یک دفتر سیمی کوچک جیبی و ضمیمه کردن تحلیل های خودت از نوشته ات کم کاری بود . آقا سهیل به گماناین حقیر  شما نوجوان پرشوق و خلاقی هستی که اگر بنا بگذاری با همین تکاپو و پشتکار جهان درون و برون و پیرامون خودت را خوب بشناسی می شود کارهای خوبی انجام دهی . آقا سهیل بنده این افتخار را داشته ام که دو سالی از عمرم را به صورت جسته گریخته در شهر شما مهمان باشم و حال و هوای آن شهر را دیده ام و با آن نسبتا آشنایم . اما آقا سهیل چرا کار شما با اینهمه خلاقیتی که دارد نشانی از شهر شما را ندارد و البته ببخشید که من در سلیقه شما فضولی می کنم . اما فکر می کنم شما باید فیلمساز شهر خودتان باشید و درباره شهر خودتان بگویید . البته اگر غیر ازاین کار را هم بکنید و هر مدل دیگر کار کنید می دانم که خلاقیت شما در آن کار بروز خواهد کرد و باز هم عزیز ما خواهید بود اما بعنوان یک برادر فکر می کنم اگر بومی تر فیلمنامه بنویسید موفق ترید . فیلم نگار را رفیق خودتان بدانید و همیشه برای ما نامه بنویسید چرا که ما در خدمت شما هستیم . در ضمن برای کارهای اشتراک و درخواستهایی هم که داری یک تماس با بخش اشتراک مجله بگیر و با آقای مجید حق بین صحبت کن . ایشان کار شما را به نحو دلخواهتان راه می اندازد . پیشنهاد شما برای چاپ فیلمنامه های ارباب حلقه ها و هوانورد  و شهر گناه را هم به اطلاع سردبیر مجله رساندیم . در ضمن برای اینکه بتوانید خلاصه یا اسمی از کار خودتان در بانک فیلمنامه مجله به چاپ برسانید ابتدا باید آن طرح را دربانک فیلمنامه خانه سینما به ثبت برسانید و پس از پست کردن مدارک ثبتی ، مجله با کمال میل کار شما را در قسمت خلاصه طرح ها و نام کار شما را در قسمت بانک فیلمنامه به چاپ خواهد رساند . آدرس خانه سینما هم این است : تهران . خیابان بهار جنوبی . کوچه سمنان . خانه سینما .

جناب آقای محمدابراهیم شاهسونی ، نیشابور

جدا از همراهی خواننده ای فرهیخته و هنرمند نظیر شما با خودمان احساس غرور می کنیم . ممنون از نامه  و فیلمنامه ای که به مناسبت پنج سالگی مجله برای ما فرستاده بودید . با آرزوی موفقیت برای شما عزیز بزرگوار .

خواهر گرامی ندا اکبری ، کرج

از لطف و توجهاتان به مجله سپاسگزاریم . برای تهیه شماره های قبلی مجله هم یا حضورا و یا به صورت پستی می توانید اقدام کنید ، فقط پیشترطی یک تماس تلفنی با بخش اشاراک مجله هماهنگی لازم را انجام دهید و اطلاعات لازم را کسب کنید و اما فیلمنامه تان تبر : به نظر بنده فیلمنامه جالبی نوشته بوید . شخصیت پیرمرد و مامور موضوع صحبت بنده با شماست . کاشکی درباره سادگی پیرمرد فیلمنامه کمی توضیح بیشتری به مخاطب ارائه می کرد ؟ آیا او واقعا معنی قانون را نمی داند ؟ اگر نمی داند ( که خب اینهم می تواند برای خودش حالتی باشد ) باید برای  تماشاچی مفهوم شود او چطور در این وضع بعید قرار دارد . آیا مثلا او یک جنگلی است  و دور از تمدن زندگی کرده است ؟ آیا او خودش را به آن راه می زند ؟ آیا اصلا مجنون است ؟ آیا دارد نقش بازی می کند و حالت های دیگری که شما باید پیدا کنید . اینطور درست نیست که برای پیش آمدن یک وضع نمایشی شخصیت را بدون هیچ بعدی به کاری مجبور کنیم تا آن وضع نمایشی پدید بیاید . بنده خودم یک شخصی را می شناختم که می دانست در ده سکانس آینده فیلمنامه اش مردی باید  فلان قدر پول داشته باشد تا بتواند برای دوازده سکانس بعدی با آن فلان کار را بکند . می دانید او چه می کرد ؟ می گفت شخصی این پول را به او می دهد . می پرسیدیم چه شخصی ؟ می گفت یک زن پولدار . می پرسیدیم آن زن پولدار چرا این پول را به او می دهد . می گفت خب می گوییم که زن دیوانه است و اصلا عقل حسابی ندارد . بعد ما همه دسته جمعی به او می گفتیم تو داری یک آدم دیوانه وارد کار می کنی که بیاید پول لازمه را به شخصیت بدهد و برود . واقعیت این است که او هر کجا گیر می کرد یک دیوانه وارد کار می کرد تا به جای آدمهای عاقل کار قصه را راه بیاندازد و مسبب ایجاد وضعیت نمایشی شود . با عرض معذرت الان هم در کار شما همین وضع پیش آمده . مثلا شما می خواهید تبر دوباره به دست پیرمرد بیفتد ، پس برای آن فضا و تمهیداتی می چینید که این اتفاق بیفتد .  این خیلی غیر ممکن به نظر می رسد که یک مامور آلت جرم را دوباره به دست مجرم بدهد . اما شما سعی کرده اید با عصبی کردن وضع داخل پاسگاه و کلافه شدن مامور از دست پیرمرد فضایی را ایجاد کنید که : مثلا اعصاب مامور خرد شد و حوصله اش سر رفت و پذیرفت که تبر را دوباره به دست پیرمرد بدهد . اما این تمهید اصلا صحیح نیست چون بسیار بسیار غیر محتمل است . احتمالا هر ماموری در موقع همچنین فضایی دستور به بازداشتگاه انداختن متهم را می دهد . این واقعا مثل آن است که یک نفر برود به بانک و به  متصدیان بانک با بد پیله گی التماس کند که تمام موجودی بانک را به او بدهند و آنها هم چون اعصابشان خرد شده می گویند : بیا این موجودی بانک مال تو . بگیر و برو و اعصاب ما را خرد نکن . فقط یک حالت می ماند ، آنهم حالتی که شما  برای رسیدن به یک مفهوم قصد ایجاد فانتزی دارید . در این حالت باید اغراق در این حالت را به اندازه ای برسانید که تماشاچی و خواننده کار شما متوجه شوند که شما دست به یک ساختار زده اید و مثلا قصد کاری کمیک و یا فانتزی دارید . دراین صورت همه اجزای کار باید همانند هم بوده و همه تداعی کننده سبک فانتزی کار شما باشد . قلم راحت و روانی دارید ولی سعی کنید وقتی به مشکلات فیلمنامه می رسید آن را خیلی به سرعت رفع و رجوع نکنید و کمی در این وضعیت ها سختگیر تر باشید . موفق باشید و بازهم کارهایتان را برای فیلم نگار بفرستید .

خواهر گرامی سوده خوشیاران ،تهران

خیلی خیلی ممنون از کارت تبریک قشنگی که زحمت کشیده بودید و آن را برای ما تزیین کرده بودید . ممنون از شما خواهر گرامی که اینچنین دوستانه و صمیمانه ما را مورد لطف و محبت خود قرار داده اید . شاد و سلامت باشید و همیشه آرزومند توفیق شما هستیم .

دوست عزیز عمادالدین محمدپور ، شهرقدس

دست خط شما انصافا خیلی هم خوب است . بنده و دیگر دوستان هم در خدمت شما هستیم . شما با دفتر مجله تماش بگیرید و با آقای میثم محمدی صحبت کنید ، ایشان ترتیب همه چیز را خواهد داد . بنده را هم به بزرگواری خودتان ببخشید . ممنون از لطف و توجه شما .

دوست عزیز امیر رحیمی ،شیراز

سردبیر و همه همکاران مجله برای شما سلام مخصوص رساندند و دیدم که وقتی نامه شمارا می دیدند لبخند می زدند و از اینهمه حسن نظر شما سرشوق آمده بودند . خودم هم که جای خود دارم و هنوز دارم لبخند می زنم ! پیشنهادتان مبنی بر  برگزاری جلسات بررسی فیلمنامه  فیلمهای ماه با حضور چند منتقد را با سردبیر و معاون ایشان مطرح  کردم . درخواستتان برای ادامه و تداوم صفحات فیلم کوتاه هم از همین شماره اجابت شد . صفحات ایجاز دوباره راه اندازی شد و ازین شماره به بعد قرار است هر بار یک فیلمنامه کوتاه در آن صفحات چاپ شود . اما درمورد مشاغلی که داشتی هم باید بگویم اتفاقا این کارها برای یک فیلمنامه نویس خیلی هم خوب است . مواد اصلی یک نوشته خوب همیشه از دل گردش در زندگی تامین می شود . و اما  فیلمنامه دکوپاژشده شما : به نظرم برای شخصیت سارا قبل از موقعی که رضا به خانه بیاید ، باید کارهایی قرار می دادید که نشان دهنده گذشته او با رضا باشد . البته شما گذاشته اید که او سرش شکسته و این حتما یعنی با رضا دعوایش شده اما شما این موضوع را زیاد ادامه می دهید ضمن اینکه دعوای رضا با سارا بوسیله ای کوچک و کوتاه هم قابل گفتن است و از همان لوستر شکسته و باند سر سارا و یکی دو مکمل دیگر می شود فهمید : این دختر با شوهرش دعوا کرده . شما باید کارها و نشانه های دیگری ( قبل از آمدن رضا ) برای سارا می گذاشتید که هم گذشته رابطه آنها را تعریف می کرد و هم شخصیت هرکدام از این زن و مرد را کاملا معرفی می کرد . ( که برای این موضوع لازم بود اول شخصیت آنها را طراحی می کردید / رضا چه جور آدمی است که خیانت می کند و رابطه اش با سارا چگونه بوده ؟ سارا چه جور آدمی است که حالا کمر به قتل رضا بسته  ) فقط اینکه ما یک ایده یک سطری  را در فیلمنامه عینی کنیم کافی نیست .  شما باید لایه های مختلفی از این آدمها را بشناسید و به تماشاچی معرفی کنید .تا تماشاچی هم آنها را بشناسد . فیلمنامه شما الان مثل یک جمله ساده است که بالای یک خبر صفحه حوادث می آید . شما باید مثل یک کارشناس از همه ابعاد این حادثه ( علی الخصوص شخصیت آدمها و رابطه شان باهم ) اطلاع داشته باشید . روی موضوع شخصیت پردازی و شناختن شخصیتها بیشتر کار کنید . موفق باشید و ممنون که برای ما فیلمنامه می فرستی . منتظرم نامه ها و کارهای بعدی شما هستیم . 

 برادر گرامی  خلیل کرمی ، اصفهان

از نامه ای که به مناسبت پنج سالگی مجله برای ما فرستادید و اینهمه لطفی که به ما دارید  سپاسگزاریم . موفق باشید و باز هم برای ما نامه بنویسید . 

دوست گرامی محمد حضرتی ، خاتون آباد

برای پیدا کردن کتابهایی که دنبالش می گردی به پیشنهاد بنده به کتاب فروشی های روبروی دانشگاه تهران برو و سراغ موضوعاتی را که می خواهی از کتابفروشی ها بگیر ، سپس عناوین و اسامی را یادداشت کن . در پایان جستجویت می بینی که چندین و چند عنوان از کتابهایی را که می خواهی یافته ای و حالا وقت آن است که به یک کتابخانه بروی و ببینی که کدام یک از معتبرترین عناوینی که در آن جستجو  به نام و نویسنده شان دسترسی پیدا کرده ای ، آنجا موجود است . اگر هم موجود نبود که دیگر ناچاری بروی و آن را بخری !  کتابهایی که شما خواسته اید فراوانند اما به گمان بنده بهتر است خود شما  و با قدم زدن در راسته کتابفروشها دنبال پیدا کردن آنها بروی ، درین شکل مطمئنا به کتابهای دیگری هم برخواهی خورد . اما درباره مشکلی که درباره بعد از نوشتن مطرح کرده بودید باید بگویم : بله . این موضوعی که می گویید وجود دارد و دلایل آنهم گوناگون است و ما یکی از آن دلایل را می دانیم و هزارتای دیگرش را نمی دانیم . نقدا و اجالتا آثارتان را برای ما بفرستید  چرا که ما بنابر وظیفه در خدمت شما هستیم و شما باید برای مطالعه آثارتان باید از ما طلبکار هم باشید . با تشکر از شما که ما را قابل دوستی و آشنایی می دانید .

برادر عزیز  رضا زاهدی ،تهران

ممنون از کارت تبریکی که برای مجله فرستاده بودید . خیلی قشنگ و با سلیقه بود . ممنون از لطف و عنایت شما .   آقای تابش هم برای شما سلام مخصوص می رسانند .  سلامت باشید  و برقرار.   

 برادر عزیز سیدمحمدمهدی شجاعی کیاسری و خواهر گرامی  ز- ج

 شما شما دو بزرگوار را به دست همکارمان آقای منوچهراکبرلو رساندیم . ممنون از لطف شما . باز هم برای ما نامه بنویسید .

 سرکار خانم ساجدی ، رشت

قسمت دوم کاری که قبلا قسمت اول آن را فرستاده بودید به دست مارسید اما مشخص بود که خیلی سریع و شتابزده خواسته بودید که داستان را به پایان برسانید . شما گفته بودید که مایلید عشق و نفرت یک کار سریالی شود اما شما در دوقسمت آن را به پایان رساندید . برای نوشتن یک سریال اولین چیزی که باید در نظر بگیرید این است که آیا  داستانی که فکرش را کرده اید قابلیت طولانی شدن به اندازه زمان یک سریال را دارد یا خیر . پیشنهاد می کنم مدتی را صرفا به مطالعه فیلمنامه و فکر کردن راجع به داستان آن بگذرانید . فیلمنامه ها را بخوانید و داستان آنها را برای خوتان خلاصه کنید و صفحاتی را هم به نوشتن توضیحاتی درباره شناختی که از شخصیتهای داستان به دست آورده اید اختصاص دهید . . این تمرین باعث می شود که یک سری اصول فیلمنامه نویسی  خودبخود در ذهن شما نقش ببندد . موفق باشید .

رفیق عزیز محمد بهرامی راد ، اصفهان

شما هر موقع که با مجله تماس بگیرید و بگویید که قصد سفر به تهران را دارید ما در خدمت شماییم . در ضمن دیگر شروع کنید به نوشتن و فعلا کارهایتان را برایمان بفرستید تا درباره آنها با هم صحبت کنیم . موفق باشید و منتظر نامه ها و دیدار شما دوست عزیز هستیم . سلام مارا به دوستان و عزیزان اصفهانی هم برسانید .

خواهر گرامی عزت بانو ناصری ، کرمانشاه و جناب آقای محمد سلامت محمدی تبریز

بررسی فیلمنامه های شما دو عزیز گرامی به شماره بعد موکول شد . با تشکر از لطف و صبر شما و با آرزوی موفقیت برای شما بزرگواران .

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٥٢ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

احتمالا در پنجره کار شد

 

ایمان و علم و ذوق

هادی مقدم دوست

برای ساختن یک فیلم کامل و تاثیر گذار سه ضلع یک مثلث را باید در اختیار داشت .ایمان و علم و ذوق ...این شروط ساخت هر فیلم تاثیرگذاری است. خواه من و شما آن فیلم تاثیر گذار را دوستش داشته باشیم خواه دوستش نداشته باشیم... این سه ضلع هر وقت و هر کجا و در هر منطقه ای مجموع شود و وحدت پیدا کند آنجا نقطه ای است که اگر با آنها اهتمام به فیلمسازی کنیم حتما حاصلش تاثیرگذار خواهد شد و جالب است که این یک فرمول نیست و حتی اگر هم یک فرمول باشد دست کم ایمان چیزی نیست که بتوان آن را بطور مصنوعی به دست آورد و این حسن تاثیر ایمان خالص است که اگر باشد با خود اهتمام به کسب علم و ایجاد و دستیابی به ذوق را به همراه می آورد ... من باورم نمی شود که بدون ارادات به پیامبر اکرم ( ص ) و فرزند ایشان حضرت زهرا( س ) و بدون محبت به ولایت امیر المومنین علی ( ع ) و تک تک ائمه معصومین علیهما سلام بشود فیلمی درباره امامان  و یا امام رضا ساخت. این ایمان باید همانند ایمان یک مومن نیازمند که به پابوس حضرت می آید و حاجتمندانه متوسل می شود و حضرت را به آبروی مادر و پدر و به جان فرزند قسم می دهد، باشد. نمی شود فیلم متاثر کننده باشد و موثر آن خود تحت تاثیر نباشد. این حالات حالاتی نیست که بتوان بطریق شیمی و از ترکیب چند حال و چند مشاور و چند تدبیر به دستش آورد. فیلمسازی که می خواهد درباره امام رضا (ع) بسازد و قصدش تاثیری گذاری است، محال است بی احساس چاکری و خشوع و مثلا با احساس شوکتی شاهانه و بی احساس بیم و لرز و بی احساس امید و استحکام مومنانه بتواند ذره ای دلی را مطمئن کند یا بلرزاند. این داستان فرمول بردار نیست. برای این داستان باید مخلص بود. فیلم های خوب دینی اجرت عبودیت و اطاعت و اخلاصند. آنها حاصل مواظبت و یادآوری و ذکر مدامند. مابقی فقط یک نوارهایی هستند که پر شده اند و خاصیتی ندارند.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٤۸ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

در فرهیختگان

 

فیلم قشنگ

 

هادی مقدم‌دوست

 محمدمهدی، وضعیت سفید را حین مروری که من بر قسمت‌های سریال – برای نوشتن دیالوگ‌های خارج از قاب - داشتم دیده. از او که ۱۲ سال دارد، می‌پرسم: محمدمهدی وضعیت سفید چه جور فیلمی بود؟...می‌گوید «فیلم قشنگ و خانوادگی»... ببینید!... تماشاچیان کلمات و تعابیری برای خودشان دارند که با آنها فیلم‌ها را ارزشگذاری می‌کنند. این تعابیر خیلی مهم است و همگی برای خود جای تحلیل جدا دارد. مثلا به یک فیلم که خیلی گنده شده باشد ولی توقعات واقعی تماشاچی را برآورده نکرده باشد، می‌گویند: «فیلم بیخود»... فیلم بیخود قرار بوده فیلمی باشد که تماشاچی را تحت‌تاثیر قرار دهد، اما آن‌طور که باید خودی نشان می‌داده از آب درنیامده و فیلم بیخودی شده. یک نوع دیگر فیلم در نزد تماشاچیان «فیلم باحال» یا «فیلم توپ» است. فیلم‌های باحال و فیلم توپ فیلم‌هایی هستند که با روحیه و با حال و حوصله ساخته شده‌اند و تنبلی و سستی و بیحالی باعث شل و سرد بودن آن نیست. این فیلم‌ها از شخصیت‌های خوب و جاندار و کارگردانی قوی بهره‌مندند. یک مدل دیگر از فیلم‌ها هم «فیلم چرت و پرت» هستند. این فیلم‌ها اصولا فیلم‌هایی قروقاطی و نامفهوم هستند یا فیلم‌هایی که متظاهرانه می‌خواهند خود را دانا جلوه دهند. اماتماشاچیان به برخی از فیلم‌ها هم می‌گویند «فیلم قشنگ»... فیلم قشنگ در واقع مترادف فیلم شکیل و متناسب و دلنشین و تاحدودی «فیلم باحال» است. فیلم قشنگ از نظر تماشاچیان فرق دارد با «فیلم زیبا»؛ فیلم‌های زیبا خودمانی‌تر هستند. فیلم‌های زیبا فیلم‌هایی هستند که درصد احساسات‌شان از فیلم قشنگ بیشتر است و بیشتر سعی می‌کنند لای زرورق خود را جلوه دهند. اما فیلم قشنگ یک تعبیر ایده‌آل برای یک فیلم است که هیچ مویی لای درزش نمی‌رود. واقعا خیلی مهم است که تماشاچی‌ها به یک فیلم بگویند: «فیلم قشنگ»... و این تعبیری بود که محمدمهدی درباره وضعیت سفید به کار برد و خدا کند که همه مخاطبان هم وقتی از آنها سوال کنند وضعیت سفید چطور بود، بگویند: «فیلم قشنگی بود»... بنده و حمید در طول این سه سالی که وقت روی این کار گذاشتیم، واقعا همه تلاش‌مان را برای رسیدن به یک «فیلم قشنگ» کردیم.
نکته دیگری هم که باید در توضیح حرف محمدمهدی عرض کنم، شرح مختصر عبارت تکمیلی «خانوادگی» است. سریال وضعیت سفید واقعا یک کار خانوادگی است. خانوادگی به معنای کاملا آشنا و عمومی آن. ما در خانواده‌هایمان مادربزرگ و خاله و عمه و عمو و دایی و زن‌دایی و زن‌عمو و شوهرعمه و شوهرخاله و خواهرشوهر و خواهرزن و برادرزن و جاری و پسرخاله و پسردایی و دخترعمه و دخترخاله و دخترعمو و پسرعمه و نوه و نتیجه و... را داریم. در وضعیت سفید هم همه اینها را همراه شخصیت‌ها و اخلاقیات و ماجراهایشان داریم؛ یعنی شما در وضعیت سفید با یک خانواده کامل و درسته و پرو پیمان آشنا می‌شوید. امیدوارم خوش‌تان بیاید

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٤۸ ‎ق.ظ روز ٢۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

جستارهای کلاس فیلمنامه

 

پایان نوشتن فیلمنامه

این دو عبارت می تواند عناوین مناسبی برای دو نوع خاتمه جریان نگارش فیلمنامه باشد ...

1: بسه دیگه

2: تموم شد

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٢۸ ‎ق.ظ روز ٢٧ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

همشهری ماه

 

چرا ویلا ندادین..کنار دریا ندادین؟

هادی مقدم‌دوست

ادبیات و جامعه‌شناسی اتوبوس

فضای داخلی اتوبوس فضایی است کاملا عیان و یک‌تکه با هندسه‌ای کاملا ساده... فضای داخلی یک مکعب مستطیل... همین عیان و کم گوشه و زاویه بودن و همین بدون اندرونی و بیرونی بودن و نداشتن کابین مخصوص و مجزایی برای راننده باعث شده که راننده اتوبوس کاملا در ممارست و ارتباط با تعداد زیادی از افراد باشند که سرنشین آن مرکب هستند. این اتفاق البته برای خلبان یک هواپیما و یا قطار و یا کشتی‌های مسافرتی که از نظر کثیر بودن تعداد سرنشینان وضعیتی شبیه به اتوبوس دارند، ابدا نمی‌افتد (همین تفاوت حتی باعث شده که اسم شغلی راننده اتوبوس همان «راننده اتوبوس» باقی بماند و راننده قطار «راهبر» و راننده هواپیما «خلبان» و راننده کشتی «کاپیتان و یا ناخدا» اسم‌گذاری شود... سادگی هندسه فضا و ارتباط مستقیم مسافر و راننده (در اندازه جمعیت بالای ده نفر) ویژه گی خاصی متعلق به اتوبوس است که طبیعتا تجربه‌ها و تعاملات «راننده - سرنشین» اتوبوس را از قطار و هواپیما و کشتی متمایز می‌کند و اشکال رفتاری جدیدی را باعث اتفاق می‌شود.

به طور یکی از خروجی‌های موقعیت رانندگان اتوبوس (ارتباط مستقیم بین راننده و مسافر) وضعیت سلام و خداحافظی و تشکر از راننده اتوبوس وقت سوار و پیاده شدن است و (که البته در هواپیما به شکلی آداب دانانه بین مسافر - سر مهماندار رخ می‌دهد) ... یکی از مکرر‌ترین تجربه‌های داخل اتوبوس که از جذاب‌ترین رخدادهای آن محسوب می‌شود، ارتباط راننده با مسافران خردسالی است که برای اردوها و سفرهای بین شهری در اتوبوس جمع می‌شوند. این ارتباط آنچنان فعال و زنده و پویاست که در طی زمان و سالیان متمادی دارای ادبیات خاصی هم شده است. اگر شنیده باشید و اگر خاطرتان باشد کودکان و نوجوانان سرنشین اتوبوس‌ها در نزدیکی مقصد شروع به خواندن این شعر می‌کنند:

رسیدیمو رسیدیم/کاشکی نمی‌رسیدیم/ تو راه بودیم خوش بودیم/ سوار لاک پش (پشت) بودیم / این دنده و اون دنده / خسسه نباشی راننده / رانندگیت عالی بود / جای خانومت خالی بود!

کاشفان پنهان نقاط معاش!

باز هم مطلبی درباره رانندگان!... حتما یادتان می‌آید در زمانی عزم ساماندهی مسافربران شهری منجر به شکل گیری و دسته بندی بعضی از خودروهای مسافربری شد که در یک مسیر (خط) مشخص کار می‌کردند. این دسته‌بندی باز اگر خاطرتان باشد «راهی» نام‌گذاری شد (که البته این عنوان کمتر در میان مسافران جا باز کرد و یکی از دلایل آن فونت لوگوتایپ به شدت ناخوانا «راهی» بود که روی تابلوهای ایستگاه‌ها نقش بسته بود) مسافربران «خطی» (خط + ی) که عبارت «خطی» را خود در میان محاورات خود تداول بخشیده بودند با عبارت «راهی» (راه + ی) سامان‌دهی شدند... بخش عمده این مسافربران که اهالی اطراف همان محل بودند خود باعث شکل‌گیری و پیدایش هر خط (یا هر راه) شده بودند... مثلا آنها متوجه شده بودند که ابتدای یک فرعی مهم از خیابان پیروزی و یا مسیرهای فلکه چهارم تهرانپارس و یا پاره مسیرهایی نظیر از بازار اول تا بازار دوم محله نازی‌آباد و یا میدان تجریش تا دارآباد نقطه مناسبی برای توقف خودرو به جهت بردن مسافران به نقاط نزدیک‌تر به مقاصد و منازل اهالی و البته تلاش برای معاش است. این رانندگان رفته رفته و با خبردار کردن هم «خط» را شکل دادند و حالا تعداد این خط‌های خودجوش و شکل یافته در شهری مانند تهران بسیار بسیار زیاد است. اما نکته این مطلب نوع دیگر و کاملا متفاوتی از کشف نقاط معاش در عالم «کار با ماشین و ایستگاه‌یابی» است که واقعا به شکل تمام و کمالی خودجوش است... این شکل از ایستگاه که می‌توان آن را «نقطه‌ای» نام‌گذاری کرد کمابیش از یک جهت شبیه ایستگاه مسافربرانی است که مثلا در فرودگاه یا راه آهن و ترمینال‌ها کار می‌کنند. در این پایانه‌ها مسافربران خط‌گذاری نشده معمولا مسافر دربست به همه جا و تمام نقاط شهر می‌برند اما این پایانه‌ها معمولا در تدابیر و مهندسی و برنامه ریزی خود پایانه‌ها پی ریزی می‌شوند و مسافربران آن عضو وابسته مجموعه پایانه‌ای هستند که در آن فعالیت شغلی می‌کنند... نقطه‌ای که می‌خواهم برایتان مثال بزنم نقطه‌ای منحصر به فرد و شگفت است و جذابیت کشف آنها شاید از جذابیت کشف مسافربرانی که مقابل بازارهای بزرگ خرید (که مسافران به دلیل حمل بار نیاز به وسیله نقلیه دربستی دارند) هم جذاب‌تر باشد... اگر دیده باشید مقابل برخی از شرکت‌های بیمه ایستگاه‌هایی خودجوش برای جابجایی مسافر ایجاد شده که کار آنها بردن دربستی افراد بیمار و یا مضطربی است که با عجله برای گرفتن حق بیمه درمانی خود به آن مراکز مراجعه می‌کنند... به آنها در بیمارستان گفته می‌شود فی المثل تا پیش از ظهر خودتان رابه بیمه برسانید و دوباره به بیمارستان برگردید... مسافربران این نقطه مسافربرانی هستند که این افراد را بعد از انجام کارشان در بیمه به نقاطی که می‌خواهند می‌برند... مسافربرانی با ماشین‌های تمیز و مدل بالا و با اخلاقی متناسب برخورد با مسافری که در حال مشکلی یا ازسر گذراندن دورانی دشوار (مانند بیماری است) ... خدا حفظشان کند و نانشان حلال باد.

فالله خیر حافظا و هو ارحم الراحمین

دوستی دارم به نام احمد رنجه... این دوست عزیز در برابر سوال «کلا چه کار می‌کنی» همیشه پاسخ می‌دهد، «کلا احتیاط می‌کنم»... احمد رنجه از گونه افرادی است که همیشه کارهایش را با تانی و آرام و با «سی تا سرعت» انجام می‌دهد. هیچ عجله‌ای ندارد، هیچ‌گاه هول نمی‌شود، هیچ‌گاه دستپاچه نیست و خوب آموخته که در برابر موقعیت دست و پایش را گم نکند. همیشه در هر صفی که می‌ایستد آرام است و بی‌تابی و بیقراری ندارد. این حالت او مرهون برنامه ریزی زیاد و پیش بینی و محاسبات دقیقی است که برای کارهایش انجام می‌دهد. اما این اواخر - در یکی از همین اولین روزهای اوایل شروع دوره جدید بارش باران پاییزی - برای رسیدن به خانه بنده مجبور شد که برای سریع رسیدن به خانه ما از موتورسیکلت‌های کرایه‌ای استفاده کند. این احمد رنجه عزیز ما که از علاقه‌مندان جدی سینماست و هیچگاه تماشای هیچ فیلم با ارزشی را از دست نمی‌دهد بعد از اینکه فهمید دی‌وی‌دی یک فیلم قدیمی و کلاسیک تاریخ سینمای سوئد که جزو نسخ خطی سینما محسوب می‌شود به‌طور امانتی و برای زمان محدودی پیش بنده است، تا حدودی عصبانی از اینکه چرا من بعد از یک هفته داشتن فیلم پیش خودم حالا در دقیقه نود او را از وجود فیلم مطلع کرده‌ام تقریبا برای اولین بار تصمیم گرفت که سرعتی بالای سی تا داشته باشد و با یک موتور کرایه و با سرعت فاصله بعید بین خانه خودشان تا خانه بنده را طی کند... یعنی بیاید فیلم را ببیند و بعد برود! البته او از لحظه تصمیم تا خروج از خانه برنامه ریزی هایش را انجام داده بود و برای احتیاط شال و کلاه و لباس گرم پوشیده بود و خود را به خیابان رسانده بود... احمد رنجه بعد از خروج از خانه برای اولین دویده و در حاشیه خیابان ایستاده و به هر موتور سواری گفته بود: موتور موتور... دربست... موتور... بالاخره بعد از چند دقیقه‌ای یک موتور سوار مسافرکش تازه میانسال ایستاده و با طی کردن هفت هزارتومان کرایه او را سوار کرده بود. احمد رنجه تعریف می‌کند مرد موتور سوار تمام مسیر را بدون کلاه و زیر باران با سرعت بسیار طی کرد و در تمام مسیر یک ریز صحبت کرد و برشی گزینشی از سرگذشتش را با مضمونی ناظر بر موضوع «نداشتن پشتیبان و پارتی» در زندگی تعریف کرد و چندین بار نزدیک بود سر بخورد که نخورد و نیفتاد و نیفتادند... انتهای این ماجرا را بعد از اینکه من به سرکوچه آمدم تا کرایه موتوری را حساب کنم را خودم دیدم. احمد رنجه چشمانی وحشتزده و صورتی سرخ داشت و روی سرش یکی از همین پلاستیک‌هایی کشیده بود که در آن میوه می‌ریزند تا باران کلاه بافتنی‌اش را خیس نکند... همراه مرد موتورسوار زیر یک طاقی با موتوری ایستاده بود و هر دو منتظر من بودند تا بیایم کرایه را حساب کنم... موتور سوار هنوز داشت حرف می‌زد و این بار صحبت هایش ناظر بر گلایه از این بود که چرا در عابر بانک‌ها گاهی فقط چک پول پنجاه هزار تومانی پیدا می‌شود و اگر کسی در حسابش پولی به این اندازه نداشته باشد و یا مانند خودشان اگر کسی پول نقد برای خرد کردن پنجاه هزار تومان به همراه نداشته باشد باید چه کار کند؟ واقعا باید چه کار کند؟!... کرایه موتوری را پرداخت کردیم و موتور سوار لبخند زد و خدا برکت گفت و رفت و من به احمد رنجه گفتم: بریم... احمدرنجه ایستاد و نیامد و با چشمانی پر اشک از سرما و احساس دور شدن موتور سوار را نگاه کرد و و رو به من گفت: شغل خطرناکی داشت... سپس دیدم که زیر لب آیه مبارکه فالله خیر حافظا و هو ارحم الراحمین را خواند و نفس بخار گرفته‌اش را دمید به سمت مرد موتورسوار...

باز هم حمل و نقل شهری - رفتار‌شناسی مترو

نمی‌دانم ایستگاه مترو شاهد که ایستگاه یکی مانده به آخر خط یک مترو است رفته‌اید یا خیر... اخیرا بنابر ضرورت کاری بارها و بارها در این ایستگاه منتظر دوستان راننده سریال تلویزیونی که مشغول به همکاری در آن هستم شده‌ام تا بیایند و بنده را به محل فیلم‌برداری در همان حوالی است ببرند... در این فاصله‌ها رفتار جالبی از بسیاری مسافرین دارم که هر ببیننده‌ای را به سوال وا می‌دارد... با باز شدن درب‌های قطار مترو در این ایستگاه بخشی از مسافرانی که پیاده می‌شوند در یک مسابقه دوی همگانی پرسرعت ناگهان پا به دویدن گذاشته و قید پله برقی آرام و خونسرد را زده و پله‌های فراوان ایستگاه را دوتا یکی کرده خود را به گیت‌های خروجی می‌رسانند و بی‌تابانه درنگی در صف زدن کارت مترو (برای کم کردن کرایه متناسب با مسافت از داخل کارت) کرده و باز در دور دوم و دقیقا بعد از رد شدن از گیت‌ها شروع به دویدن می‌کنند... اما اگر تا انتهای مسیر این افراد را دنبال کنید می‌بینید که آنها به شتاب خود را به خودروهای ون رسانده و شاد و نفس نفس زنان بر روی صندلی می‌نشینند و با خیال راحت اندک نفسی تازه می‌کنند و بعد دوباره از روی صندلی بلند می‌شوند تا مراسم جابجایی و جایگیری پیچیده و نشستن در خودروی ون را انجام دهند (اگر در خودروهای ون نشسته باشید و استفاده‌کننده مداوم این ماشین‌های مسافربر باشید متوجه منظورم از پیچیدگی نشستن در خودورهای ون خواهید شد) ... کار نشستن که تمام می‌شود از پشت شیشه می‌توان چهره‌های راضی از نتیجه و جایزه گرفتن از این مسابقه دوی اعلام نشده را خواهید دید... حالا آنها نشسته‌اند و با خیال راحت گوشی‌های هندزفیری موبایلشان را به گوش می‌گذارند... اس‌ام اس‌های اضافی را پاک می‌کنند و یا داخل کیف و جیبشان را مرتب می‌کنند و... چند لحظه بعد خودرویی که به سرعت و بی‌انتظار ظرفیت آن تکمیل شده با مسافرانی شادات از لذت برنده شدن راه می‌افتد تا آنها را به مسیر بعدیشان برساند...

جاده رو بند آوردی... این چی‌چی بود آوردی؟!

از حمل و نقل شهری و مسائل مربوط به خودرو دور می‌شویم و به موضوعی دیگر در نقطه‌ای ثابت و در فضایی پر شادی و سرور جهش می‌کنیم... حتما جشن تولد رفته‌اید؟... مراسم عقدکنان را که حتما رفته‌اید. یکی از آیتم‌های اصلی این دو مراسم لحظه باز کردن و یا اهدای کادوهاست. رسم معمول بر این است در مراسم عقد کنان کادوها توسط شخص کادو دهنده و با معاونت یکی از زنان با دست و پای و امین و حواس جمع فامیل اهدا و در مراسم جشن تولد کادوها یک جا کپه شده و توسط یک نفر (که معمولا دختر شیرین زبان و زبرو زرنگ خانواده است) با ذکر نام کادو دهنده باز می‌شود... دقیقا و درست بعد از لحظه هویدا و معلوم شدن کادو (چه در عقد و چه در جشن تولد) خوشحال‌ترین و شاداب‌ترین افراد حاضر در مراسم دست می‌زنند و ترانه‌ای را می‌خوانند که شاعر آن جناب «لا ادری» است... یعنی کسی که کسی نمی‌داند کیست و کدامین شاعر است... یکی از معروف‌ترین پاره‌ترانه‌ها، پاره‌ترانه «چرا ویلا ندادین» است... در تحقیقاتی که داشتم چندین نفر این ترانه را با چند خوانش گوناگون به بنده گفتند که تمام آنها را اینجا عرض می‌کنم. کشف تفاوت‌ها با خودتان...

1: دست شما دردنکنه چرا زحمت کشیدین چرا بیشتر ندادین چرا ویلا ندادین لب دریا ندادین

2: ما از شما توقع نداشتیم... دفعه دیگه بیشتر بیارین... ولی چرا ویلا ندادین... کنار دریا ندادین... (ظاهرا وجود عبارت «ولی» در این خوانش باعث توقف ریتم ترانه می‌شود اما چنانچه با سرعت و تیزبازی کلمه ولی ادا شود ریتم ترانه قابل حفظ شدن است ضمن اینکه کلمه ولی یا کلمه ویلا دارای جناس حروف است و بر بازی‌های زبانی پاره ترانه نیز می‌افزاید)

3: چرا زحمت کشیدین، ما که راضی نبودیم، چرا ویلا ندادین، چرا ماشین ندادین... (در این خوانش کلا محل ویلا و کنار دریا بودن آن حذف شده)

4: باز شود دیده شود بلکه پسندیده شود... دست شما درد نکنه چرا زحمت کشیدین چرا ویلا ندادین کناردریا ندادین

( جملات «باز شود دیده شود بلکه پسندیده شود» به اختیار و بر پایه میزان حوصله و در صورت به‌خاطر آمدن احتمالی قوی برای استفاده شدن در ابتدای پاره ترانه دارد و معمولا این جملات دقیقا همزمان با لحظات پر تعلیق پاره شدن کاغذ کادوی هدیه است)

5: چرا ویلا ندادین...کنار دریا ندادین... راهو که بند اوردین... پس چرا کم اوردین

6: دستت شما درد نکنه، چرا زحمت کشیدین؟ کاخو ویلا ندادین؟ ماشین تویوتا ندادین؟

7: جاده رو بند آوردی این چی چی بود اوووردی... پس چرا ویلا ندادی... کنار دریا ندادین... اینو (عمه‌ش / / عموش / داییش / خاله‌ش) آورده... غلط کرده آورده (یا: چه خوب کرده آورده)

وعده: تحقیقات و مطالعات و روحیه‌شناسی و ابعاد تاثیرگذاری و میزان گرما بخشی این پاره ترانه طنز مخصوص جشن تولد را به همراه اندک درنگی بر ساختار ریتم و موسیقی آن را به عنوان مطلبی مستقل در آینده خدمتتان عرضه خواهم کرد...

یک شعر - یک تجربه

دوستی دارم که خرده فکاهی منظومی ساخته بود و آنقدر از این قطعه خوشش آمده بود که آن را برای همه می‌واند اما این بنده خدا چالشش این بود این تک جرقه استعداد شعری‌اش را جرئت عرضه در نزد همسرش نداشت... شعر را اینجا می‌نویسم و تحلیل دوست من و وضعی که داشت با خود شما:

آقایون... خانوما... یادتونه، نیوتون بود یا انیشتن؟؟

که همه ش یه بند می‌گفتن همه چیزا نسبیه!

راس می‌گفتن... عمر عشق من یه روز و نصفیه!

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٢۳ ‎ب.ظ روز ٢٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

همشهری ماه

 

جسته گریخته ها

خ واهش می کنم لطفا هر جا براتون راحته بی زحمت نگه دارین ؟

هادی مقدم دوست

چرا برخی گوشی هایشان همیشه در مشت شان است ؟

تا به حال گوشی تلفن همراهتان را گم کرده اید ؟ بیایید با هم بررسی کنیم آدمی که گوشی اش را گم می کند دقیقا چه چیز و یا چه چیزهایی را گم کرده است ... تعدادی شماره تلفن در لیست تماس ها ، گزارشی از تماس های گرفته شده، گزارشی از تماس های از دست رفته و گزارشی از تماس های دریافتی. تعدادی پیام کوتاه رسیده و تعدادی پیام کوتاه دریافتی ... احیانا مقداری عکس ، احیانا مقداری فیلم یادگاری، احیانا تعدادی یادداشت شخصی و مثلا تعدادی از رمزهای مربوط به کارت های اعتباری بانکی و یا ایمیل ها ، احیانا تعداد صدای ضبط شده و احیانا تعدادی موسیقی و شاید تعدادی فایل های متنوع نوشتاری و غیره .. . خب ! ما درباره چه چیز صحبت می کردیم ؟ درباره گوشی تلفن یا یک لپ تاپ ؟ بله ! گوشی های تلفن این روزها بیشتر شبیه به لپ تاپ عمل می کند و بخش عمده درد و رنج ناشی از جا گذاشتن یک گوشی تلفن شبیه به گم کردن یک لپ تاپ است. گوشی های تلفن غالبا کارکردهایی جز از تلفن را دارد و بیشتر شبیه به مخزنی از اقلام محرمانه زندگی شده است. بعضی اوقات که گوشی های ساده و بدون کارت حافظه و بدون دوربین هنوز در دست برخی از افراد دیده می شود  به نظرمی رسد که آن افراد تنها افرادی هستند که از یک دستگاه تلفن فقط برای تلفن زدن استفاده می کنند ... به نظر می رسد که مسئله ی دنیای خصوصی چنان موضوع مهم و خلوت شخصی چنان مسئله حادی شده است که باید بخش عمده ای از آن را در یک دستگاه تلفن همراه ریخت و بعد آن را توی مشت گرفت. شاید تحلیل همیشه در مشت  داشتن گوشی استعاره ای از در مشت داشتن زندگی باشد ... به گمانم این استعاره در مورد کسانی که گوشی تلفن شان در مشتشان است می تواند  تا حد زیادی واقعی باشد.

تجربه تحلیل ... حوصله ی تحلیل ... رغبت تحلیل

فرض کنید در تاکسی نشسته اید و اعصابتان خورد است ... دلتان می خواهد سر حرف را درباره هزارتوهای ذهن  باز کنید؟ قصد خاصی نظیر استفاده از تجربه دیگران و یا مثلا بهبود و ارتقا اندیشه خودتان را ندارید و فقط می خواهید کمی درد دل کنید تا قدری آرام شوید ... چکار باید کنید ؟ بی مقدمه که نمی شود حرف را شروع کرد ؟ چگونه این کار را می کنید ؟ اگر رادیوی ماشین روشن باشد شما تا حدودی آدم خوش شانسی هستید؟ چون ممکن است یکی از عبارات توی رادیو مضمونی را به دست شما بدهد تا موضوع  دلخواهتان را مربوط به آن عبارت کنید و حرف تان را به اشتراک بگذارید . اما اگر رادیو خاموش باشد چه کار باید کنید ؟ خب ! پیدا کردن راه با خودتان ... اما شما باید حواستان باشد مسئله ای که طرح می کنید مسئله مشترکی برای همه باشد تا دیگران رغبت هم صحبتی با شما را پیدا کنند ... اگر آنها بو ببرند که شما قصد درددل دارید احتمال دارد که برخوردهای آنها با شما سرد و بی اعتنا و یا از سر رقت و دلسوزی باشد و یا شاید حتی با شما متفرعنانه و توهین آمیز برخورد شود ... اگر می خواهید جمع حاضر در تاکسی با شما فعالانه و کاملا مشفقانه همراه شود نباید اجازه دهید که آنها درد را در شما احساس کنند، چرا که ممکن است با بی اعتنایی احتمالی آنها بر دردمندی تان افزوده شود و به جای دلجویی باعث دلگیری بیشتری شوند. باید برای طرح درد خود و پیدا کردن درمان به درد و به درمان افراد توی تاکسی اندیشید و مطالعه خود را بر آنها افزایش داد ... یعنی باید اول برای دیگران دل سوزاند... همه آنهایی که توی تاکسی نشسته اند قصد رفتن به جایی دارند که با عزمی جزم به آن سو حرکت می کنند و احتمالا در فکر آماده شدن برای مواجهه با وضعیت بعدی هستند ... باید با تمرکز به آنها فکر کرد و افکار آنها را بر اساس نشانه ها حدس زد ... اگر روی پای یکی از مسافران پاکت خیلی بزرگ عکس رنگی ام آر آی است باید متوجه شد که او یا از بیمارستان آمده یا به بیمارستان می رود ... اگر یکی از آنها مرتب گوشی اش زنگ می خورد و او گوشی را بر نمی دارد باید متوجه شد احتمالا در حال گریز از فردی است که برای مواجهه با او بیم دارد و غیره ...  خب ! حالا فکر می کنم تقریبا به انتهای مسیر رسیده ام و باید پیاده شوم ... احساس می کنم حالا کمی آرام تر شده ام و سوخت موجود در بیقراری تبدیل به سوختی برای حرکت در اندیشه شده ... برخی روانشناسان به برخی درددل ها که با نق زدن پهلو می زند " نشتی " می گویند ... نشتی از اسباب کم شدن است ... انرژی هر لحظه ای را می توان مدیریت کرد ... حتی انرژی خشم و یا دل نگرانی را ...

با کریمان کارها دشوار نیست

سری بزنیم به نانوایی ها ... نانوایی ها اخیرا خیلی خوب شده اند ... خود را ملزم می دانند که تمیز باشند و موقع پخت نان سیگار نکشند و ته سیگارشان را توی تنور نیاندازند ( باور می کنید بارها به چشمم دیده بودم که پسر جوان نانوایی تافتونی دم خانه مان در حضور پدرش سیگار می کشید و ته سیگار را می انداخت توی تنور !؟ ) ... امروزه حتی برخی نانوایی ها را دیده ام که برای مغازه خود تابلو می گذارند و حتی اسمی هم برای نانوایی خود انتخاب می کنند ... یک بار یکی از برنامه های تلویزیون هم گزارشی از یک نانوایی پخش کرد که برای مردم منتظر صندلی گذاشته بود و مقداری مجله روی میز قرار داده بود تا در فاصله انتظار پخت نان فقط نگران اینکه کسی نوبت شان را تصاحب کند نباشند و احیانا بتوانند با هم دوست باشند و کمی گپ هم بزنند ... اخیرا که نانوایی ها توسعه یافته اند و حتی به انواع تازه نان نیز افزوده شده برخی از نانوایی ها در ابتکاری جذاب و خلاقانه روی نان هایی که می پزند سبزیجاتی نظیر شوید و زیره می ریزند ... این حرکات البته بیشتر در نانوایی هایی که موسوم به آزاد پز هستند انجام می شود ... آنها نانی را که می پزند با آرد بدون یارانه می پزند و بهای نانی که ارائه می کنند قدری بیش از نانوایی هایی است که با آرد یارانه ای  نان می پزند ... یک روز صبح زود در یکی از این نانوایی های آزاد پز که انتظار می رفت در فورانی از نشاط و خلاقیت نان را آماده کند و تحویل مشتری دهد با عکس العملی در برابر تقاضای یکی از مشتریان مسن شدم که جای بسی تامل دارد ... آن مشتری خانوم به همراه خود مقداری سبزیجات خشک شده معطر آورده بود و از شاطر نانوایی سنگکی با ذکر گفتن کلمه مادر، خواهش کرد که آن مقدار از سبزیجات را از او گرفته و تنها با خرج کردن یک حرکت دست از ناحیه مچ سبزیجات را روی خمیر پهن شده روی تخته بریزد ... نانوا ابتدا به ساکن و بدون هیچ تاملی مخالفت کرد ... خمیر به داخل تنور رفت و قرار شد همان نان معمولی پخت شود ... مشتری پیرزن دوباره صبر کرد تا خمیر دیگری آماده فرو رفتن بر تنور و خفتن بر سنگ های داغ شود و دوباره دستش را دراز کرد و از شاطر خواست که " مچ رنجه " کند و قدری از این سبزیجات را بپاشد روی خمیر اما شاطر که این بار عصبی تر بود با صدایی بلند تر گفت نمی شه... حالا مکالمه ای بین آنها درگرفت که بنده آن را عینا برایتان نقل می کنم

پیرزن : چه عیبی داره آخه مادر من ... خب اینارو بگیر بریز رو خمیر  

شاطر : خانم بذار کارمونو بکنیم

پیرزن : پسرجون یعنی چی ؟ خب اگه می گفتم یه مشت از اون خاشخاشای خودت بریز رو سنگک قبول می کردی

شاطر : ما خشخاش نداریم ... کنجد داریم ... کنجد بخوای می شه پونصد تومن

پیرزن : حالا کنجد ... حالا هر چی ؟ ... من دارم می گم یه مشت از این ها رو بریز رو اون خمیر

شاطر : نمی خواد کار منو به من یاد بدی شما بفرمایید تو صفتون وایسید ...

پیرزن : کی خواست به شما کارتو یادت بده ... چی می شه این کارو برام بکنی

شاطر : مادر داری اعصاب مارو خورد می کنی ... ولمون کن سر صبحی ... اوقات مارو تلخ نکن

پیرزن : آخه چرا اینجوری می کنی ... چی می شه مگه ؟ خب بریز این وامونده رو دستم درد گرفت ... هی می آرم هی پس می زنی

شاطر : خانوم درست صحبت کن ... می بینبد ؟ داره به من می گه وامونده ... خانوم بفرما بیرون وگرنه زنگ می زنم صد و ده

صاحب مغازه در این لحظه از راه می رسد ... مردی است موقر و دارای کمالات ... مقداری پلاستیک تمیز و یک دستگاه دوخت حرارتی کیسه پلاستیک در دست دارد و مقداری برگه های سفید که اسم و مشخصات نانوایی روی آن چاپ شده .. قصد دارد نان ها را در کیسه های پلاستیکی بگذارد و اعلامیه مغازه را در آن قرار دهد و نان ها را به دست پیک بدهد تا پیک آن را به فروشگاه شیک و بزرگی برساند که در کنار دیگر اقلامش نان سنگک هم می فروشد ... صاحب مغازه خیلی زود ماجرا را می فهمد ... سبزیجات را از پیرزن می گیرد و از شاطر می خواهد که آنها را روی خمیر بریزد ... و قبل از اینکه شاطر سبزیجات را روی خمیر بریزد می گوید : خانم ما این کارو برای شما انجام می دیم اما بهداشت بهمون ایراد می گیره !

پیرزن که هنوز ناراحت و ملتهب است پاسخ می دهد : بهداشت به چیزی که من خودم با دست خودم تو خونه خودم تمیز و پاکش کردم ایراد می گیره ؟ ... توام بهانه می گیری ؟

صاحب مغازه ناراحت می شود و به شاطر می گوید که سبزیجات را روی خمیر نریزد ...  پیرزن گریه اش می گیرد و از نانوایی خارج می شود ... تا اندکی نانوایی در بهت فرو می رود و همه عبوس می شوند ... مرد شاطر که به نظر پشیمان می رسد می گوید : اگر از اول درست با ادب خواهش می کرد براش می ریختم ... یک نفر که شاهد ماجرا از ابتدا بود از دور می گوید : اونکه اول بهت گفت مادر قربونت برم خواهش می کنم ... من تا همین جای ماجرا در نانوایی بودم و بعد بیرون رفتم ... ماجرا فرسایشی شده و سر صبحی اعصاب من هم داشت له می شد.

تکمله : به نانوایی رفته ام . همان نانوایی . از روز رخدادی که برایتان نقل کرده ام بیش از بیست روز می گذرد ( یعنی بنده حدود بیست روزی است که برای خانه نان نگرفته ام ) ... در این حضور دوباره متوجه شدم که شخصیت مرد شاطر جور دیگری شده است ... گویا انکساری به او دست داده است ... شکسته و مهربان شده و راه کریمی پیش گرفته است. بار بعد  در مطلب آتی بیش از این درباره کیفیت و ابعاد و جهات انکسار و تغییر این مرد شاطر برایتان خواهم گفت. این اتفاق مبارکی بود و حالا – فقط ساعتی پیش از بسته شدن مطلب- عزم را جزم کردم که این تغییر احوال را به خودم و شما هم تبریک بگویم.

سخنی از امیر مومنان علی علیه السلام

برویم مترو  و یک تشکری کنیم از عزیزی که نمی دانیم کیست و سبب حرکتی در انتشار یک قسمت  از نهج البلاغه  امیر مومنان علی علیه السلام شد ...

آرام باش . تفکر کن . توکل کن . آستین ها را بالا بزن . آنگاه می بینی که خداوند پیش از تو دست به کار شده است ...   

امروزه اگر اهل اینترنت باشید و به جستجو در موتورهای جستجو علاقمند باشید و اگر این حدیث شریف را در اینترنت سرچ کنید می بینید که در بسیاری از وبلاگ ها و در میان جوانان این حدیث بسیار محبوب و خواستنی است و در برخی از آنها به این نکته اشاره شده که اولین بار حدیث را روی تابلوهای مستطیل شکل و باریک توی واگون های مترو دیده اند ... انتشار این حدیث در مترو حقیقتا به انتشار و بهره رسانی از آن کمک کرد ... حالا مدتهای خیلی زیادی است که در انتظار فرصت هستم تا از آن عزیزی که برای بار اول تصمیم به انتشار این حدیث پر خیر و برکت در واگن های مترو کرده تشکر کنم و از راه دور دست او را بفشارم و از روی قدردانی به ایشان ایوا... بگویم.

تحلیل تصادف

یک چیزی که بعد از تصادف های خیابانی و بخصوص تصادفات جاده ای رخ می دهد خیلی جالب است. البته دو تا چیز بعد از تصادفات جاده ای رخ می دهد که جالب است اول دومی را می گویم و بعد می روم سراغ اولی ... دومی فیلم گرفتن با موبایل از صحنه تصادف است و اولی که بیشتر مد نظر این مطلب است جلسه نقد و کارشناسی رخداد تصادف و تعیین میزان خسارت توسط تماشاچیان است ... یعنی وقتی یک تصادف رخ می دهد چندین نفر وارد صحنه تصادف می شوند و از ابتدا مانند یک کارشناس تعیین مقصر و بعد تعیین اندازه خسارت می کنند ... این در فاصله ای است که افسر راهنمایی رانندگی هنوز سر نرسیده است ... حیرت انگیز است که برخی ازین افراد چنان مصر به عقیده خویش هستند که حتی بعد از آمدن افسر هم به او می چسبند و دم گوش او راه می روند و بدون اینکه ذینفع باشند مدام ابراز نظر می کنند ... این تجربه دخالت در کار دیگران را تنها در بازی های شطرنج پارک دانشجوی تهران دیده بودم ... دو نفر در حال بازی هستند و چندین نفر دور این دو نفر با صدای بلند و بدون هیچ مانعی درباره بازی  در جریان  نظر و پیشنهاد می دهند . بازیکن های شطرنج ابدا حساسیتی به آن صداها و دخالت ها نشان نمی دهند و حتی استقبال می کنند چرا که بازی شطرنج رقابتی فکری است که در آن بازیهای جنگ روانی نیز بر هیجان مسابقه می افزاید اما افرادی که تصادف کرده اند عملا از دخالتهای دیگران در رنج هستند چرا که صحنه صحنه تصادف است و این رخداد عصبی کننده ترین رخدادی می تواند باشد که برای افراد صاحب ماشین می تواند در سطح شهر اتفاق بیفتد .

تو اخراجی ...

یکی از ابزارهای خیلی معروف مهار کردن افراد استخدام شده در یک جا همانا اخراج یا " بیرون کردن " خودمان است. در برخی از کارها و در برخی پروژه ها و در نزد برخی کارفرمایان این تمهید شکلی کاملا افراطی و اغراق آلود دارد ... البته کارفرما حق دارد که نیروی کار خود را گزینش و انتخاب و  حتی اخراج کند اما سیطره این  یک حق گاهی اوقات چنان غالب بر کارفرمایانان می شود که از هزار حق دیگر غافل می شوند و به همین جهت امر اخراج برایشان کاری می شود به آسانی آب خوردن ... اما بشنوید که این اختیار برای اخراج باعث تولد پدیده ای در نزد برخی تشکیلات های من درآوردی تبلیغات شده ... داستان ازین قرار است که یکی از آشنایان تصمیم گرفت به عنوان پیک موتوری یک شرکت توزیع آگهی و تبلیغات استخدام شود. وی روز اول و بدون هیچ گزینشی و بصورت آزمایشی استخدام شد و روز دوم اخراج شد... بدیهی بود که چون به آن کار عادت نکرده بود و اصلا روی حقوق آن حساب نکرده بود و تنها یک روز را صرف آن کرده بود ترک آن شغل برایش سخت نبود ... اما واقعیت این است که آن شرکت کارش این است که افراد موتورسوار را به مدت یک روز و به صورت آزمایشی استخدام می کند و آنها را تحت عنوان آزمون همراه بار سنگین بروشورها و کاتالوگهای تبلیغاتی به جاهای مختلف می فرستد تا بسته ها را به مقصد برسانند و فردا آنها را اخراج می کند ... این تمهید دقیقا شبیه تمهیدی است که کارگاه های صنعتی و تولیدی  کم بضاعت در استخدام پادوها داشتند ... جمله آنها این بود : پسرجون یه هفته وایمیسی کار می کنی ببینم کارت چه جوریه ... خوب نباشی ردت می کنم می گم خداحافظ شما ! ... آن کارگاه ها هر هفته با اخراج پادوی قدیمی یک پادوی جدید را با همین تمهید و بدون پرداخت هیچ حقوقی استخدام می کردند...

آقا خواهش می کنم لطفا هر جا براتون راحته بی زحمت نگه دارین ؟

آدم ها اخلاق ها و تربیت های گوناگون دارند ... خلقیات آدم ها گاه در تک تک کلمه ها و لحنی که در ادای کلمات دارند نمود پیدا می کند ... مثلا یک سلام ساده را صد شخصیت مختلف به صد شکل مختلف می توانند ادا کنند و یا هر صد شخصیت می توانند صد سلام مختلف در صد حالت خلقی مختلف داشته باشند ...یکی از وقت هایی که کلماتی کلیدی برای درک شخصیت افراد می توانیم به دست بیاوریم  وقتی است که در تاکسی نشسته ایم و می بینیم که یک نفر می خواهد پیاده شود . جملاتی که افراد برای فرمان و یا درخواست پیاده شدن به راننده می گویند همانگونه که می دانید بسیار متنوع است ... بر اساس شنیده ها و تجربه های شخصی چند تایی از آنها را اینجا می آورم ... می دانم که شما هم می تواند برای خودتان به تکمیل و افزودن بر این ردیف ها کمک کنید

1-     نیگر دار

2-    آقا نیگر دار

3-    آقا  دمت گرم همین بغلا نیگر دار  

4-    آقا نیگر دار پیاده می شم

5-    آقا نیگردارین پیاده می شم

6-    آقا بی زحمت نگه دارین پیاده می شم

7-    آقا لطفا بی زحمت نگه دارید می خوام پیاده شم

8-    آقا لطفا بی زحمت نگه دارید پیاده می شم

9-    آقا خواهش می کنم لطفا بی زحمت نگه دارین پیاده می شم

10-                       آقا خواهش می کنم بی زحمت هر جا راحتین لطفا نگه دارین می خواستم پیاده شم

این فضا برای تبلیغات اجاره داده می شود

فضاهای تبلیغاتی فضاهای متنوعی هستند از تلویزیون و بیلبورد گرفته تا بالون و حاشیه استادیوم و دیوارها تا پشت قوطی کبریت ... تمام اینها در یک نکته مشترک هستند و اینکه این نقاط در معرض دید عموم هستند ... یعنی به عبارتی تبلیغی که پشت یک قوطی کبریت شود می تواند خیلی بیشتر از یک روزنامه که گروه خواننده محدودی دارد در معرض دید قرار بگیرد ... نکته بعدی میزان تاثیر برای جلب توجه است ... حالا برای انتخاب محل تبلیغ بین کناره های یک استادیوم و پشت یک قوطی کبریت باید دست به تحلیل گروه مخاطبان و کسانی که با آن نقطه تبلیغاتی روبرو می شوند زد ... آیا می شود یک پیام ورزشی را پشت قوطی کبریت نوشت ؟ برای تصمیم گیری باید بررسی شود ... اخیرا پشت یک قوطی کبریت دیدم که بازی سودوکو چاپ شده بود و قبل تر از آن دیدم که این فضای مناسب برای تبلیغات به چاپ عکس ورزشکاران اختصاص یافته بود و باری دیگر دیدم که فضای خالی و سفید پشت قوطی کبریت را خط کشی کرده و آماده برای نوشتن یادداشت کرده اند  ... به نظر شما پشت قوطی کبریت برای چه جور تبلیغی مناسب است ؟

آیا شمردن پول کاری زشت است ؟

می گویند اگر پول را از روی زمین هم پیدا کردی آن را بشمار ... اما در میان برخی از مردم شمردن پول حتی در مقابل گیشه بانک هم عملی خلاف ادب محسوب می شود و ابدا دست به این کار نمی زنند ... از سختی و نفس گیری شمارش پول که بگذریم گمان می کنم عمده ترین علت نگرانی از این بابت است که طرف مقابل گمان کند که مورد اعتماد طرف دیگر نیست و بگوید : یعنی تو فکر می کنی من از پولا ورداشتم ؟ ... این ملاحظه و شرم تا بدانجا فعال است که گاهی اوقات افراد رمز عابر بانکشان را هنگام خرید با کارت عابر - علیرغم همه سفارش هایی که برای نگفتن رمز به دیگران شده – بلند بلند می گویند تا نبادا مرد فروشنده فکر کند مشتری به او بی اعتماد است و یا  او را دزد و یا سارق می پندارد ... اصولا یکی از اوهام وحشتناک برای برخی افراد این است که دیگران درباره او چه فکری می کنند ؟ این وهم گاهی چنان فعال عمل می کند که شخص حاضر است پولی را که به عنوان بقیه از کسی می گیرد نشمارد تا تصوری برای طرف مقابل ایجاد نشود ... فکاهی ترین رفتار در این مجموعه رفتارها، رفتار آشنای افرادی است که برای بخشی از مطالبات و یا تسویه حساب چکی را دریافت می کنند و بعد بلافاصله به دستشویی رفته و آنجا پاکت را باز می کنند تا از مبلغ روی چک خبردار شوند !

روش های ترغیب به باز کردن spam

اسپم یا همان هرزنامه الکترونیکی یا همان نامه هایی که برای همه فرستاده می شود به نظر می رسد چیز اعصاب خرد کنی است که باید زیر دست و پا له شود و  فضای نگهداری آنها در ایمیل های شخصی با بیرحمی تمام و با یک کیلیک خالی شود ... اسپم ها شاید به درد باز شدن نخورند اما به درد پژوهش هایی راجع به پدیده زرنگ بازی می خورد ... اصولا کسانی که اسپم می فرستند خوب می دانند که کاربران اینترنت تصورشان از اسپم چیزی است در مایه های ویروس و برای همین می دانند که اسپم آنها  به احتمال زیاد اصلا کلیک نخورده و باز نمی شود ... اما اگر شما اهل دقت در جزییات این اسپم ها باشید با زرنگ بازی هایی برخورد خواهید کرد که روز به روز بر تعداد آن ها افزوده هم می شود ... دو تا از این زرنگ بازی ها را برای ایجاد انبساط و مثال عرض می کنم .

1-    اسپم ها را با نام و نام خانوادگی دختران یا پسران جوان می فرستند ... اسامی می تواند این باشد : مونا . فرشاد . سارا . حامد . گیتا ... بطوریکه خواننده اسپم فرض کند که این نامه الکترونیکی اسپم نیست و از طرف یک آدم حقیقی که اسم و فامیلی اش را بر ایمیلش همراه کرده فرستاده شده ...همین ترفند باعث می شود که صاحب میل باکس کمی مشتاق شود که بداند کدام مونا و یا کدام حامد و یا کدام سارا  برای او با اسم خانوادگی اش ایمیل فرستاده ... بذار باز کنم ببینم درون این نامه چیست ؟ ... گاهی اوقات همین افراد بجای موضوع نامه که در شکل صادقانه باید اسم کالایی باشد که آگهی می کنند ( مثلا ژل کوچک کننده شکم ) می نویسند : چطوری عزیزم ؟ ... یا : کجایی بابا ؟ ... یا : چرا جواب ایمیلامو نمی دی ؟ ... بدین گونه صاحب میل باکس جانش پر از حرارت می شود که بداند آیا واقعا کسی او را عزیزم خطاب کرده ... یا اینقدر از دوری اش در عذاب است که به او شکوه می کند کجایی بابا ؟ ... خب ! پس بذار باز کنیم ببینیم درون این نامه چیست !

2-    دومین راه زیرکانه ای ک بدون تحت تاثیر قرار دادن احساسات باعث می شود که برخی افراد بی تجربه اسپم ها را باز کنند این است که در قسمت عنوان نامه قبل از نام نامه می نویسند : Re

دیدن این حروف قبل از عنوان نامه برای افرادی که اهل ایمیل و ریپلای و فوروارد و سند توآل و ... هستند یعنی اینکه : من قبلا نامه ای به کسی نوشته ام و حالا  او دارد جواب مرا با ریپلای می دهد . یعنی این جواب کدام نامه من است ؟ ... پس باز هم : بذار باز کنم این یکی رو هم !

سندروم پوست کبابی

اخیرا یک سندرومی معرفی شده به نام : سندروم ( نشانگان ) پوست کبابی ... بیشتر به یک مطائبه می ماند اما اصل قضیه این سندروم این است که لپ تاپ را زیاد روی پایتان نگذارید چون پوست پایتان می سوزد و شکل کباب شده گی به خودش می گیرد و رنگ سوختگی برای همیشه بر روی پوست پای شما باقی خواهد ماند و امکان دارد که عوارض جلدی دیگری هم داشته باشد.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:۱۳ ‎ب.ظ روز ٢٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

خبرگزاری مهر

 

یک علت دیگر

هادی مقدم دوست

یکی از عمده ترین علل ضعف فیلمنامه نویسی در سینمای ایران کم داشت امکانات و منابع  آموزش خلاق  و متناسب با روحیات فیلمنامه نویسان ایرانی است. واقعیت این است که خیلی از فیلمنامه نویسان فعال سینمایی حاضر به تحت تعلیم قرارگرفتن نیستند ... این یک واقعیت است که حرفه ای شدن مترادف است با امتناع از پذیرش شاگردی. مگر در مواردی که در استادی استاد همه اجماع داشته باشند که واقعا استادی که بر سر استادی اش اجماع وجود داشته باشد یا خیلی کم است یا حضور همگانی یر سر درس استادی که سلیقه ای کاملا بخصوص دارد از حیث عقلانی عملی مردود محسوب می شود چرا که قرار نیست همه شبیه یک یا دو سه فرد شوند. به نظر می رسد با توجه به این واقعیت، باید به روش های نامحسوس آموزشی متوسل شد. روش هایی مانند مجلات یا کتاب و یا روش های کارگاهی که در آن جا افراد با امنیت خاطر تجربیات یکدیگر را با هم به اشتراک بگذارند.

مشکل دیگر در فیلمنامه نویسی سینمای ایران که باز هم به ضعف روش های آموزشی بر می گردد  جای خالی خیلی از سرفصل های مهم و بنیادی در مباحث آموزشی فیلمنامه نویسی  است. طرح درس های فیلمنامه نویسی ما غیر بومی است و اصلا بیشتر شبیه طرح درس های غیر هنری است . مثلا درباره تکنیک های استخراج سوژه و عیارسنجی آن سوژه ها برای فیلمنامه کم صحبت می شود و در بحث محتوا و پیام ( و یا تاثیر ) فیلم ، به دلیل سوتفاهم و مغالطه ای و یا خجالتی (!) که راجع به "پیام" در فیلم وجود دارد کم حرف زده می شود و یا سرفصل لحن ( که اسمی معروف اما رسمی نامتعین و تبیین نشده دارد ) بحثی تجملی و غیر ضرور ومتظاهرانه به نظر می رسد و یا  راجع به مبحث خیلی مهمی مثل اخلاق فیلمنامه نویس بحث و گفتگویی انجام نمی شود و تنها یک عنوان کتاب ترجمه ای در این باره وجود دارد و تاکنون بین کتب گرانبهای اخلاق و انسان شناسی بومی خودمان و فیلمنامه نویسی ارتباطی برقرار نشده است... مثلا جای تمرین ها و آموزش روش تحقیق و پژوهش در علوم انسانی و علوم اجتماعی خیلی خیلی جالی است. غالب ترین و شورانگیزترین روش تحقیق برای مطالعات جامعه شناسی در فضای فیلمنامه نویسی ما " سوار اتوبوس شدن"  است ! ... همین موضوع فقر در شناخت روش های تحقیق در علوم اجتماعی و علوم انسانی به صورت آهسته آهسته باعث می شود که مترقی ترین توصیه اساتید در سر کلاس های فیلمنامه نویسی این باشد که : حالا که به چیزای دیگه آشنا نیستید ، خب ! درباره خودتون بنویسید ! ... آفت این رویکرد اساسا غالب شدن گفتمان حدیث نفس نویسی و سفارش گریزی و عدم تن دادن به حرفه ای گری تحت عنوان " زدن حرف دل " است و همه اینها از ناآشنایی با روش های تحقیق آب می خورد و عملا نتیجه این گرایش "ندیدن مخاطب" و فکر نکردن به مبحث خیلی مهم مخاطب سنجی و تعیین گروه هدف و ایجاد ضعف در سیستم اقتصادی و مالی سینما است  ... نبود مجموع این مباحث مهم آموزشی در فضای آموزشی فیلمنامه نویسی عاملی است در میان همه عوامل که کار سینما تعریف گروهی بودن را از دست بدهد و ارزش رسانه بودن سینما  فراموش شود و بیشتر به عنوان هنری شخصی قلمداد شود وممکن بودن  انجام عمل صالحانه  با مدیوم سینما رویکردی کهنه و منسوخ به نظر برسد.

همیشه این حسرت را می خورم که روزگاری در مجموعه رسوم جوانمردی ایرانیان مسلمان که در فنی متبحر بودند  عملی باب بود که افراد در خصوص تخصص خود اقدام به جزوه نویسی می کردند که نامش فتوت نامه بود و در این فتوت نامه ها  دانش خود که آمیخته به توحید و شرع بود را با دیگران به اشتراک می گذاشتند. کاش مجموعه ای کتاب در باب فیلمنامه نویسی از سری فتوت نامه های سینمایی که حاصل تجربیات ارزشمند همه بچه های نویسنده باشد روزی منتشر شود.

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٠۱ ‎ب.ظ روز ٢٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

ماهنامه فیلم

سلسله جنبانی سخنانی  درباره نمایش خانگی از سی و پنج میلی متری گرفته تا هشت میلی متری و بتاماکس

کیفیت: آینه!

هادی مقدم دوست

یادم می آید قدیم ها از تلویزیون یک فیلم سینمایی محصول  کشور انگلستان پخش شد که شخصی به نام  ویلیام فریز گرین را نشان می داد که یکی از سخت کوشان عرصه اختراع سینما بود. صحنه ای که خیلی خوب به خاطر دارم این بود که مرد مخترع که با یک دوربین دست ساز از یک پارک فیلم گرفته بود شبانه موفق شد سیستم آپارات نمایش فیلم را در خانه اش راه بیاندازد و فیلم پارک فلان را روی دیوار خانه اش بیاندازد و او آنقدر ذوق کرده بود که دوید توی کوچه و یک پاسبان شبگرد را صدا کرد و زوری آوردش توی خانه که بیا بشین می خواهم یک چیزی نشانت دهم … پاسبان از دیدن تصویر متحرک پارک بزرگ شهر روی دیوار خانه فریز گرین واقعا کف کرده بود !

بدون هیچ تردیدی نمایش فیلم ابتدا یک نمایش خانگی بوده است. یعنی قبل از اینکه فیلم چیزی عمومی باشد یک اتفاق خانگی بوده است. به نظر می رسد خیلی طبیعی بوده که اینگونه باشد و اصلا جمع کردن  چندین آدم غریبه پهلوی هم برای تماشای یک فیلم اختراع دیگری غیر از خود سینما است . یعنی سینما یک اختراع است و سالن سینما یک اختراع دیگر … اختراعی که بیشتر ناشی از ملاحظات اقتصادی است ...

تماشای فیلم در باطن خود یک امر فردی است که در جمع نیز امکان وقوع آن ممکن است. تماشای فیلم یا در تنهایی لذتبخش است یا در وقتی که با آشنایان و دوستانی همراه هستیم که اتفاق نظر دارند و با هم تنی واحد را تشکیل می دهند و فضای ایمن و مطمئنی را مرکب از لذات حفظ فردیت و حضور در جمعیت را تشکیل می دهند ... اصولا دعوت دوستان به سینما و یا خانوادگی به سینما رفتن همین ایمن سازی برای تماشای فیلم است که بتوانیم شعاع و حریمی در محیطی مانند سینما که پر از غریبه است را برای تماشای فیلم در پیرامون خود ایجاد کنیم ... ( تماشای فیلم در فستیوالهای داخلی و مثلا در جمع مطبوعاتی ها  و یا در نمایش های خصوصی بدین دلیل بسیار جذاب و شیرین است که همه افراد توی یک سینمای بزرگ تقریبا مانند افراد یک خانواده هم را می شناسند و این نمایش ها هم تقریبا یک نمایش خانگی محسوب می شود )

نمایش خانگی به معنی  مصرف درون خانه ی کالا همواره و همیشه همراه با تولید و تولد اغلب پدیدهای تکنولوژیکی خدماتی بوده است که می توانسته به تولید انبوه برسد و البته این اتفاق به دلیل بزرگی دستگاه نمایش فیلم و قطع عریض فیلم سینمایی به سرعت و به راحتی میسر نشد و دستگاه نمایش فیلم سینمایی از همان اول نشد و نمی شد که به تولید انبوه برسد و تولید انبوه دستگاه خانگی نمایش در دوران یکه تازی سینما اصلا  متناسب با تدبیر و نقشه های اقتصادی کشیده شده برای سینما هم نبود... سینما در خانه متولد شد اما در جمع رشد کرد ... سینما و دستگاه نمایش فیلم به دلیل آنکه اختراعی سفارشی و لزوما برای اقتصاد نبود مجبور شد که تحمیل سالنهای سینما  بر خود و تحمیل یک تمهید الصاقی اقتصادی را بپذیرد اما در اوج دوران صنعت مدرن و در دوران افسردگی و اضطراب سینما از پیدایش و توسعه تلویزیون بود که سنما تمایل پیدا کرد دستگاه نمایشی مانند دستگاه های آپارت هشت میلی متری و سوپرهشت را به درون خانه و زندگی مردم بفرستد  ... قبل از آن پدیده حیرت انگیز تلویزیون بود که آمده بود و  نمایش خانگی را آنچنان که حقش بود سرویس داده بود و از همان تلویزیون بود که فیلم های سینمایی و انواع و اقسام برنامه های نمایشی از توی  آن و در خانه خود انسان قابل تماشا بود ... در ایران هم عین این اتفاقات تکنولوژیک – حالا شاید با اندکی تاخیر زمانی – رخ داد  ... در سالهای اولیه سینما در ایران حیاط خانه ها و کاروانسراها تبدیل به سینما شد ( سینما ناهید تهران قبل از سینما بودن کاروانسرایی بوده در منطقه دروازه دولاب تهران )  و  همسایه ها از لب پشت بام و لب دیوار می نشستند و فیلم توی حیاط را تماشا می کردند ... بعد از آن بود که افراد اعیان برای خودشان آپارات های بزرگ خریدند و فیلم ها را در خانه تماشا می کردند که این پدیده ای بود سلطنتی و اصلا فراوانی آماری نداشت  ... تلویزیون که آمد شبکه نمایش در خانه به طور رسمی متولد شد و مردم می توانستند بدون اینکه لازم باشد به جای و یا راه دوری بروند و شال و کلاه کنند در خانه بنشینند و فیلمشان را تماشا کنند ... در ایران و در سالهای قبل از انقلاب داشتن آپارات هشت میلی متری برای تماشای فیلم های کارتونی و سینمایی گسترش یافت ... فرقی که این نمایش خانگی با نمایش خانگی فیلم در تلویزیون داشت این بود که تماشاچی هر موقع دلش می خواست و اختیارا می توانست مثلا فیلم عشقی لاو استوری را روی دیوار خانه شان تماشا کند ... می توانست کارتون های میکی ماوس و فیلم های کوتاه فانتزی حادثه ای مانند بتمن و رابین را برای بچه هایش در آپارات بگذارد تا آنها ساکت شوند ... اصلا می توانست خودش از خودش و خانواده اش و یا مراسم های خانوادگی اش با دوربین هشت میلی متری و یا سوپر هشت فیلم بگیرد و آن را بعد از طی مراحل ظهور در آپارات بگذارد و تماشا کند ... اینجا بود که تماشاچی فیلم متحرک دو تجربه تماشای اختیاری و تجربه پدیده دوربین خانگی را لمس و مزه کرد ... این تجربه تجربه ای خوشایند بود اما آپارات هشت میلی نمی توانست صدها بار یک فیلم هشت میلی متری را نشان دهد چرا که به احتمال زیاد فیلم های سینمایی توی آپارات و یا فیلم های یادگاری  پاره پاره ویا  اصطلاحا سالاد می شدند و یا می سوختند و از بین می رفتند... تا اینکه وسیله برقی مکعب مستطیل خیلی بزرگی به بازار آمد که نوارهای خیلی قطوری در آن فرو می رفت و دهانش همچون یک بلعنده کاستی که خیلی بزرگ بود را در خود می بلعید ... این اولین سری از ویدئوهایی بود که قبل از انقلاب وارد کشور شده بود و بعد از انقلاب اولین فیلم های  فارسی روی این نوارهای پهن کپی شدند و با این دستگاه ها قابل تماشا بودند ... در سالهای قبل ازانقلاب جوانهایی که مغازه های کوچک و نیم دهنه ای و یا یک دهنه ای به نام نوارفروشی راه انداخته بودند و از راه فروش نوارهای ترانه ارتزاق می کردند با آمدن دستگاه ویدئوی  جدیدی که در آن نواری موسوم به بتاماکس می خورد و نواری محکم و شکیل بود دست به کار شدند و این دستگاه قاچاق و خیلی گران قیمت را خریدند و شروع به تکثیر نوارهایی کردند که نمی دانم از کجا سر در می آورد ... آنها شروع به تکثیر فیلم هایی کردند که همه تولیدات معروف و دوبله شده ای بودند ... مغازه های کوچک پر شد از عکس و پوستر فیلم ها و نوارهای ویدئو ... آنها فیلم و دستگاه را با هم کرایه می دادند ... در آن زمان نامی که در تداول عامه برای دستگاه ویدئو انتخاب شده خود کلمه دستگاه بود ... یعنی اگر می خواستند ویدئو کرایه کنند می گفتند : امشب می خوام دسگاه کرایه کنم ! ... مشتریان به جای فیلم و دستگاه شناسنامه گرو می گرفتند و کرایه آنها را بر اساس تعداد فیلم و کرایه دستگاه شبانه حساب می شد ... خاطرم هست بعد از فراگیری این اوضاع یک شب از تلویزیون اعلام شد که این مغازه ها که اسم آن شده بود : ویدیوکلوپ کاملا غیرمجاز هستند و از فردا با آنها برخورد خواهد شد ... برخورد با خاطیان موضوعی کاملا جدی بود. مخاطبان فیلم های غیرمجاز و کرایه کنندگان بیشتر جوانهایی بودند که غالبا بدون اجازه خانواده و در غیاب آنها دسته جمعی دست به کرایه فیلم و دستگاه می زدند ... چند جوان با هم شریک می شدند و چندین فیلم اجاره می کردند و در خانه یکی شان و با  تلویزیونی که به تنظیمات لازمه برای ویدئو مجهز بود می نشستند  و به طرز بی وقفه ای و بدون خوابیدن فیلم ها را پشت سر هم می دیدند ... فیلم ها فیلم هایی بود مرکب از فیلم های فارسی و هندی و امریکایی  و ترکی و چیزی که به طور عام به آن شو می گفتند  رقص و آواز های غربی و یا هندی و تکه های رقص های توی فیلم های فارسی را شامل می شد  ... مثلا فرض کنید در یک پنجشنبه جمعه و در یک سی چهل ساعت فرصت، کرایه کنندگان، فیلم هایی را می دیدند که مثلا ترکیبی بود از سلطان قلبها و پشت و خنجر و پاشنه طلا و اولین خون و راکی یک و برک دنس و فیلم ترکی ماوی ماوی و فیلم هندی دل و مجموعه کلیپ هایی از مایکل جکسون و نوارهایی که در لوس آنجلس توسط خوانندگان پر می شد مثلا با نام های طنین و طپش که معمولا هر فصل یک سری از آن به داخل می آمد و خیلی ها بر این باور بودن که محل اصلی توزیع آن پشت شهرداری میدان توپخانه است ! ... این افراد که اصطلاحا خود را با تماشای این فیلم ها خفه می کردند بعد از پایان هر فیلم کمی فیلم را نگه می داشتند تا ببینند آیا ته فیلم شو دارد یا نه ؟ ... نکته این بود که تکثیر کنندگان این فیلم ها وقتی روی نوارهای صد و هشتاد دقسقه ای یک فیلم هندی مطول دو ساعت و خورده ای را تکثیر می کردند حیفشان می آمد ته نوار را خالی بگذارند و به همین خاطر توی یک ربع بیست دقیقه آخر فیلم را با شو و چیز میزهای دیگر پر می کردند ... گاهی اوقات هم وقتی که مثلا یک فیلم فارسی هشتاد / نود دقیقه ای تمام می شد ناگهان بعد از کمی خط خطی و برفک تصاویری از دقیقه هشتاد/ نود فیلمی خارجی پخش می شد که معلوم می شد تکثیر کننده نوار، فیلم جدید را بر روی فیلمی که قبلا روی نوار پر شده، ضبط کرده و بعد کرایه کنندگان فیلم می نشستند و بیست دقیقه و نیم ساعت آخر آن فیلم قبلی را هم نگاه می کردند و بعد هم که آن تمام می شد باز هم صبر می کردندو نوار را در نمی آوردند چرا که شاید باز هم ته آن یک شو داشته باشد !

در آن زمان چیزی که حتما خوب در خاطر همه است مدل های دستگاه ویدئوی بتاماکس است که ابتدای سری t7 و بعد سری دستگاه های t20 آمد ... در مزایای اولی این جمله معروف اختراع شده بود که : تی سون اگر از پله ها بیفتد آنقدر محکم و خرکار است که هیچ چیزش نمی شود ... افتادن تی سون  از پله ها و آسیب ندیدن آن آنروزها در میان کرایه کنندگان دستگاه که می ترسیدند دستگاه گران قیمت مردم را خراب کنند و یا بسوزانند جزو امثال سائره شده بود.

در این ایام دستگاه هایی مانند نواربرگردان و چیزی به نام هدپاک کن هم پیدا شد تا نوارها با آن دستگاه عقب زده شود ... یعنی افرادی که اهل ویدئو کرایه کردن بودند یک دستگاهی هم داشتند که نوار را توی آن می گذاشتند و آن دستگاه رشته نوار را به او کاست می برد ... خاطرم هست پسرخاله ی مبتکر خود من یک پیچ گوشتی که دسته آن کنگره هایی متناسب و کاملا شبیه به حفره دندانه حلقه فیلم داشت را از سر فلزی آن توی یک دستگاه دریل فرو کرده بود و با سه نظام دریل خوب آن را محکم کرده بود . او دسته پیچ گوشتی متصل به دریل را فرو می کرد توی سوراخ حلقه فیلم و دیگر پسر خاله ام مسئول باز کردن درب بالای نوار و نگهداشتن نوار می شد و ظرف چند ثانیه دوتایی نوار را با این وسیله عقب می بردند و به سر می رساندند تا ویدویی که می گفتند به اندازه یک اتومبیل پیکان قیمت داشت موتورش ایراد نکند ... هدپاک کن هم چیزی بود که گاهی نوارخام هم کار آن را انجام می داد ... هدپاک کن چیزی بود که بعد از انجام وظیفه اش که تمیز کردن هد بود دل صاحب و یا کرایه کننده دستگاه را حال می آورد ... شخص کرایه کننده فیلمی کرایه کرده بود که دستگاه درست نشان نمی داد و به قول خودشان پر بود از تراک ! ... ابتدا سعی می کردند با زدن مکرر دکمه هایی که کارش حذف تراک بود به تصویر مطلوب برسند اما اگر کار راه نمی افتاد یک نوار که از همه نو تر بود را به قسمت های آخرش می بردند ... به جایی از نوار که تاکنون بکر مانده بود و هنوز چیزی روی آن ضبط نشده بود و اصطلاحا هنوز خام بود ... این قسمت از نوار را در دستگاه می گذاشتند و نوار خام و بکر هد را تمیز می کرد و بعد از آن می شد تصویر را خوب و واضح دید !

کرایه دهندگان نوارآن وقت ها وقتی که به افرادی که خودشان از خودشان دستگاه داشتند و به دلیل گرانی حیرت انگیز این دستگاه موجود محترمی محسوب می شدند خیلی خیلی دقت می کردند که فیلم کثیف که توی ویدئوهای قراضه نمایش داده شده به آنها کرایه ندهند ... صاحبان ویدوئ افراد متکبری بودند که حاضر نبودند هر فیلمی را توی دستگاهشان بگذارند ... کرایه دهندگان فیلم  هنگام کرایه فیلم به افراد پولداری که ویدئو داشتند با لبخندی نگران لبه فیلم را باز می کردند و رویه ی نوار قهوه ای سوخته و  براق بتاماکس را به او نشان می داند و می گفتند : ببین ! کیفیت آینه س !   

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٦:٥۳ ‎ب.ظ روز ٢٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

فیلمنگار شماره 40

 

قنوت:پیاله دستان پر از نیاز

هادی مقدم دوست

فکر های اول:

به فیلمنامه ای فکر می کنم که شخصیت اصلی نیازمند باران است.شرطم با خودم این است که در ربطی غیرشعاری وگفتاری وبه شکلی کاملا دراماتیک،به واسطه برکت نماز به باران برسد.

برای خودم شروطی گذاشته ام:

الف)نماز را وارد بافت دراماتیک کنم.پس باید به عنوان یک امر ضروری دیده وعنوان شود ونماز به عنوان یکی از محورهای داستانی روندی برای خود داشته باشد وفقط یک ترجیع بند همواره یک شکل وهمسان نباشد.ساده تراین که اگر درروند خشکسالی ودرمحور روند عناصر که تحت تهدید خشکسالی هستند کم جان شدن عناصر را می بینیم(مثل پژمرده شدن گیاهان)،باید نماز شخص نمازگزار هم روندی(قطعا صعودی وروبه استحکام وارتقا)پیدا کند.

ب)منطق صعود روندی که برای استحکام نماز می بینیم،بایدبا محور شرایط طبیعی وجغرافیایی تقاطع پیدا کرد واشاراتی که به احتمال ریزش باران داده

می شودنه قطعی ونه خیلی احتمالی وتصادفی باشد.وضع توزیع اطلاعات آب وهوایی منطقه بایدطوری باشد که در کنار زمان محدودی که برای مثلا از دست رفتن محصول قید شده ویا دارد حس می شود،فضای خواهش ونیاز وتمنا درنماز را برای شخصیت ایجاد کند.

ج)منطق های صعود روندی که برای استحکام نماز می بینیم،ابتدا به ساکن باید برانجام صحیح آداب نماز استوار باشد وقطعا نماز آخر فیلم باید بی نقص ترین نماز از این لحاظ باشد.

د)منطق های صعود روندی که برای استحکام نماز می بینیم ضمن توجه شخصیت اول به خود نماز ونیازی که به نماز پیدا می کند،توامان با محوری داستانی(که مضمون آن آزمون باشد)هماهنگ شود.مثلا جایی که شخصیت اول به ضرورت نماز اول وقت پی می برد،موازی با ساعت عبورتانکر آب شود.او باید یا نماز اول وقت را انتخاب کند یا تانکر آب.

ه)منطق های صعودی روندی که برای استحکام نماز می بینیم،هماهنگ با اخلاصی باشد که شخصیت اول در محور اصلی داستانی(که مضمون مرکزی اش انفاق وزکات است).پیدا می کند.جنس رسیدن به این اخلاص باید با رعایت منطق هایی باشدکه در ملاحظات مربوط به گزینه اخلاص باید بررسی وپرسش وفکر شودوقطعا باید ارتقای سطح خلوص درمحور داستانی اصلی قرار بگیرد(که هنوز پیدا نشده).

نکته مهم:ورود نماز به فیلمنامه ضمن سادگی،منطقی وحاوی بارهای اطلاعاتی درباره شخصیت وحاوی مفهوم حق وعبودیت وطاعت باشد.

و)صحنه اجابت خواهش باید همراه بایک ایماژ(تصویر)سینمایی جالب وشکیل ودر لحظه نماز باشد که حتما این تصویر باید به راحتی مفهوم خود را منتقل کند وماخوذ از مبانی معرفتی نماز باشد.

یک عکس

گاهی اوقات عکس هایی که می بینیم برایمان چیزهای جالبی دارد.مثلا عکسی که در آلبوم خصوصی یکی از ملوانان نفتکشی که در میانه دریاوروی یک نفتکش غول پیکر گرفته شده بود.در یکی از عکس ها مردی روی بالاترین قسمت نفتکش نشسته بودودست هایش برای دعا روبه بالا بود.در عکس صورت مرد معلوم نبود وتقریبا به خاطر روبه رو بودن دوربین با آفتاب صبح عکس ضدنور شده بود.تقریبا عکسی کلیشه ای به نظر می رسید.به خصوص این که ضد نور هم بود.اما کسی که این عکس را گرفته بودنه عکاس بود ونه کلیشه های عکاسی گونه مذهبی را می شناخت.مشخصاً عکس رئالی بود که با یک دوربین خیلی معمولی گرفته شده بود.عرشه ای که درپس زمینه بودنقطه مرتفع سوژه را خوب می نمایاند.از عکاس پرسیدم چرا در جای دیگر نماز نخوانده آیا او نگهبان آن نقطه است .عکاس گفت سوژه اصلا در حال نماز نیست ودرحال مناجات است وگفت می دانسته که اوهر روز نمازش را در کابین خودش می خواند.پرسیدم آیا او آن روزها نیاز ومشکل خاصی داشت که رو به دعا آورده؟عکاس خندید وگفت او همیشه دعا می خواند.شب های جمعه دعای کمیل وشب های چهارشنبه دعای توسل.می گفت همیشه مفاتیح وصحیفه سجادیه رابا خود به دنبال داشت وهمیشه هم این دعا ها را روی عرشه یادر کابین می خواند.می گفت یک بار هم که دوکتابش را به کاپیتان خارجی کشتی بخشید،وقتی به بندری رسیدیم،سریع رفت کافی نت واز اینترنت هر دو کتاب را روی فلاپی ریخت وازآن به بعد مقابل لب تابی که کاپیتان به او هدیه داددعا می خواند.گفت اگرعکس را خوب نگاه کنی لب تابش را می بینی.عکس را ازآلبوم درآوردم تا پلاستیک معمولی جوفی که عکس توی آن رارفته بود وضوع عکس را نگیرد.بله می شد چیزی مثل نیم رخ یک لب تاب را مقابلش دید.پرسیدم شخص غمگینی بود؟گفت اتفاقا بسیار بانشاط بودوحتی نغز موزون وشوخ طبعانه ای هم درباره لب تابش ساخته بود:

تاب لب تو هیچ لب تاب نداشت!

متوجه شدم شخصی که این ایماژها را ساخته(سوژه عکس)واقعا یک پرسوناژ است.درزندگی قبلا این تجربه را داشتم که منبع بلاانکار تولید ایماژهای سینمایی شخصیت های جذاب هستند.مثلا اگر اصرارآن ملوان مومن برتداوم نیایش هایش درکارنبود.صحنه خواندن دعا در دریا و در مقابل لب تاب اتفاق نمی افتاد.فقط مانده بودم چرا آن بار بر آن نقطه مرتفع به دعا نشسته است.پشت عکس را نگاه کردم.فکر کردم شاید یک یادگاری از سوژه پشت عکس باشد.اما تنها چیزی که نظرم را گرفت تاریخ چاپ عکس بود که دستگاه چاپ به صورت خودکار وبااعداد ریز آن را روی پشت کاغذ عکاسی حک کرده بود.خیلی سریع تاریخ میلادی را با تقویم شمسی خودم مقابله کردم.می دانستم که آن تاریخ تاریخ دقیق روز مناجات نیست وطبعا تاریخ مناجات عقب تر از تاریخ چاپ عکس بود.تمام مناسب ها تا اول سال را چک کردم،اولین مناسبت «روز نیایش»بود

دوسال بعد

دوسال،بعد از دیدن این عکس یک روز صبح زود به خانه مادرم رفتم.ماشین رختشویی مادر من از ماشینی که خانواده زنم به عنوان جهیزیه به او داده بودند،هم بزرگتر است هم قوی تر ،شب عید بود وباید پرده های خانه را حتما می شستیم ،می خواستم پرده ها را ببرم خشکشویی.مادرم گفت:بده به من می اندازم توی ماشین.مادرم را در خانه ندیدم.بنا نبود صبح به آن زودی جایی برود.گفتم شاید رفته که در صف شیر دولتی بایستد وشیر بگیرد.اما وقتی داشتم به خانه می رفتم،او را در صف ندیدم.خیلی دلم شور افتاد.پدرم را که خواب بود بیدار کردم.اما خیالش راحت بود که گم نشده ومی خندیدومی گفت جای دوری نرفته است.خیالم راحت شد.چون اگر اتفاقی افتاده بود خدای نکرده او این طور خیالش راحت نبودو باز خوابش نمی برد.رفتم سراغ ماشین رختشویی.خالی بود.نمی دانستم آنها راشسته یا نه.اگر نشسته باشد هنوز در انباری است که کلیدش را ندارم واگر شسته باشدحتما آنها را روی بند رخت-در پشت بام-پهن کرده است...به خودم گفتم بروم پشت بام ببینم پرده ها پهن است یا نه.اگر پهن بود وخشک شده بود بردارم آنها را ببرم.اگر هم نبود که حتما هنوز در انباری است.به پشت بام که رسیدم مساحت کوچک بام پربود از پرده هایی که مادرم آنها را پهن کرده بود.چهار ردیف بندرخت کشیده بود و پرده های روی بندها کوچه های کم عرضی ساخته بودند.ساختم اقدام کنم به جمع کردن پرده ها.صدای مادرم را شنیدم که دعا می خواند.مادرم را نمی دیدم و نمی دانستم در کدام کوچه ودرمیان کدام پرده است.کفشم را در آوردم و بی صدا شروع به جست وجو در میان پرده هایی که برایم مثل لابیرنت بودکردم.در یکی از کوچه ها ایستادم ومادرم را دیدم که در میان پرده های لغزان از نسیم صبح به دعا نشسته است .برگشتم واز پله ها پایین رفتم .پدرم بیدار شده بود و داشت دست وصورت می شست.گفت:مادرت را دیدی؟گفتم:روی بام بود.گفت:دعا می خواند؟

سرتکان دادم .گفت امروز روز عرفه است،مستحب است که دعای عرفه در مرتفع ترین مکان در دسترس برگزار شود.یاد آن ملوان در عکس افتادم.همان شخصیت جالبی که با ویژگی هایش صحنه های جالب می ساخت.فهمیدم اگر بر بلندی دعا می خواند.مشغول انجام فریضه ای بودکه حتی از آیین های ظریف مستحبش هم مطلع بود.متوجه شدم که رسیدن به ایماژهای سینمایی مربوط به مناسک دینی جدا از ویژگی های شخصی مومن،اطلاع وآگاهی از رسوم واصول دقیق خود فرایض است.

صحنه آخر

حالا به یکی از پزیسیون های زیبا ومتفاوت نماز فکر می کنم؛به لحظه قنوت،دست ها را مانند یک نیازمند پیاله می کنی وبه هر زبانی که دلت بخواهدازخدا حاجت می خواهی.فکرش را بکن.اگر قصه من تقاضا ونیاز باران باشد،چه عکس قشنگی می شود.اگر در لحظه اجابت حاجت-یعنی ریزش باران-شخصیت در ظل آفتاب خشکسالی به نماز ایستاده باشدو قنوت بسته باشد،آن هم مثلا با دست هایی که چاک چاک است وپینه بسته.می بینی که سایه ای بر نمازگزار افتاد وحتما خودت حدس می زنی که این سایه ابرهایی است که می آیندونور زیاد صحنه را می گیرندودرست وقتی که شخصیت در یکی از آن قنوت های پراز نیاز طولانی اش قرار دارد،می بینی که در پیاله دستان پینه بسته پر از نیازش قطره ای می چکدواو که مکلف به اتمام دعای آغازیافته است،پیاله قنوتش پیش چشم تماشاچی پر از آب باران می شود.بر پیاله دستان پراز پینه وترک او که باران می بارد،انگار بر کویری ترک خورده باران می بارد .حالا هر بار که دستم را پیاله می کنم که از چشمه ای آبی بنوشم،به خاطر می آورم گویی حاجتی از قنوت اجابت شده است

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:٠٧ ‎ب.ظ روز ٢٥ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

باز یک سروش دیگر

فیلمنامه نویسی برای تلویزیون

 

سوژه ها در همین حوالی هستند !

( بخش سوم )

هادی مقدم دوست

 

 

حالا واقعا بنا دارید فیلمنامه بنویسید ؟

حالا اگر پاسختان واقعا بلی است و بدون تردید گفتید : بله ! به نظر می آید سرسختی نویسنده بودن را دارید . این سرسختی انرژی شماست برای ساعتها نشستن و نوشتن !

برای نوشتن واقعیت این است که شاید تا ساعتها ( مثلا روزی هشت ساعت ) باید نشست ؟ آیا تا به حال این کار را کرده اید ؟ خب بله . بلند می شوید و در اتاق دوری می زنید ؟ اما چند بار ؟ هر بار چند دقیقه یا چه مدت ؟ شما می خواهید کار بکنید و فراموش نکنید که اگر مثلا کارمند دفتری صدا و سیما هم بودید باید ( شاید ) روزی همان مقدار را روی صندلی کار می نشستید ؟ کار سختی نیست اما برای کسی که یک نویسنده ذاتی است این کار باید هم سخت و هم آسان باشد !

 

باید در زندگی بچرخید و زندگی کنید !

نویسنده هم باید در محل کار کند و هم در زندگی ! این نقطه ای است که نویسنده را بیشتر از دیگران به زحمت می اندازد . بخشی واقعی از ریشه این زحمت درین است که ملت می دانند او ممکن است تصمیم بگیرد آنها را فیلم کند ! آنها ذاتا نگران هستند که که نگاه نویسنده به آنها همانند دوربین مستندی باشد که آنها را ضبط می کنند. نویسنده با اینکه دوربینی عقب خود ندارد به هر حال نامحرم محسوب می شود . همه در برابر نویسنده نوعی رو می گیرند !

اما باید در زندگی چرخید . خوراک ذهن از امر واقع تولید می شود و به قول برگمن : نه از باد هوا بلکه از زندگی .

شما با این موضوع می خواهید چه کنید ؟ آیا دیده اید آنهایی را مثلا از پولداری یا اعتبار خود شادند و دوست دارند آن را به رخ دیگران بکشند ؟ آنها دوست دارند دیده شوند . متاسفانه آدمهای نویسنده مانند آنها دیده می شوند . شما درباره این دیده شدن و حضوری که زندگی را از مسیر اصلی و واقع خود خارج می کند چه نظری دارید ؟ فکر می کند این مقاله چه حرفی خواهد داشت ، حرف حرف پیچیده ای نیست . یک توصیه ساده است . معمولی باشید و یادتان برود که نویسنده اید . شما در زندگی یک نویسنده نیستید . شما باید در زندگی بچرخید و بی اینکه به طور خاصی دیده شوید زندگی کنید .این گونه برایتان چطور است ؟ جذاب به نظر می آید ؟ به هر حال این شمایید که در برخهورد با این در واقع معضل باید تصمیم نهایی را بگیرید .  

 

مشاهده و گزارش

هیچ چیز نمی تواند این تکلیف را که نویسنده همواره باید درحال مشاهده باشد را نقض کند و یا از دوش نویسنده بر دارد . نامانوس ترین نویسنده ها نویسنده هایی هستند که از جاهای نامعین و گنگی غیر از زندگی فکر و ایده می گیرند . آنها نامانوس می توانند باشند اما فراموش نکنید که شما می خواهید برای تلویزیون فیلمنامه بنویسید . شما باید مانوس باشید و باور پذیر و کاملا آشنا . بخشی از کار شما باید این باشد که  آنچه را که تماشاچی خود قبلا در زندگی دیده را به صورتی منظم و منضبط دوباره به او نشان دهید . در قالب یک فیلم یا سریال . قبلا طی کرده بودیم تلویزیون جای تجربه های  خیلی انتزاعی نیست (1)

مشاهده و گزارش از درسهای ساده ای بود که یک معلم فیلمنامه نویسی سالها پیش ودر زمان بچگی توصیه می کرد . نوعی دعوت به گردشگری و تماشا در کلیات و جزییات زندگی .

جستجو در خیابانها برای نویسنده های جوان و نوجوان  همان کاریست که بزرگترها به آن سوژه یابی می گفتند . چه بهتر که این گردشگری همراه با حضوری مفید در زندگی باشد . آیا شما حوصله دارید چند تا از قبوض خانه را به بانک برده و پرداخت کنید ؟ آیا شما برای خانه خرید می کنید ؟ آیا مادربزرگ را به جایی می برید ؟ آیا شما به بازار ( و یا حتی بر سر یک کار ) می روید ؟ اگر می روید گزارش چیزهای جالبی را که دیده اید بنویسید و بعد باید آنها نوشته و چند بار خوانده شوند . مشاهده باید حاصلی به نام گزارش داشته باشد . این یک تکلیف است . هر که دلش می خواهد عمل کند و هر که حوصله ندارد گمان نمی کنم مبتدی خوبی باشد . اما نویسنده قبراق همیشه  حاصل مشاهداتش را به صورت گزارش می نویسد . مارکز که نویسنده بزرگ و در عین حال فیلمنامه نویس و استاد نویسندگی هم هست کارش را با گزارشگری آغاز کرد (2)

 

آیا اینها واقعا یک تمرین است ؟

جملات همه در صدد آماده کردن روحیه یک علاقمند نوشتن برای نوسندگی ست . علاقمند نویسندگی با باور نیاز و عشقش به نوشتن همواره در صدد نگارش است و او این کار را برای خود درست تر از هر کار دیگر می پندارد . پس همواره باید آماده بود و با تمرین روحیه نویسندگی را سر حال نگاه داشت . روحیه نویسنده گی تعبیر دیگری از دورنی ترین محرک و رانه ای است که در نویسنده ایجاد انگیزش می کند . جنس و رنگ و مشخصات این عنصر جالب و انگیزشی روحیه محسوب می شود . گاهی اوقات در تواریخ نویسندگی به نویسنده های بی انمگیزه و بی روحیه ای برخورده ایم که حال و روحیه کار کردن را نداشته اند و در اوضاعی نامناسب به سر می برده اند ! این بی روحیه گی در واقع سند معکوس کارکرد روحیه و نقش آن در نویسندگی است . روحیه عنصری مهم و مربط به شخصیت خود نویسنده است . کنترل بر این روحیه در کار نگارش آثاری که بناست از مراکزی با مخاطب بسیار و گوناگون پخش شود امری بسیار مهم و ضروری به نظر می رسد . با ز جای خاطر نشان کردن دارد که در یک باکس گسترده شاید تحمل هر روحیه نامناسب و نچسبی برای بینندگان عزیز راحت و خواستنی نباشد . هدف شما و جهت روحیه شما در صدد و سمت رضایت مخاطب بایستی که قرار بگیرد .

 

رو حیه های کاربردی

شاید بهترین آغاز برای گفتار نحوه ورود به نوشته و عالم و نوشتن گفتن از روحیه کاربردی  نویسنده است . گفتار خیلی مهمی در عالم نویسندگی مطرح است به نام : لحن ! این لحن دقیقا از روحیه شخص خود نویسنده اخذ می شود و همواره هر اثری چه بی مایه و چه کم مایه و چه میان مایه و پر مایه همواره و همیشه رنگ و عطر و طعم روحیه نویسنده خود رادارد .

طبیعتا روحیه ها همواره گوناگون است . البته در نهایت صفات مشترک بسیار وجود دارد . اما شاید در لحظات  همه صفات با یکدیگریگانه و همانند و متفق نباشند . روحیه های کاربردی بر جسته ترین و مناسب ترین روحیه هایی هستند که برای نگارش فیلمنامه های با معنی و مفهوم و دارای احساس و همه پسند به کار می رود و همه از مشترکات انسانی نشات می گیرند . خالقان روحیه های کاربردی و خواستنی تازه و بکر صاحبان آثار یکه ( cult ) هستند . (3)

 

شما برای شروع نوشته و یا حتی کار خود باید نوعی از روحیه را تمییز و تشخیص دهید و بر اساس مصالح و تدابیر آن را بر می گزینید . در واقع نطفه زیبایی شناسی هنری کار شما در لحظه تصمیم گیری برای لحن بسته می شود . (4)

 

این روحیه چه روحیه ای است ؟

 این روحیه دقیقا همان نوع برخورد شما را هم با دیگران هم با اثر و هم با مخاطب شکل می دهد . البته در فیلمنامه آنچنان که در تصویر نموذد پیدا می کند نمودی بسیار پررنگ ندارد اما به هر حال نمود خود را در بلای کلمات صفحه کاغذی نمود می دهد . آیا شما در اثرتان لحنی جدی دارید ؟ جدی و هشدار دهنده ؟ به مانند آثاری که در زمینه هشدارهای اجتماعی عرضه می شود ؟ آیا روحیه ای شوخ و بذله گو دارید ؟ آنچنان که نمونه اش در آثار به خوبی و وفور مشاهده می شود . آیا اثر شما لحنی عالمانه و منطقی دارد ؟ آیا مستدل و کاملا با محاسبه صحبت می کند یا اثرتان از لحنی احساسی و کاملا درونی برخوردار است . لحنی عاشقانه دارد ؟ ..... هر چه جلو تر می رویم لحن ها را بیشتر به خاطر می آوریم . لحن  و لحن ها آنچنان متنوع و مهم اند که گاهی بعضی از آنها برای خود تبدیل به یک دسته کلی از نوع نوشتن و حتی تبدیل به ژانر شده اند .  انتخاب و تعیین لحن آنچنان مهم است که نویسنده های حرفه ای و معتبر همواره به گونه گونی لحن آثار مختلف خود اتکا کرده و به واقع این خود یک نقطه قوت است که بتواند در روحیه های گوناگون قلم بزند  (5) روحیه آثار که سطح میزان تاثیر پذیری را تاحدودی به خود مربوط می کند و این عینهو رفتاریست که هر انسانی به هنگالم تصمیم گیری و رفتار سنجیده از خود بروز می دهد و بازخورد می گیرد .

 

روحیه شما چیست ؟

دوست دارید همین روحیه که الان دارید را در اثرتان جاری کنید ؟ آیا به بازشکافی روحیات خود می پردازید ؟ اهل بررسی خود و رفتارهای عام و خاص خود هستید ؟ اولین خمیر مایه ها و دورن مایه ها ازین بازشکافی شکلی اصیلانه و اورژینال به خود می گیرد . اصلا اولین سوژها از همین بازشکافی ها پیدا می شود . جای خیلی دوری لازم نیست رفت . سوژه ها در همین حوالی هستند !

 

.................................................

 

پانویس ها :

 

ا: در تلویزیون کارهای انتزاعی و حتی در شکل سریال رخ می دهد اما تعدد آنها چنان قلیل و کم شمار است که فراوانی خاصی را در بر نمی گیرد و اساسا  تا این حد تولید آثار انتزاعی  جزو رفتارهای حساب شده و وزین سیما محسوب می شود .

 

2: البته او پول برای کاری که می کرد می گرفت . چه خوب ! چه بهتر ! اگر کسی این کار را کند و پول هم بتواند بگیرد بی تعارف عالیست ! مارکز بزرگترین گزارش و عالیترین گزارشی را که خوانده است گزارشی می داند که یک خبرنگار از ماجرای بمب اتمی هیروشیما گزارش کرده بود .

 

3: هر نویسنده ای برای خود ژن و ویژه گی و استعداد خاصی را داراست . بطوریکه با تربیت و شناخت روحیه اصلی و جهت دادن و کاربردی کردن در یک زیبایی شناسی و زیبایی پسندی انسانی هر نویسنده ای جدا می تواند برای خود یک کالت ( صاحب سبک ) به حساب بیاید .

 

4: البته دسته ای از فعالان کار نگارش بر این باورند که نباید هیچگونه تصمیمی گرفت و یکباره شروع به کار باید کرد . اما در مورد فیلمنامه نویسی این مهم لازم به نظر می رسد و برای تنظیم ساختار یک اثر لازم به نظر می رسد . (  ضمن اینکه در اصل نقشه تولید یک اثر تلویزیونی با هزینه ای گران است ) . در مورد شعر یا داستان کوتاه شاید بی تصمیمی در نگارش حتی مفید به نظر برسد .

 

5: و البته این توانایی حاصل همان تجربه مربوط به تصمیم گیری است . نویسنده ای در خاطرات خود نقل می کرد که بر دیوار تابلویی زده و روی آن نوشته بود : فکر روی لحن رو یادت نره !

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:۱۱ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

سروش

فیلمنامه نویسی برای تلویزیون

عشق به مخاطب ( بخش دوم )

هادی مقدم دوست

 

عشق به مخاطب

آن چیز که فیلمنامه نویس علاقمند به نویسندگی تلویزیون برای ارائه به مخاطبش در نظر دارد  چیست  و چه مشخصاتی دارد ؟ این بخش از گفتار مقاله  کاملا بنیادین است و اصلا به این بحث که فیلمنامه را باید از مضمون آغاز کرد یا موضوع یا هر چیز دیگر ربط ندارد . گفتاری بنیادین که در نهایت قصد خاطر نشان کردن شرایط  شخص نویسنده  علاقمند به نوشتن و تعیین جایگاه کلی او را دارد . خاطر نشان کردن این بحث که رفتار نویسندگی سریال  برای یک باکس با چهل میلیون مخاطب نیاز به انضباط و ضوابطی خاص دارد و نویسنده باید که خود را ملزم به رعایت آنها کند . گاهی اوقات این انضباط کاملا  مطابق و هماهنگ با شکل شخصیتی نویسنده  است و گاهی لازم است که نویسنده علاقمند  به نوشتن در سیما خود را با این ضوابط هما هنگ و مطابق کند . این ضوابط قوانینی نانوشته هستند اما اجرای  همین قوانین نانوشته بوده که تاکنون آثار موفق و اثر گذار ( و پر مخاطب ) را شکل داده . نویسنده سیما این شعار را نباید فراموش کند : هدف من جلب رضایت مخاطب است از سخت ترین راه  . بله سخت ترین راه ! مطمئن باشید که راههای آسان برای جلب رضایت نه تنها واقعا رضایت او را جلب نمی کند بلکه تبعاتی ناشی از نارضایتی و عدم اقبال و ایجاد مشکل و مسئله نیز در پی خواهد داشت . نویسندگانی که به شکل سطحی قصد جلب مخاطب را  دارند این نکته را فراموش نکنند که همواره کارهای بهتر خواهد آمد و سطح سلیقه تماشاچی را بالا خواهد برد و مخاطب دقبق و محق قطعا فارغ از تعصب و متکی به سطح ارتقا یافته واقعی خود همواره دقیق ترین قضاوت را  برای انتخاب بهترین خواهد کرد و متواضعانه خود را مدیون و وامدار اثر خواهد دانست . به تجربه رابطه عاطفی تماشاچی با سریالهای خوب و عمیق دقت کنید . کیفیت آن رابطه ها فرق دارد با کیفیت یک اثر نازل و ظاهرا عامه پسند .

عبارت  عامه پسند یک جوری انگار مترادف مفهوم پیش پا افتاده و سبک و دم دستی است . اما این ابدا درست نیست . من و شما و همه  مردم جزو عامه مردم هستیم . اگر به عامه مردم جور دیگری نگاه می کنید باید به خودتان هم جور دیگری نگاه کنید و عقلا باید هر حساب و احترامی که برای خودتان قائل هستید برای عامه مردم قائل باشید چون شما هم جزو عامه مردم هستید . اگر این در اخلاق یک قانون طلایی است در فیلمنامه نویسی هم یک قانون طلایی محسوب می شود . فقط این تاکید و تذکر  به صورت دوباره لازم است که نویسنده با هر شخصیتی و با هر سطح سوادی و با هر لحن و ادبیاتی جزو عامه مردم است و اصلا لازم نیست که برای برای عامه مردم شدن سعی خاصی از نویسنده سر بزند  چون بخواهد یا نخواهد جزو عامه مردم است . نویسنده ای را می شناختم که تظاهر به جزو عامه مردم بودن به طور متظاهرانه ای برایش فضیلت محسوب می شد و حساب می کرد اگر مثلا با لحن لومپنی و بی ادبانه صحبت کند بیشتر حالت عوامانه پیدا می کند ! همه همواره به او یادآور می شدند که شما لازم نیست برای هنرمند مردمی بودن خودت را خاک و خلی و بی چاک دهن نشان دهی . دست ازین نمایش ها بردار  تو چه بخواهی  جزو عامه مردم هستی ! برای محبوب مردم شدن لازم نیست زوری خودت را شبیه مردم کنی بهتر است واقعا آنها را دوست داشته باشی . وقتی که مردم ( مخاطب ) را دوست داری شرط مهمی را برای نویسندگی در تلویزیون دارا هستی . وقتی مردم (مخاطب) را دوست داشته باشی همواره به فکر و نگران برآورده کردن و برگزاری ضیافتی هستی که با نوشته ات باید برای او برپا شود . ضیافت های دلنشین همه از دل محبت  سر برآورده اند . این عشق به مخاطب  همانند عشق به نوشتن از سرمایه هایی ست که نه راحت به دست می آید و نه راحت از دست می رود . ای خوشا به سعادت آن دسته از نویسندگانی که مخاطبشان را همانند خود و متعلقات خود دوست دارند و همواره به فکر برپایی بهترین ضبافت برای آنها هستند . عشق به مخاطب ( به شکل واقعی و نه ساختگی ) مشخصات و نشانگان  خاصی دارد . از  اولین علایم  آنها : توجه و آشنایی است . توجه و آشنایی زمینه ساز فهم و درک نیازهای جدی و اساسی و ضروری  و کشف علایق  مخاطبین است . نکته طلایی بعدی فهم و درک نیاز و کشف علایق مخاطبین است .

عشق به دانایی و آگاهی

خود مدیوم تلویزیون حدود نوع نیاز و علایقی که یک مخاطب می تواند با تلویزیون آنها را برآورده کند را مشخص می کند . طبیعتا تلویزیون نیازهای فیزیکی و مثلا در بخش تغذیه مخاطب را نمی تواند برآورده کند . تلویزیون اساسا کارش تغذیه فکری و فرهنگی مخاطب است ، اهدافی غریب  برای تلویزیون  مانند سرگرمی خلط مبحث هایی ست که در یک تحلیل خوش بینانه از به کارگیری اشتباهی کلمه سرگرمی به جای جذابیت بوجود آمده است . جذابیت عنصری غیر قابل انکار است اما کدام انسان منصف و عاقلی واقعا دلش می خواهد یک رسانه بیست و چهارساعته فقط او را سرگرم کند . حتی بازهای رایانه ای هم که ظاهرا به قصد بازی و سرگرمی تولید می شوند نیز اهدافی فکری و فرهنگی را تعقیب می کنند . تلویزیون بنا بر ذات فکری و فرهنگی خود  ( بواسطه دیداری و شنیداری بودن ) محل ارائه فکر و نقد و  نظر و اندیشه و فرهنگ است . طبیعتا فیلمنامه تلویزیونی نیز باید پاسخگوی علایق و نیازهای فکری و فرهنگی مردم باشد . تلویزیون محلی ست مانند دانشگاه که باید سطح فکر و دانش و معرفت مخاطب را بالا ببرد و هردم بر علم او چیزی بیفزاید . در سریال های  تلویزیونی هم  پاسخگویی به نیازهای فکری و فرهنگی مخاطبان از اصلی ترین اهداف یک نوشته باید باشد . بخش جذاب ارائه محتوای فکری و فرهنگی به مخاطب از محل شناسایی علایق مخاطب تامین می شود . در نویسندگی سریال تلویزیونی شناسایی علایق تماشاچی در کنار شناسایی نیاز مخاطبین  یک موضوع مکمل است . در سریال تلوبزیونی جذابیت بر اساس علایق مخاطبین طرحریزی می شود و اساس و هدف کار را نیاز مخاطبین  تشکیل می دهد .ممکن است این علایق از جنس گونه نمایشی خاصی ( مثلا اکشن ) باشد وسریال در آن نوشته شود اما اگر این کار نتوانند نیازهای فرهنگی مخاطبین را تامین کنند برغم بهره بری از علاقه مخاطب به اکشن سریال نوشته شده  چشمگیر و باارزش نخواهد بود . ارزش اصلی درین جا علایق نیست . ارزش اصلی  در این جا نیازیست که برآورده می شود . یک نیاز فکری و فرهنگی . نباز به دانستن و آگاهی . تماشاچی خوب حواسش جمع است. کار شما را می بیند و می گوید : اکشن جالبی بود اما چیز خاصی نداشت !

این چبز خاص برای ارائه در یک شکل داستانی و تلویزیونی محصول دانایی و آگاهی شخص نویسنده است . شاید گفتن این حرف بدیهی به نظر برسد که نویسنده باید چیزهای زیادی بداند تا آنها را ارائه کند اما تا مادامیکه آثاری وجود دارد که چیزی را ارائه نمی کند می شود این حرف بدیهی را تکرار کرد ! نویسنده باید خودش علاوه بر عشق به نوشتن و عشق به مخاطب عاشق دانایی و آگاهی باشد . عشق به دانایی و آگاهی  از ابزار و ملزومات درک مخاطبی ست که عاشقانه دوستش دارید و عاشقانه می خواهید برای او بنویسید . اگر عشق به دانایی و آگاهی در کار نباشد و نویسنده فقط عاشق نوشتن و عاشق مخاطب باشد و از آگاهی و دانایی خبری نباشد اوضاع غمبار و رقت انگیزی پیش می آید . انگار که دستها بی تاب نوشتنند و دل در گرو خدمت به مردم می تپد اما چیزی در ذهن برای گفتن وجود ندارد . اما نه ! نویسنده خوب  ذهن را پر از معارف و دانایی کرده و عاشقانه صلاح مخاطب را می خواهد و دست به نوشتن می برد و می نویسد .

پایان بخش اول (ادامه دارد )

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:٠٦ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک تاماس برای نامه نگار

نامه نگار

هادی مقدم دوست

.............. 

تاماس ساکت و کم حرف شده و زیاد راه می رود و من فکر می کنم او هم از همان هایی است که برای فکر کردن مجبورند راه بروند . به او گفته ام یک کاری انجام دهد . گفته ام که یک دفتر چه یادداشت همیشه  همراهش داشته باشد و یک قلم و اگر ایده ای به ذهنش رسید آنها را یادداشت کند . کمی نگاهم کرد و لبخند غمگینی زد . البته خوشحالم که همراه غمی که در نگاهش داشت یک لبخند بود اما غمش دیگر برای چه بود . راستش خسته شده بودم از اینکه بخواهم پروسه ای را طی کنم تا خودش بیاید و برایم بگوید که موضوع از چه قرار است . رفتم پیشش و گفتم : چرا حالت گرفته س ؟ گفت الان یک ماهه که چشمه خلاقیتم خشک شده است و هیچ سوژه جالبی به ذهنم نمی رسد . گفتم شاید خاطرخواه شده ای ؟ یک جوری جواب داد که به نظر می آمد حدسم زیاد پرت هم نبوده است ولی درجا فهمید که احساس کرده ام انگار حدسم  را صحیح فرض کرده ام و تندی برگشت گفت دوستم بدهکار است و ممکن است به خاطر یک پول کم کار دست خودش بدهد و من نگران او هستم . گفتم خب دلیل خشک شدن چشمه خلاقیتت لابد همین نگرانی است . گفت چرا وقتی من در حال تجربه یک حس انساندوستانه هستم باید چنین مجازاتی شوم . گفتم این مجازات نیست این یک تجربه واقعی ست که عین خود زندگی ست . به او گفتم زیاد نگران چشمه خلاقیتت نباش . گفتم دلم می خواهد یک فیلم بسازم و با آن پولی دربیاورم . گفتم از چه راهی ؟ مگر تو یک حرفه ای هستی ؟ گفت جشنواره . اگر بتوانم جایزه جشنواره را بگیرم می توانم پول او را جور کنم اما فقط پانزده روز مانده و من سوژه ای به فکرم نمی رسد . گفتم برو درباره بدهکاری دوستت یک مستند بساز . از بدهکار و طلبکار فیلم بگیر و ته و توی ماجرا را دربیاور و من هم کمکت می کنم . کاری که گفتم را کرد و اسم فیلم را گذاشت:  لطفا قدری مهلت بده . البته طلبکار مهلت نداد و تاماس مجبور شد که دوربینش را بفروشد تا بدهی دوستش را بدهد . آخرین تصویر فیلمش لحظه ای ست که دارد دوربین را می فروشد . موقع فروش دوربین را روشن گذاشته بود و پول را گرفته بود و نوار را درآورد و بعد فیلم تمام می شود . حالا خدا کند فیلمش در جشنواره قبول شود و یک جایزه ای چیزی بگیرد که اقلا پول دوربین دربیاید . 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:٠٥ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک سروش دیگر

 

نوشتن برای تلویزیون

 

کاغذ زباله نیست

 

بخش هشتم

هادی مقدم دوست

مقدمات و تمهیدات آغازین

اول از همه باید شروع به نوشتن کرد ! با نوشتن عملیات نگارش آغاز می شود . چیزی نوشتن نام می گیرد  که در آن فرایند نگارش رخ دهد و سندی مکتوب از آن – به نام نوشته – باقی می ماند . باید نوشتن – و نشستن نوشتن – را شروع کرد . همراه با برنامه و بی درنگ ! و برنامه از اهم تمهیدات نوشتن است . برنامه همه چیز را شامل می شود . از ساعت کار تا میز و ابزار و لوازم !

برنامه خود بخشی از کار نگارش است . این بدان معناست که با برنامه و شکل دهی وایجاد سازمان برای کار می شود بسیاری از نکات مربوط به فنون خود نگارش را با دقتی بسیار فزاینده و در عین حال سرگرم کننده کشف و رعایت کرد و به کار بست .  چیزی به عنوان کمترین فایده برنامه ریزی برای کار نگارش وجود ندارد , تمام ارکان برنامه ریزی همانند هم بر ساخت یک فیلمنامه ( نوشته ) خوب به یکسان تاثیر دارد و این ارکان اگر توسط نویسنده به کمال رعایت شود چه جای این است که یک متن شفاهی در ذهن هر گز به روی کاغذ نیاید (1). نویسنده کسی ست که اندیشه خام را در بوته و کوره خلاقیت و آموزه ها و تجربه پخته و شکل داده و آن را به نوشته در می آورد .

ساعت کار ( نوشتن یک کار است )

نوشتن یک کار است . کاری که اختیار زمانبندی آن به عهده خود نویسنده است . نویسنده شغلی حدودا  شبیه به یک کارگر بی سرپرست . کارفرما وجود دارد . اما کسی بالای سر نویسنده به عنوان سرکارگر  حضور ندارد تا مراقب حسن انجام کار او باشد . دستگاه کارت زن در کار نیست تا شروع کار نویسنده را ثبت کند و زمان و ساعت پایان کار روزانه او را ثبت کند . نویسنده خودش است و خودش . نویسنده هم باید کارگر نوشتن باشد و هم سرکارگر عملیات نگارش . نویسنده خودش به خودش برنامه می دهد . اما میزان بهره بری کاملا نامعین است . حتی خود نویسنده هم نمی داند که طی هشت ساعت کار مفید روزانه چند درصد از پروژه ای که آغاز کرده به انجام می رسد . برای همین ظاهرا همه چیز نامعلوم و مبهم است . تنها عنصر معلوم کار و صبر و ادامه دادن است . اما همین عناصر برای یک برنامه ریزی مناسب با کار نوشتن کافی ست . نویسنده کار می کند و کار می کند تا اینکه چیزی نصیبش می شود . همانند یک ماهیگیر . نویسنده قلاب را می افکند و می نویسد . آیا صیدی نصیبش خواهد شد ؟ آیا کار پیشرفت قطعی خواهد داشت ؟ معلوم نیست ! آیا اگر صیدی نصیبش شد آن صید حتما در مجموعه صیدهای او جای خواهد گرفت ؟ معلوم نیست ! شاید مجبور شد دوباره صید را به دریا برگرداند ( البته بهتر است که فکرهای غیر قابل استفاده در آن پروژه را در گوشه ای از دفتر یادداشت خود نگهداری کند ) . همه این حرفها ( اگر صبری ناشی از عشق به نوشتن در کار باشد ) به نویسنده می گوید : تو باید بنویسی ! این باید ماده کار خوبی برای یک برنامه ریزی و زمانبندی برای تنظیم ساعت کار است . نویسنده دوست دارد در چه ساعتی بنویسد ؟ چرا دوست دارد در آن ساعت بنویسد ؟ صبح ؟ ظهر به بعد ؟ عصر هنگام ؟ بعضی ها دوست دارند نیمه شب ها بنویسند ؟ برای برنامه ریزی و زمانبندی ساعت کار لازم است که نویسنده از خود بپرسد که چرا باید ساعت شروع کار فلان ساعت باشد ؟ چرا نیمه شب ؟ اگر پاسخ این سوال ربطی به محتوای کار داشت می شود زمان بندی – حتی در غیر متعارف ترین زمان – را باور کرد اما اگر صرفا از روی علاقه یا محاکات باشد باید مثل همه کارمندها و کارگرها از صبح زود شروع کرد . اولویت اول برای شروع کار صبح است . برای نویسنده تلویزیون مثل همه زندگی کردن شرط بسیار مهمی است . او باید مانند همه زندگی کند تا بتواند برای همه ( انبوه مخاطب ) بنویسد . اگر دفتر کار و محلی بیرون از منزل برای نوشتن وجود داشته باشد این شباهت بیشتر می شود . این شباهت یک ضرورت هنری محسوب می شود . تقسیم زمان کاری روزانه و عمل به آن تقسیم بندی باعث قرص شدن و قوام یافته گی کار نوشتن در ذهن  نویسنده می شود . نوشتن به صرف آزادی و بی سرپرستی یک نباید به سرسری گرفته شود و زمان انجام کار بی قاعده و نامنظم باشد . بی نظمی باعث تشتت و فراموشکاری و از دست رفتن عنان کار از دست نویسنده می شود . نویسنده ( که سر پرستی ندارد ) باید بتواند به کسانی که تلفن می زنند و از او دعوتی برای بیرون رفتن ( در ساعت کاری ) به عمل می آورند بگوید : من کار دارم . این خیلی مهم است که نویسنده باور کند که نوشتن یک کار است !

لوازم التحریر( ابزار کار )

بحث ها و گفتارهایی از نویسندگان بزرگ دنیا نظیر همینگوی و اشتن بک و ... وجود دارد که درباره لوازم التحریرشان حرف زده اند . غالبا از حرفهای این بزرگان پیرامون این موضوع یا برداشتهای مفرح و شوخ طبعانه و یا طامات بافانه می شود . بعضی ها بر این عقیده اند که نویسندگانی که درباره نوک مدادشان حرف می زنند آدمهای بامزه ای هستند که صرف حاضر جوابی و بلبل زبانی و یا حتی خدای نکرده دست انداختن خبرنگارها این حرفها را زده اند . آنها که تحیلی های طاماتی از موضوع می کنند چنان افراطی برداشت می کنند که انگار نقش مداد و یا خودکار و نوشت افزار نقشی جادویی ست که می تواند بیشتر از هر چیز دیگر در کیفیت کار موثر باشد . اما واقعیت این است که عمده ترین سخن مربوط به نوشتن و نوشت افزار مبحث رفاه نویسنده است . نویسنده کار پر ساز و برگ و دم و دستگاه داری ندارد . به چیزی احتیاج دارد که با آن بنویسد و چیزی که بر آن نوشته شود . حال خواه قلم و کاغذ و یا خواه کامپیوتر . مهم این است که نوشت افزار نامرغوب و آزاردهنده و نگران کننده نباشد . وقتی که حتی کارمندان بانک هم باید خودکار مناسبی را که در خور ویژه گی های کارشان باشد داشته باشند نویسنده هم باید متناسب با روحیه خود و برداشتی که از رفاه و راحتی کار دارد نوشت افزار و کاغذ و مکان مناسب برای کار داشته باشد . لب مطلب این است که نویسنده در حین نوشتن آزار نبیند . مداد نامرغوبی که مرتب نوک آن می شکند و تمرکز او را به هم می ریزد ضرر زیادی به کار وارد می کند پس بهتر است که مداد خوبی تهیه شود . اگر پاک کن صفحه را چرک و کثیف می کند بهتر است که آن پاک را بی رحمانه دور انداخت و پاک کنی که واقعا صفحه را تمیز کند تهیه کرد . آیا نویسنده از اینکه با خودکار بنویسد و صفحه کاغذش پر از خط خطی باشد لذت می برد؟ خب با خودکار بنویسد ! آیا از روان نویس لذت می برد و فکر می کند بهتر است قلم با کاغذ کمترین اصطکاک را داشته باشد ؟ خب با روان نویس بنویسد . باید به این موضوعات فکر کرد و آزارهایی که از فلان نوک موذی و نازک اتود دیده را فراموش نکند  و یادش باشد که دیگر از آن مارک مداد تهیه نکند . از مدادها و رنگ خودکارهایی استفاده کند که برای کپی گرفتن مناسب باشد و باعث کم رنگ شدن کپی های کار نشود . همه مدادهای چوبی و اغلب خودکار ها که بدنه بسیار سختی دارند و آن دسته از اتودها که لاستیک نرم نزدیک به منقار قلم را ندارند  در طی زمان باعث پینه بستن پایین بند اول انگشت انگشتری دست نویسنده می شود . اگر خوب دقت کنید این پینه را بر دستان نویسندگان زحمتکش می بینید . اما این پینه ها جدای وجه حماسی که آن را دلپذیر می نمایاند  دردناک هستند و می توانند باعث تعطیلی کار نوشتن شود برای برخورد و پیشگیری ازین موضوع برخی از نویسنده ها چیزی برای حفاظت از انگشتان خود ابداع کنند تا دستشان ایراد پیدا نکند و یا اینکه از قلم هایی استفاده می کنند که به طور کارخانه ای و فابریک لاستیکی نرم در نزدیک منقار آن استفاده شده  . نویسنده با دستش می نویسد . با یک دست . او باید مواظب دست خود باشد . دست نویسنده موضوع شوخی برداری نیست پس باید وسایلی تهیه کند که نه تمرکز او را به هم بریزد و نه اینکه به سلامتی او آزار برساند و هم اینکه علاوه بر این پیشگیری ها بتواند لذت نوشتن را برای خودافزایش دهد . نویسنده ها حق دارند که قلم های خود را دوست داشته باشند همانطور که بعضی ها عاشق آچارها و جعبه ابزار خود هستند .

بعضی نویسنده ها از اینکه روی کاغذهای خط دار بنویسند لذت می برند . عده ای دوست دارند روی کاغذهای نامرغوب فله ای که از بازار می شود آن ها را تهیه کرد بنویسند . شاید دوست دارند آن کاغذهای بی مقدار و کم بها و انبوه را با وارد به چرخه نوشتن کردن خوشحال کنند و سرنوشت فاخری برای آنها رقم بزنند ( به جای پیچیده شدن به دور فلافل!! ). این کار بامزه ای است .ایشان  می توانند کاغذ را خوشحال و مفتخر کنند و بهتر است کسی به آنها خرده نگیرد و سر به سر آنها نگذارد که چرا روی کاغذهای کاهی می نویسی . لوازم التحریر و کاغذ همیشه باید فراهم باشد . این برای نویسنده خیلی ناجور است که دیروقت یا حین کار متوجه شود که باید به دنبال کاغذ بگردد  .

یک توصیه : پشت فیلمنامه های غریبه ها و یا آنهایی که با ایشان صمیمی نیستید هیچوقت فیلمنامه ننویسید به این فکر کنید آیا دوست دارید یک غریبه پشت سفید  صفحات فیلمنامه شما چیزی بنویسد . کوچکترین دلیل اجتناب از این کار اینست که شاید نوشته پشت صفحات  فیلمنامه شما از از کار شما کار ارزشمند تری باشد . اما اگر فکر می کنید با نوشتن پشت فیلمنامه دوستانتان ممکن است آنها را خوشحال کنید اینکار را بکنید اما مطمئن باشید هیچکس دوست ندارد که نسخه های فیلمنامه ا ش بی شیرازه و پراکنده شود .

نوشتن با کامپیوتر    

 نوشتن با کامپیوتر فقط یک انتخاب است . هر اتفاقی که ممکن است در کامپیوتر بیفتد در نوشتن روی کاغذ با قلم هم ممکن است . مانند فولدرسازی ها و کپی کردن از ورسیون های مختلف و ساخت پوشه های مختلف برای کاربردهای مختلف . اما به نظر می رسد کامپیوتر دقیقا به مانند تصمیم جدی و محکمی که برای استفاده از مدادی نرم گرفته می شود یک تصمیم و یک انتخاب است . شاید نویسنده خوشش می آید که همه زندگی نویسندگی اش را در چهار کیلو بایت داشته باشد و بتواند روی یک سی دی همیشه به دنبال خود داشته باشد . اما اگر نویسنده وابسته کامپیوتر است و نمی تواند از اینترنت یا بازی های درون کامپیوتر و یا مثلا قسمت نقاشی paint)) دل بکند بهتر است با کامپیوتر ننویسد . چرا قطعا علاقه اش به نوشتن تبدیل به علاقه افراطی به کامپیوتر خواهد شد و حتی تصور نوشتن بدون کامپیوتر برایش ایجاد نگرانی و واهمه می کند  و ممکن است در مواقع اضطرار نتواند با قلم و کاغذ معمولی بنویسد .

 

حفظ نوشته ها ( کاغذ زباله نیست )

نویسنده باید تمام نوشته های خود را تا پایان نگارش فیلمنامه حفظ و نگهداری کند . کاغذهای موجد در یک کار باید به ترتیب تاریخ نگارش حفظ و نگهداری شود . نگهداری این کاغذها یک ضرورت آموزشی و تجربی به نظر می رسد . نویسنده با حفظ کاغذهایی که اسناد روند شکل گیری و تکمیل فیلمنامه هستند می تواند در اصل سناریوی شکل گیری و تطور کار خود را بار دیگر با نگاه کردن به کاغذهای تاریخ و ساعت دار مرور کند . با مرور و فکر کردن به دستنوشته ها می شود تجربیاتی را که در هنگام نوشتن رخ داده و به علت غرقه گی در کار حس نشده و به صورت خودکار و بی ظهور مشخص اعمال شده را دوباره کشف کرد و نکاتی تجربی را که جدا همانند جواهر با ارزش و ذیقیمت است را خوب بر آن وقوف پیدا کرد . شاید هم بعده ها که خبرنگاران از نویسنده درباره سیر روند نوشتن  کارش پرسیدند مرور همین نوشته در گذشته باعث شود که او به صورتی حاضر الذهن پاسخ بگوید و تجربیاتش را به شکلی مفهوم و شفاف و واضح برای علاقمندان فیلمنامه نویسی توضیح دهد . مرور تجربیات بواسطه حفط دستنوشته ها میسر و ممکن تر است .

تجربه نویسندگی

 تجربه کردن در نوشتن یک واقعیت است .تجربه با همان کیفیتی که در هر کار دیگر وجود دارد . تجربه با کارکرد مجرب شدن و کارآزمودگی . این تجربیات نه فقط از خلال رابطه نویسنده با مخاطبان که از رابطه نویسنده با خود او به دست می آید . از رابطه نویسنده با خود نوشتن . اگر علاقمند نوشتن مایل باشد که هیچ کتابی را نخواند و یا هیچ فیلمی را نبیند  باز هم آموختن نوشتن ممکن است .  آموختن نوشتن از راه نوشتن . تنها مشکل این شیوه ( تجربه محض ) این است که ممکن است نویسنده سالها طول بکشد چیزی را که می شد با یک مطالعه هوشمندانه در یک ساعت کسب کند ! اما دانستن ( علم ) با باور کردن ( یقین ) راهی جز تجربه ندارد . تجربه مکمل اطلاعات و دانایی هاست . اگر تجربه در کار نباشد هیچگاه هیچ اصلی و هیچ قاعده ای قابل باور نمی شود . نویسنده ممکن است که با دیدن فیلم و تجزیه آموزه های فیلمنامه نویسانه آن به این علم برسد که ساختار ستون فقرات یک اثر است اما تا ساختاری بنا نکند و باری بر دوش آن ننهد و با همه وجود احساس نکند که اطلاعاتی را به شکل صحیح  بر آن ساختار سوار کرده است باور نمی کند که ساختار می تواند ستون فقرات یک اثر نوشتاری باشد . (2) در خلال تجربه نوشتن است که نویسنده مفهوم صیقل دادن و صیقلی شدن شدن را در می یابد . در خلال تجربه نوشتن است که زبان و رسم الخط مخصوص نوشتن فیلمنامه را می یابد و دست از تظاهرات ادبی بر می دارد .در می یابد آنچه بر صفحه فیلمنامه باید بیاید چیزیست که قطعا قابلیت تصویر شدن را دارد .عبور از چنگ اندازی به کارکرد کلمات و اتکا به آن  برای رساندن مفهوم  تا رسیدن به بهره بری بی هراس از تصویر و گفتار ( صحنه و دیالوگ ) برکت و حاصلی ست که از تجربه نوشتن به دست می آید .  به این متن دقت کنید :

« مرد به سوی خانه می رود خسته و نگران از هراسی ست که امروزپا به آن گذاشته و به این می اندیشد که آیا فردا اخراج خواهد شد ؟ یکباره دستی به پشتش می خورد و از جا می پرد . چه فکر می کرد ؟ آه بله. او در اندیشه ترس بود که از جا پرید . ای بسا اگر در خیالی خوش بود با لبخند بر می گشت تا ببیند چه کسی دست بر شانه او گذاشته ! »

... در فیلمنامه این متن تقلیل پیدا می کند به :

 « مردی متفکرانه و اندوهگین  در خیابان راه می رود و دستی به پشت او می خورد و مرد از جا می پرد . به نظر ترسیده می رسد  »

در تجربه نوشتن صرفا آرایه ها و توضیحات و توصیفات ادبی زدوده نمی شود . بلکه باعث رسیدن به روش هایی متنوع و متفاوت می شود که اطلاعات لازمه به صورتی نمایشی (3) به مخاطب منتقل شود . نویسنده می داند که تماشاچی باید بوسیله ای از هراس و دلیل هراس شخصیت و مشکلاتش مطلع شود . اما آیا راه ارائه این اطلاعات توضیح و توصیف  بر روی کاغذ است ؟ نویسنده فیلمنامه می داند خواننده هایش با خوانندگان ادبیات فرق دارند  (4) و می داند که تقید به نوشتن  فیلمنامه بر اساس هدف معمول  فیلمنامه – یعنی ساخته شدن یک فیلم از روی آن - او را به تنگناهای جذاب و متفاوتی خواهد کشانید که حاصل و دستاورد آن  نهادینه شدن قوانین فیلمنامه نویسی در ذهن نویسنده فیلمنامه است . فیلمنامه نویس اگر نداند که چگونه باید اطلاعات را به تماشاچی برساند در خلال نوشتن کم کم دستش می آید که کجا باید فلان مطلب را ( مثلا در معرض اخراج بودن شخصیت فیلمنامه) به تماشاچی بگوید. آیا باید ابتدای فیلمنامه بگوید ؟ آیا اگرابتدای فیلمنامه بگوید ممکن است تماشاچی با اواحساس همدردی را از اول فیلم شروع کند ؟ آیا در ابتدای فیلم احساس همدردی با این شخصیت مجاز است ؟ اگر از ابتدا همدردی کند بهتر است یا اینکه باید مدتی از فیلم بگذرد و این اتفاق بعد از مدتی بیفتد ؟ آیا لازم است که ابتدا بد خلقی های مرد با خانواده را نشان داد و بعد دلیل و مایه همدردی را رو کرد ؟ اینها همه محاسبات حین عمل ( تجربه ) نوشتن است که از قضا تصمیم گیری درباره آن  فقط به آن فیلمنامه به خصوص در حال نگارش مربوط می شود . اینکه باید به فیلمنامه فکر کرد یک قانون ازلی ابدی و یک اصل مسلم نویسندگی است اما اینکه برای فیلمنامه شما چه فکری باید کرد و چه تصمیمی باید گرفت را هیچ کجا ننوشته است . نویسنده باید خودش بار دیگر قواعد و منطق های جدیدی را از خلال عمل نوشتن کشف و برپا کند و به کار بگیرد . یک بار که این کار را بکند و ترسش بریزد کاملا احساس می کند که تجربه نوشتن انگار واقعا او را ورزیده کرده است . شاید بهترین دستاورد تجربه مکرر و مدام نوشتن را همین دانست که نویسنده با نوشتن مداوم ترسش از نوشتن می ریزد .

 

باید احتیاط کرد

خیلی خیلی مهم است که نویسنده شخصیت نویسنده خود را سخت کنترل کند و اصطلاحا جوگیر نشود . ریخته شدن ترس نویسنده بعد از توفیقاتی که در تنظیم خودجوش و خودیافته فیلمنامه نصیبش می شود فقط در صورتی نهادینه می شود که نویسنده آنها را با تانی و طمانینه در ذهن خود و فارغ از ذوق زدگی ثبت و ضبط کند و سریعا دچار احساس تسلط کاذب نشود . بدترین آفت برای نویسنده این است که گمان کند کاملا کارکشته شده است . ذهن نویسنده عضلات یک ورزشکار بدنساز نیست که سقفی از قابلیت برای رشد و پروش داشته باشد . ذهن نویسنده همانند همه بهره بران از ذهن و اندیشه وسعت و کرانه ای نامحدود از آموختنی ها و یافتنی ها و باور کردنی هاست . ذوقی که از کشف نصیب نویسنده می شود نباید به صورتی نامناسب هرز برود و نشت کند . قوه و شوق ایجاد شده از کشف سوخت ادامه راه برای نویسنده است . این انرژی برای نویسندگی و ادامه کار باید هزینه شود . برای بروز بیرونی ( بعد از اقبال و کشف ) یک لبخند کافی ست . باید شکر کرد و امیدوارتر از قبل به نوشتن ادامه داد .

( ادامه دارد )    

 

پانویس ها :

 

1: غم انگیز و مایه تاثر است اما باید گفت چه بسیاراندیشه های ارزشمند  وجود دارند که بر ذهن مانده اند و هر گز پخته نشده  و  به کاغذ منتقل نشده اند . این معضل حاصل عدم برنامه ریزی و عدم وجود هدفمندی است  .

2: مثال ساختار یک مثال کلی و بزرگ است . حتی  باور به صحت یک تقطیع ساده و  یا یک سکانس عوض کردن نیز احتیاج به تجربه دارد .تردید باور کردن علوم تجربه نشده از ترس و بی تجربه گی ست . با ریخته شدن ترس بر اثر تجربه و عملی کردن علم  و کنترل این شهامت نزد نویسنده علم تبدیل به یقین شده و نویسنده آماده خیزش به سوی تجربه ای جدیدتر می شود .

3: یعنی بی منت و بی وام از ادبیات . بی اتکا به لغت و متکی به تصویر .

4: خوانندگان فیلمنامه در شکل رایج آن عوامل ساخت یک فیلم هستند . فیلمنامه اساسا نقشه ای برای ساخت یک فیلم است و همانطور که نقشه یک ساختمان را باید با رسم الخط و زبان معماری رسم کرد و نمی شود به جای آن نقشه ها یک کتاب نوشت فیلمنامه هم باید به شیوه مناسب خودش نوشته شود تا چیز مناسبی برای تبدیل به فیلم باشد .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:٠۳ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک سروش دیگر

 

نوشتن برای تلویزیون

 

کاغذ زباله نیست

 

بخش هشتم

هادی مقدم دوست

مقدمات و تمهیدات آغازین

اول از همه باید شروع به نوشتن کرد ! با نوشتن عملیات نگارش آغاز می شود . چیزی نوشتن نام می گیرد  که در آن فرایند نگارش رخ دهد و سندی مکتوب از آن – به نام نوشته – باقی می ماند . باید نوشتن – و نشستن نوشتن – را شروع کرد . همراه با برنامه و بی درنگ ! و برنامه از اهم تمهیدات نوشتن است . برنامه همه چیز را شامل می شود . از ساعت کار تا میز و ابزار و لوازم !

برنامه خود بخشی از کار نگارش است . این بدان معناست که با برنامه و شکل دهی وایجاد سازمان برای کار می شود بسیاری از نکات مربوط به فنون خود نگارش را با دقتی بسیار فزاینده و در عین حال سرگرم کننده کشف و رعایت کرد و به کار بست .  چیزی به عنوان کمترین فایده برنامه ریزی برای کار نگارش وجود ندارد , تمام ارکان برنامه ریزی همانند هم بر ساخت یک فیلمنامه ( نوشته ) خوب به یکسان تاثیر دارد و این ارکان اگر توسط نویسنده به کمال رعایت شود چه جای این است که یک متن شفاهی در ذهن هر گز به روی کاغذ نیاید (1). نویسنده کسی ست که اندیشه خام را در بوته و کوره خلاقیت و آموزه ها و تجربه پخته و شکل داده و آن را به نوشته در می آورد .

ساعت کار ( نوشتن یک کار است )

نوشتن یک کار است . کاری که اختیار زمانبندی آن به عهده خود نویسنده است . نویسنده شغلی حدودا  شبیه به یک کارگر بی سرپرست . کارفرما وجود دارد . اما کسی بالای سر نویسنده به عنوان سرکارگر  حضور ندارد تا مراقب حسن انجام کار او باشد . دستگاه کارت زن در کار نیست تا شروع کار نویسنده را ثبت کند و زمان و ساعت پایان کار روزانه او را ثبت کند . نویسنده خودش است و خودش . نویسنده هم باید کارگر نوشتن باشد و هم سرکارگر عملیات نگارش . نویسنده خودش به خودش برنامه می دهد . اما میزان بهره بری کاملا نامعین است . حتی خود نویسنده هم نمی داند که طی هشت ساعت کار مفید روزانه چند درصد از پروژه ای که آغاز کرده به انجام می رسد . برای همین ظاهرا همه چیز نامعلوم و مبهم است . تنها عنصر معلوم کار و صبر و ادامه دادن است . اما همین عناصر برای یک برنامه ریزی مناسب با کار نوشتن کافی ست . نویسنده کار می کند و کار می کند تا اینکه چیزی نصیبش می شود . همانند یک ماهیگیر . نویسنده قلاب را می افکند و می نویسد . آیا صیدی نصیبش خواهد شد ؟ آیا کار پیشرفت قطعی خواهد داشت ؟ معلوم نیست ! آیا اگر صیدی نصیبش شد آن صید حتما در مجموعه صیدهای او جای خواهد گرفت ؟ معلوم نیست ! شاید مجبور شد دوباره صید را به دریا برگرداند ( البته بهتر است که فکرهای غیر قابل استفاده در آن پروژه را در گوشه ای از دفتر یادداشت خود نگهداری کند ) . همه این حرفها ( اگر صبری ناشی از عشق به نوشتن در کار باشد ) به نویسنده می گوید : تو باید بنویسی ! این باید ماده کار خوبی برای یک برنامه ریزی و زمانبندی برای تنظیم ساعت کار است . نویسنده دوست دارد در چه ساعتی بنویسد ؟ چرا دوست دارد در آن ساعت بنویسد ؟ صبح ؟ ظهر به بعد ؟ عصر هنگام ؟ بعضی ها دوست دارند نیمه شب ها بنویسند ؟ برای برنامه ریزی و زمانبندی ساعت کار لازم است که نویسنده از خود بپرسد که چرا باید ساعت شروع کار فلان ساعت باشد ؟ چرا نیمه شب ؟ اگر پاسخ این سوال ربطی به محتوای کار داشت می شود زمان بندی – حتی در غیر متعارف ترین زمان – را باور کرد اما اگر صرفا از روی علاقه یا محاکات باشد باید مثل همه کارمندها و کارگرها از صبح زود شروع کرد . اولویت اول برای شروع کار صبح است . برای نویسنده تلویزیون مثل همه زندگی کردن شرط بسیار مهمی است . او باید مانند همه زندگی کند تا بتواند برای همه ( انبوه مخاطب ) بنویسد . اگر دفتر کار و محلی بیرون از منزل برای نوشتن وجود داشته باشد این شباهت بیشتر می شود . این شباهت یک ضرورت هنری محسوب می شود . تقسیم زمان کاری روزانه و عمل به آن تقسیم بندی باعث قرص شدن و قوام یافته گی کار نوشتن در ذهن  نویسنده می شود . نوشتن به صرف آزادی و بی سرپرستی یک نباید به سرسری گرفته شود و زمان انجام کار بی قاعده و نامنظم باشد . بی نظمی باعث تشتت و فراموشکاری و از دست رفتن عنان کار از دست نویسنده می شود . نویسنده ( که سر پرستی ندارد ) باید بتواند به کسانی که تلفن می زنند و از او دعوتی برای بیرون رفتن ( در ساعت کاری ) به عمل می آورند بگوید : من کار دارم . این خیلی مهم است که نویسنده باور کند که نوشتن یک کار است !

لوازم التحریر( ابزار کار )

بحث ها و گفتارهایی از نویسندگان بزرگ دنیا نظیر همینگوی و اشتن بک و ... وجود دارد که درباره لوازم التحریرشان حرف زده اند . غالبا از حرفهای این بزرگان پیرامون این موضوع یا برداشتهای مفرح و شوخ طبعانه و یا طامات بافانه می شود . بعضی ها بر این عقیده اند که نویسندگانی که درباره نوک مدادشان حرف می زنند آدمهای بامزه ای هستند که صرف حاضر جوابی و بلبل زبانی و یا حتی خدای نکرده دست انداختن خبرنگارها این حرفها را زده اند . آنها که تحیلی های طاماتی از موضوع می کنند چنان افراطی برداشت می کنند که انگار نقش مداد و یا خودکار و نوشت افزار نقشی جادویی ست که می تواند بیشتر از هر چیز دیگر در کیفیت کار موثر باشد . اما واقعیت این است که عمده ترین سخن مربوط به نوشتن و نوشت افزار مبحث رفاه نویسنده است . نویسنده کار پر ساز و برگ و دم و دستگاه داری ندارد . به چیزی احتیاج دارد که با آن بنویسد و چیزی که بر آن نوشته شود . حال خواه قلم و کاغذ و یا خواه کامپیوتر . مهم این است که نوشت افزار نامرغوب و آزاردهنده و نگران کننده نباشد . وقتی که حتی کارمندان بانک هم باید خودکار مناسبی را که در خور ویژه گی های کارشان باشد داشته باشند نویسنده هم باید متناسب با روحیه خود و برداشتی که از رفاه و راحتی کار دارد نوشت افزار و کاغذ و مکان مناسب برای کار داشته باشد . لب مطلب این است که نویسنده در حین نوشتن آزار نبیند . مداد نامرغوبی که مرتب نوک آن می شکند و تمرکز او را به هم می ریزد ضرر زیادی به کار وارد می کند پس بهتر است که مداد خوبی تهیه شود . اگر پاک کن صفحه را چرک و کثیف می کند بهتر است که آن پاک را بی رحمانه دور انداخت و پاک کنی که واقعا صفحه را تمیز کند تهیه کرد . آیا نویسنده از اینکه با خودکار بنویسد و صفحه کاغذش پر از خط خطی باشد لذت می برد؟ خب با خودکار بنویسد ! آیا از روان نویس لذت می برد و فکر می کند بهتر است قلم با کاغذ کمترین اصطکاک را داشته باشد ؟ خب با روان نویس بنویسد . باید به این موضوعات فکر کرد و آزارهایی که از فلان نوک موذی و نازک اتود دیده را فراموش نکند  و یادش باشد که دیگر از آن مارک مداد تهیه نکند . از مدادها و رنگ خودکارهایی استفاده کند که برای کپی گرفتن مناسب باشد و باعث کم رنگ شدن کپی های کار نشود . همه مدادهای چوبی و اغلب خودکار ها که بدنه بسیار سختی دارند و آن دسته از اتودها که لاستیک نرم نزدیک به منقار قلم را ندارند  در طی زمان باعث پینه بستن پایین بند اول انگشت انگشتری دست نویسنده می شود . اگر خوب دقت کنید این پینه را بر دستان نویسندگان زحمتکش می بینید . اما این پینه ها جدای وجه حماسی که آن را دلپذیر می نمایاند  دردناک هستند و می توانند باعث تعطیلی کار نوشتن شود برای برخورد و پیشگیری ازین موضوع برخی از نویسنده ها چیزی برای حفاظت از انگشتان خود ابداع کنند تا دستشان ایراد پیدا نکند و یا اینکه از قلم هایی استفاده می کنند که به طور کارخانه ای و فابریک لاستیکی نرم در نزدیک منقار آن استفاده شده  . نویسنده با دستش می نویسد . با یک دست . او باید مواظب دست خود باشد . دست نویسنده موضوع شوخی برداری نیست پس باید وسایلی تهیه کند که نه تمرکز او را به هم بریزد و نه اینکه به سلامتی او آزار برساند و هم اینکه علاوه بر این پیشگیری ها بتواند لذت نوشتن را برای خودافزایش دهد . نویسنده ها حق دارند که قلم های خود را دوست داشته باشند همانطور که بعضی ها عاشق آچارها و جعبه ابزار خود هستند .

بعضی نویسنده ها از اینکه روی کاغذهای خط دار بنویسند لذت می برند . عده ای دوست دارند روی کاغذهای نامرغوب فله ای که از بازار می شود آن ها را تهیه کرد بنویسند . شاید دوست دارند آن کاغذهای بی مقدار و کم بها و انبوه را با وارد به چرخه نوشتن کردن خوشحال کنند و سرنوشت فاخری برای آنها رقم بزنند ( به جای پیچیده شدن به دور فلافل!! ). این کار بامزه ای است .ایشان  می توانند کاغذ را خوشحال و مفتخر کنند و بهتر است کسی به آنها خرده نگیرد و سر به سر آنها نگذارد که چرا روی کاغذهای کاهی می نویسی . لوازم التحریر و کاغذ همیشه باید فراهم باشد . این برای نویسنده خیلی ناجور است که دیروقت یا حین کار متوجه شود که باید به دنبال کاغذ بگردد  .

یک توصیه : پشت فیلمنامه های غریبه ها و یا آنهایی که با ایشان صمیمی نیستید هیچوقت فیلمنامه ننویسید به این فکر کنید آیا دوست دارید یک غریبه پشت سفید  صفحات فیلمنامه شما چیزی بنویسد . کوچکترین دلیل اجتناب از این کار اینست که شاید نوشته پشت صفحات  فیلمنامه شما از از کار شما کار ارزشمند تری باشد . اما اگر فکر می کنید با نوشتن پشت فیلمنامه دوستانتان ممکن است آنها را خوشحال کنید اینکار را بکنید اما مطمئن باشید هیچکس دوست ندارد که نسخه های فیلمنامه ا ش بی شیرازه و پراکنده شود .

نوشتن با کامپیوتر    

 نوشتن با کامپیوتر فقط یک انتخاب است . هر اتفاقی که ممکن است در کامپیوتر بیفتد در نوشتن روی کاغذ با قلم هم ممکن است . مانند فولدرسازی ها و کپی کردن از ورسیون های مختلف و ساخت پوشه های مختلف برای کاربردهای مختلف . اما به نظر می رسد کامپیوتر دقیقا به مانند تصمیم جدی و محکمی که برای استفاده از مدادی نرم گرفته می شود یک تصمیم و یک انتخاب است . شاید نویسنده خوشش می آید که همه زندگی نویسندگی اش را در چهار کیلو بایت داشته باشد و بتواند روی یک سی دی همیشه به دنبال خود داشته باشد . اما اگر نویسنده وابسته کامپیوتر است و نمی تواند از اینترنت یا بازی های درون کامپیوتر و یا مثلا قسمت نقاشی paint)) دل بکند بهتر است با کامپیوتر ننویسد . چرا قطعا علاقه اش به نوشتن تبدیل به علاقه افراطی به کامپیوتر خواهد شد و حتی تصور نوشتن بدون کامپیوتر برایش ایجاد نگرانی و واهمه می کند  و ممکن است در مواقع اضطرار نتواند با قلم و کاغذ معمولی بنویسد .

 

حفظ نوشته ها ( کاغذ زباله نیست )

نویسنده باید تمام نوشته های خود را تا پایان نگارش فیلمنامه حفظ و نگهداری کند . کاغذهای موجد در یک کار باید به ترتیب تاریخ نگارش حفظ و نگهداری شود . نگهداری این کاغذها یک ضرورت آموزشی و تجربی به نظر می رسد . نویسنده با حفظ کاغذهایی که اسناد روند شکل گیری و تکمیل فیلمنامه هستند می تواند در اصل سناریوی شکل گیری و تطور کار خود را بار دیگر با نگاه کردن به کاغذهای تاریخ و ساعت دار مرور کند . با مرور و فکر کردن به دستنوشته ها می شود تجربیاتی را که در هنگام نوشتن رخ داده و به علت غرقه گی در کار حس نشده و به صورت خودکار و بی ظهور مشخص اعمال شده را دوباره کشف کرد و نکاتی تجربی را که جدا همانند جواهر با ارزش و ذیقیمت است را خوب بر آن وقوف پیدا کرد . شاید هم بعده ها که خبرنگاران از نویسنده درباره سیر روند نوشتن  کارش پرسیدند مرور همین نوشته در گذشته باعث شود که او به صورتی حاضر الذهن پاسخ بگوید و تجربیاتش را به شکلی مفهوم و شفاف و واضح برای علاقمندان فیلمنامه نویسی توضیح دهد . مرور تجربیات بواسطه حفط دستنوشته ها میسر و ممکن تر است .

تجربه نویسندگی

 تجربه کردن در نوشتن یک واقعیت است .تجربه با همان کیفیتی که در هر کار دیگر وجود دارد . تجربه با کارکرد مجرب شدن و کارآزمودگی . این تجربیات نه فقط از خلال رابطه نویسنده با مخاطبان که از رابطه نویسنده با خود او به دست می آید . از رابطه نویسنده با خود نوشتن . اگر علاقمند نوشتن مایل باشد که هیچ کتابی را نخواند و یا هیچ فیلمی را نبیند  باز هم آموختن نوشتن ممکن است .  آموختن نوشتن از راه نوشتن . تنها مشکل این شیوه ( تجربه محض ) این است که ممکن است نویسنده سالها طول بکشد چیزی را که می شد با یک مطالعه هوشمندانه در یک ساعت کسب کند ! اما دانستن ( علم ) با باور کردن ( یقین ) راهی جز تجربه ندارد . تجربه مکمل اطلاعات و دانایی هاست . اگر تجربه در کار نباشد هیچگاه هیچ اصلی و هیچ قاعده ای قابل باور نمی شود . نویسنده ممکن است که با دیدن فیلم و تجزیه آموزه های فیلمنامه نویسانه آن به این علم برسد که ساختار ستون فقرات یک اثر است اما تا ساختاری بنا نکند و باری بر دوش آن ننهد و با همه وجود احساس نکند که اطلاعاتی را به شکل صحیح  بر آن ساختار سوار کرده است باور نمی کند که ساختار می تواند ستون فقرات یک اثر نوشتاری باشد . (2) در خلال تجربه نوشتن است که نویسنده مفهوم صیقل دادن و صیقلی شدن شدن را در می یابد . در خلال تجربه نوشتن است که زبان و رسم الخط مخصوص نوشتن فیلمنامه را می یابد و دست از تظاهرات ادبی بر می دارد .در می یابد آنچه بر صفحه فیلمنامه باید بیاید چیزیست که قطعا قابلیت تصویر شدن را دارد .عبور از چنگ اندازی به کارکرد کلمات و اتکا به آن  برای رساندن مفهوم  تا رسیدن به بهره بری بی هراس از تصویر و گفتار ( صحنه و دیالوگ ) برکت و حاصلی ست که از تجربه نوشتن به دست می آید .  به این متن دقت کنید :

« مرد به سوی خانه می رود خسته و نگران از هراسی ست که امروزپا به آن گذاشته و به این می اندیشد که آیا فردا اخراج خواهد شد ؟ یکباره دستی به پشتش می خورد و از جا می پرد . چه فکر می کرد ؟ آه بله. او در اندیشه ترس بود که از جا پرید . ای بسا اگر در خیالی خوش بود با لبخند بر می گشت تا ببیند چه کسی دست بر شانه او گذاشته ! »

... در فیلمنامه این متن تقلیل پیدا می کند به :

 « مردی متفکرانه و اندوهگین  در خیابان راه می رود و دستی به پشت او می خورد و مرد از جا می پرد . به نظر ترسیده می رسد  »

در تجربه نوشتن صرفا آرایه ها و توضیحات و توصیفات ادبی زدوده نمی شود . بلکه باعث رسیدن به روش هایی متنوع و متفاوت می شود که اطلاعات لازمه به صورتی نمایشی (3) به مخاطب منتقل شود . نویسنده می داند که تماشاچی باید بوسیله ای از هراس و دلیل هراس شخصیت و مشکلاتش مطلع شود . اما آیا راه ارائه این اطلاعات توضیح و توصیف  بر روی کاغذ است ؟ نویسنده فیلمنامه می داند خواننده هایش با خوانندگان ادبیات فرق دارند  (4) و می داند که تقید به نوشتن  فیلمنامه بر اساس هدف معمول  فیلمنامه – یعنی ساخته شدن یک فیلم از روی آن - او را به تنگناهای جذاب و متفاوتی خواهد کشانید که حاصل و دستاورد آن  نهادینه شدن قوانین فیلمنامه نویسی در ذهن نویسنده فیلمنامه است . فیلمنامه نویس اگر نداند که چگونه باید اطلاعات را به تماشاچی برساند در خلال نوشتن کم کم دستش می آید که کجا باید فلان مطلب را ( مثلا در معرض اخراج بودن شخصیت فیلمنامه) به تماشاچی بگوید. آیا باید ابتدای فیلمنامه بگوید ؟ آیا اگرابتدای فیلمنامه بگوید ممکن است تماشاچی با اواحساس همدردی را از اول فیلم شروع کند ؟ آیا در ابتدای فیلم احساس همدردی با این شخصیت مجاز است ؟ اگر از ابتدا همدردی کند بهتر است یا اینکه باید مدتی از فیلم بگذرد و این اتفاق بعد از مدتی بیفتد ؟ آیا لازم است که ابتدا بد خلقی های مرد با خانواده را نشان داد و بعد دلیل و مایه همدردی را رو کرد ؟ اینها همه محاسبات حین عمل ( تجربه ) نوشتن است که از قضا تصمیم گیری درباره آن  فقط به آن فیلمنامه به خصوص در حال نگارش مربوط می شود . اینکه باید به فیلمنامه فکر کرد یک قانون ازلی ابدی و یک اصل مسلم نویسندگی است اما اینکه برای فیلمنامه شما چه فکری باید کرد و چه تصمیمی باید گرفت را هیچ کجا ننوشته است . نویسنده باید خودش بار دیگر قواعد و منطق های جدیدی را از خلال عمل نوشتن کشف و برپا کند و به کار بگیرد . یک بار که این کار را بکند و ترسش بریزد کاملا احساس می کند که تجربه نوشتن انگار واقعا او را ورزیده کرده است . شاید بهترین دستاورد تجربه مکرر و مدام نوشتن را همین دانست که نویسنده با نوشتن مداوم ترسش از نوشتن می ریزد .

 

باید احتیاط کرد

خیلی خیلی مهم است که نویسنده شخصیت نویسنده خود را سخت کنترل کند و اصطلاحا جوگیر نشود . ریخته شدن ترس نویسنده بعد از توفیقاتی که در تنظیم خودجوش و خودیافته فیلمنامه نصیبش می شود فقط در صورتی نهادینه می شود که نویسنده آنها را با تانی و طمانینه در ذهن خود و فارغ از ذوق زدگی ثبت و ضبط کند و سریعا دچار احساس تسلط کاذب نشود . بدترین آفت برای نویسنده این است که گمان کند کاملا کارکشته شده است . ذهن نویسنده عضلات یک ورزشکار بدنساز نیست که سقفی از قابلیت برای رشد و پروش داشته باشد . ذهن نویسنده همانند همه بهره بران از ذهن و اندیشه وسعت و کرانه ای نامحدود از آموختنی ها و یافتنی ها و باور کردنی هاست . ذوقی که از کشف نصیب نویسنده می شود نباید به صورتی نامناسب هرز برود و نشت کند . قوه و شوق ایجاد شده از کشف سوخت ادامه راه برای نویسنده است . این انرژی برای نویسندگی و ادامه کار باید هزینه شود . برای بروز بیرونی ( بعد از اقبال و کشف ) یک لبخند کافی ست . باید شکر کرد و امیدوارتر از قبل به نوشتن ادامه داد .

( ادامه دارد )    

 

پانویس ها :

 

1: غم انگیز و مایه تاثر است اما باید گفت چه بسیاراندیشه های ارزشمند  وجود دارند که بر ذهن مانده اند و هر گز پخته نشده  و  به کاغذ منتقل نشده اند . این معضل حاصل عدم برنامه ریزی و عدم وجود هدفمندی است  .

2: مثال ساختار یک مثال کلی و بزرگ است . حتی  باور به صحت یک تقطیع ساده و  یا یک سکانس عوض کردن نیز احتیاج به تجربه دارد .تردید باور کردن علوم تجربه نشده از ترس و بی تجربه گی ست . با ریخته شدن ترس بر اثر تجربه و عملی کردن علم  و کنترل این شهامت نزد نویسنده علم تبدیل به یقین شده و نویسنده آماده خیزش به سوی تجربه ای جدیدتر می شود .

3: یعنی بی منت و بی وام از ادبیات . بی اتکا به لغت و متکی به تصویر .

4: خوانندگان فیلمنامه در شکل رایج آن عوامل ساخت یک فیلم هستند . فیلمنامه اساسا نقشه ای برای ساخت یک فیلم است و همانطور که نقشه یک ساختمان را باید با رسم الخط و زبان معماری رسم کرد و نمی شود به جای آن نقشه ها یک کتاب نوشت فیلمنامه هم باید به شیوه مناسب خودش نوشته شود تا چیز مناسبی برای تبدیل به فیلم باشد .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٤:٠۳ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یکی دیگر از پی در پی های سروش

نوشتن برای تلویزیون

 

باید همه چیز را مرتب کرد !

 

هادی مقدم دوست

 

دارایی ها و اموال موجود

 

نویسنده برای شروع کار تصمیم خود را گرفته است . اویا  تصمیم گرفته که فیلمنامه ای در مدل شخصیت محور ( تک محوره ) و یا ماجرا محور ( چند محوره بنویسد ) . او بر اساس مقتضیات سوژه ای که یک روز آن را در دفتر یادداشتش ثبت و ضبط کرده بوده به این نتیجه رسیده که یکی از این دو گونه را در اختیار گرفته و کارش را به طور جدی آغاز کند . مرحله بعد از انتخاب نشستن و بررسی تمام آن چیزی ست که نویسنده می تواند به آن دارایی و اموال موجود بگوید . سوال این است : اموال و دارایی مکتوب و غیر مکتوب نویسنده راجع به سوژه ای که تصمیم به فیلمنامه ساختنش را گرفته چیست ؟ او باید بنشیند و در کاغذهایش را بگردد (1) ، او چند شخصیت جالب و مربوط به این کار را آماده دارد ؟ چند صحنه جالب ؟ آیا او بخشی از داستان را ( مثلا پاره ای کوچک از داستان ) را آماده و قابل تعریف دارد ؟(2) آیا تصمیمی جدی و مربوط (3) درباره کار خود گرفته است ؟ آیا قصدی جدی برای نوشتن کار در ژانری را دارد که مولفه های آن ژانر از پیش دارایی های خود را به حساب اموال آن کار نویسنده ریخته است ؟ (4) مهم تر از هر چیز : آیا نویسنده پایان داستان خود را می داند و آن را دارد ؟ آیا پایانی در ذهن دارد ؟ آیا ریخت و روشی برای کار خود دارد ؟ آیا نوع نگاهش به سوژه را از پیش داراست و کاملا بر آن مسلط است ؟ به نظر می رسد دارایی های یک نویسنده پیرامون یک سوژه باید متنوع و گوناگون و در عین حال در دو نوع کلی و راهبردی و جزیی و کاربردی باشد .

 

اموال کلی و راهبردی

نویسنده برای خودش تصمیماتی جدی راجع به سوژه و سرانجام و روحیه و لحن  و کلیت و سوژه دارد . این هم نوعی از دارایی است . دارایی های کلی و راهبردی می تواند تمام تصمیم های دوراندیشانه و عاقلانه ای باشد که نویسنده پیش تر از نگارش و درست در همان اوان تولد سوژه برای کارش کشیده است . مثلا تلویزیونی بودن یکی از مهمترین تصمیم هایی ست که یک نویسنده برای کارش می تواند گرفته باشد . نویسنده تصمیم گرفته است که فلان سوژه اش را تبدیل به کاری تلویزیونی کند . او تصمیم گرفته که از این سوژه کاری نود دقیقه ای و از سوژه ای دیگر مجموعه ای هفت قسمتی و از کاری دیگر یک سریال سیزده و یا بیست و شش قسمتی به دست بیاورد ، جدا از این تصمیم گیری سرنوشت ساز ، نویسنده پیرامون تلویزیونی بودن و جدا از داشتن اندازه و حجم ( سایز ) نوشته تلویزیونی ، نویسنده می داند که می خواهد به طور مثال اثری ساده و صمیمی بنویسد .(5)  این تصمیمی بسیار مهم است . حالا نویسنده با این تصمیم ( ساده و صمیمی بودن کار ) ممکن است بسیاری از ایده های فانتزی و حتی خیلی جذاب خود را برای یکدست بودن کار کنار بگذارد و آن ایده ها را در گوشه ای پس انداز کرده تا در موجودی اموال طرح دیگری بریزد . تصمیم های استراتژیک و راهبردی در مواردی ( و یا همه موارد ) حتی از داشتن یک صحنه درخشان و از پیش آماده هم مهم تر است . یکی از تفریحات نویسنده می تواند انتخاب و دستیابی به تصمیمات کلی و راهبردی باشد . تصمیمات کلی و راهبردی نه لزوما انتخاب شبکه ای و یا اداره ای خاص برای ارائه فیلمنامه به آن است بلکه کشف و ضبط لحن ها و روحیه ها گوناگون برای گزینش آن به وقت مقتضی و انتخاب آن برای نوشته ای مربوط به آن لحن نیز از تصمیمات جدی ( همان دارایی و اموال ) است .

از دیگر تصمیمات ( داشته ها ) که می تواند در شمار اموال کلی و راهبردی یک سوژه محسوب شود و از چند لحاظ واجب است که قبل از شروع نگارش تکلیف آن مشخص شود موضوع ریتم و ضرباهنگ کار است . ریتم و ضرباهنگ در لحظایی ممکن است مماس و یا مشترک با دیگر تصمیمات کلی و راهبردی عمل کند (6)

باز باید سراغ نویسنده رفت !

ضرورتا گریزی باید زد ! و کمی درباره این باید  پرسید وگفت که اموال کلی یک ایده ( که جدا تمام آنها در خود ایده مستتر است ) از کجا می آیند ؟ بخش اول پاسخ چند عبارت عقب تر در پرانتزی ست که باز شده است : آنها در خود ایده مستتر هستند . بعضی ایده ها واقعا خودشان با نویسنده صحبت می کنند ! آنها به نویسنده می گویند که من تلویزیونی هستم . آنها خودشان به نویسنده می گویند که تو برای من باید لحنی متین و ملایم و مستحکم انتخاب کنی . ایده ها به نویسنده ها الهاماتی وارد می کنند . آنها به نویسنده الهام می کنند که این کار باید در خود طعم تلخی ملس و دلچسبی داشته باشد تا بتواند با آن مثلا ملودرامی شهری و دلچسب و تاثیر گذار ساخت . اما اصل مطلب این است که سوژه ها روی زمین نریخته اند و نویسنده کارش جمع آوری آنها نیست . هسشته اصلی تمام سوژه ها و دارایی های یک نویسنده در بطن خود نویسنده نهفته است . نگاه نویسنده ، سلیقه و علاقه های اوست که باعث صید یک سوژه و یا گزینش یک لحن به طور معین می شود . نویسنده هایی هستند که هیچ گرایشی ( نه لزوما تمایلی ) به اینکه اثر خوشحال کننده خلق کنند ندارند، آن نویسنده احیانا مایل است کاری که می نویسد متاثر کننده و و یا شاید اشک انگیز باشد و این انتخاب  رسما به عطف به روحیه نویسنده و منتج از شخصیت اوست . اموال کلی یک نوشته که می تواند جزو اموال مشترک تمامی آثار یک نویسنده باشد نیز منتج از روحیه نویسنده است . نویسنده ای ممکن است با خلق و خویی متفاوت و با گرایش به شیرینکاری و ابتکار و بدیع سازی و تازه پردازی در هر کار این حالت ها را به عنوان اموال و موجودی در کار خود واریز کند . اما نویسنده ای دیگر نوعی دیگر ولی شاید نویسنده ای وجود داشته باشد که با احاطه و تسلط و محیط بر انواع حالت ها بر تمام و حالت ها وقوف و اطلاع داشته باشد و هر بار رنگی و طعمی تازه بر کار خود افزوده کند و البته این حالت دست یافتنی ست و به هیچ وجه غیر ممکن نمی نماید اما نکته اصلی باز اینجاست که حتی این تلون مثبت و گونه گونی نیز باز ماخوذ از خود نویسنده است و باز  باید برای کشف خواستگاه این رویکرد به سراغ نویسنده رفت . انتخاب هایی درباره ریتم ، حال و هوا ، لحن و روحیه اثر تماما و تما به خود نویسنده مربوط است . این اموال کلی به طور خالص و تما عیار در هیچ کجا که بیرون از درون نویسنده باشد قرار ندارد . اموال کلی یک سوژه در حقیقت حاصل آمیزش و گدازش نگاه چشم و نگاه درون نویسنده است . نویسنده با دیدن یک عنصر دیدنی ( مثلا عکسی از چهره یک دختربچه عشایر ) به لحنی چنان بدیع و تازه و غیر قابل حدس برسد که تاکنون در هیچ کجا پیشتر مانند  آن دیده  نشده باشد و عیار پذیری وجود ی این لحن همه از نگاه نویسنده حاصل ، از حساسیت ها و درونیات و شناخت و آمادگی و استعداد او حاصل می شود . اموال کلی حاصل گردش و گدازش عناصری خام در درون نویسنده است .

 

اموال جزیی و کاربردی

اموال جزیی یک سوژه در نگاه اول واقعا شبیه به چیزی ست که ممکن است از یک آدم بازداشت شده در صندوق نگهبانی یک زندان  در داخل یک کیسه پلاستیکی  ثبت و ضبط شده است . انگار اصل کار ( فیلمنامه ) در زندان است و اموال مربوط او داخل یک کیسه پلاستیکی ! باید باور کرد که فیلمنامه و اموال مربوط به آن هم قبل از نوشته شدن همین وضع را دارد . سوژه شناسنامه است و یک تعداد چیزهای دیگر وجود دارد که احتمالا با آنها می شود پازلی که تقریبا تمام قطعاتش مفقود شده است را با همان چهار تا چیز کامل کرد (7) . این اموال جزیی چیست ؟ کسی  به غیر خود نویسنده درست پاسخ این سوال را نمی داند . البته می شود حدسهایی زد ؟ نویسنده احیانا چند شخصیت که فکر می کند به درد بخورد دارد . چند صحنه . چند فکر خرده ریز . چند لحظه . چند تا عکس جذاب و خوب و ... این اموال جزیی یک سوژه   یا واقعا دوست داشتنی و به دردبخورند و یا دور ریختنی . با آنها می شود خیلی راحت به نتیجه ای در مورد خودشان رسید . چیزی که قبل از شروع فیلمنامه  در انتخاب و واریزی  همین اموال جزیی به حساب اثر موثر است ، همان بخش اموال کلی و علی الخصوص روحیه و ضرباهنک ( ریتم ) کار است . نویسنده با تناسب و یا تناسب پذیری ( انعطاف ) اموال جزیی بر اساس مقابله با اموال کلی ( علی الخصوص روحیه و ضرباهنگ ) می تواند به این نتیجه برسد که فکرها در کار جدید می تواند باشد یا خیر ؟ 

 

باید همه چیز را مرتب کرد !

برای شروع کار باید به این نتیجه رسید که اصلا کار را باید از کجا شروع کرد ؟  باید نشست و صحنه ای را نوشت یا اینکه باید شماره صفحه یک را بالای صفحه نوشت و فیلمنامه را آغاز کرد ؟ هیچ کس برای هیچ نویسنده ای نمی تواند تکلیف تعیین کند که و دستور العملی خلل ناپذیر و اجباری صادر کند که باید از این جا کارنگارش را آغاز کرد . اما هیچ کس هم نمی تواند منکر ارزش نظم شود . اگر نویسنده دوست دارد که ده ورسیون که هر ورسیون شامل هزار صفحه برای یک فیلمنامه بیست و شش قسمتی ست بنویسد ( یعنی شامل و بالغ بر حدود ده هزار صفحه و ای بسا بیشتر ) می تواند اصلا و ابدا بدون فکر به هیچ چیز ، بدون هیچ دسته بندی و طبقه سازی و قفسه بندی کارش را شروع کند و بنویسد و دور بریزد و خط بزند و کنار بگذارد و چسب بزند و قیچی کند و دست آخر فیلمنامه ای از حجم انبوهی از کاغذ و زمان بیرون بیاورد ، حتما دوست دارد که این کار را بکند و یا شاید حتما ( و ای بسا ) نمی داند که این کار به اندازه چهار فیلمنامه ( و نه ده فیلمنامه ) وقت و قدرت  او را خواهد گرفت . بهتر و پسندیده تر است نویسنده خوب و با استعداد که قدر وقتش را می داند و عنصری مفید و موثر و دوست داشتنی برای جامعه برای جامعه محسوب می شود به جای نوشتن یک فیلمنامه در یک واحد زمانی طولانی و طاقت فرسا با بهره برداری از نظم و به خاطر استفاده از عمر و زمان ، به منظور عمران فرهنگی و آبادی سرزمین ذهن خود و مخاطبان دست به دامن نظم و ترتیب شده و ابتدا تمام دارایی ها و اموال یک سوژه ای را که می خواهد با آن فیلمنامه بنویسد را مرتب کند .  

 

1: کاشکی از اول اموال و دارایی های  مربوط به هر طرح و سفکر و سوژه را به صورتی طبقه بندی شده و به طور جدا در جای خاصی – مانند یک سررسید و یا یک پاکت -  نگهداری و ثبت و ضبط می کرد تا لازم نباشد که هم اکنون تمام تاریخ فعالیت نویسندگی و خرده نویسی هایش را پیش رو پهن کند تا ببیند که چه چیزی به درد کارفعلی اش می خورد . مرور همه کاغذهای همه دوران در هر بار نوشتن البته مزایایی دارد که بهتر است یک نویسنده منظم به هنگام شروع یک کار نگارشی قید آن را بزند و توان خود را صرف مرور خاطرات و داشته های نوشتاری یک دوران کار گردآوری نکند .

 

2: نویسنده هایی هستند که می گویند : می دانم این تکه از داستان اینگونه می شود و قبل از نگارش تکه ای از فیلمنامه ( و یا تکه هایی ) را دقیق تعریف می کنند . آنها با خود و بر اساس تشخیص خود ( نسبت به اینکه این صحنه به فیلمنامه شان حتما می خورد ) به این نتیجه رسیده اند که صحنه ای خاص مطمئنا در فیلمنامه شان گنجانده خواهد شد . فیلمنامه ای که هنوز چیز زیادی از آن معلوم نشده است .

 

3: تصمیم جدی و مربوط یعنی اینکه نویسنده تصمیم گرفته است چنانچه ( مثلا ) فیلمنامه در باره سفر است از وسایل نقلیه گوناگون در کار استفاده کند . او تصمیم گرفته است برای ایجاد تنوع در کارش ( که موضوع آن سفر است ) از اتوبوس ، قطار ، قایق ، هواپیما  استفاده کند . او با این تصمیم برنامه راهبردی و استراتژیک برای کار خودش ریخته که اینهم حتی جزو دارایی ها و اموال یک فیلمنامه محسوب می شود .

 

4: عده ای معتقدند که با ورود به ژانرها ، باید از مولفه ها ( گه اوقات به اشتباه آن را قواعد می نامند ) حتما حتما استفاده کرد . مثلا اگر کار جنایی/ معمایی  است شخصیت ها باید سیگار بکشند ! یا مثلا زنی اغواگر در کار وجود داشته باشد ! این مولفه ها می تواند جزو دارایی های یک نویسنده در آغاز کار باشد .

5: این تصمیم های کلی و راهبردی و این داشته ها نظیر همین داشتن لحن ساده و صمیمی و امثالهم همان تعابیری هستند که بعده ها در ارزیابی کار توسط منتقدان ممکن است به صورت تیتر و یا فصلی مهم از تحلیل کار ،مورد یادآوری قرار بگیرد . اشاره به این نکته ازآن روست که منتقدان به عنوان کسانی که بعد از شکل گیری اثر و ساخت آن دوباره پیچ و مهره ها را باز کرده و دارایی های یک اثر را تفکیک می کنند بارها از لحن و روحیه و این قبیل کلیت ها به عنوان دارایی و اومال و موجودی های یک اثر یاد کرده اند .

6: به طور مثال ممکن است نویسنده ای تصمیم بگیرد اثری شاد و پر تحرک بنویسد و در همین انتخاب می بینیم که گویی با خود تکلیف اینکه کار چه نوعی از ریتم را داراست نیز ، مشخص کرده است .

7:اصلا بازی از اول این است که شما از نقطه یک بازی پازلی زا شروع کنید که فقط یک تکه اش را در اختیار دارید . هیچ نوشته ای از صفر شروع نمی شود .

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٥۸ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یکی دیگر از پی در پی های سروش

 

نوشتن برای تلویزیون

 

پایان

 

هادی مقدم دوست

الان چه وقت پایان است ؟

 یکی از مهمترین دارایی های یک سوژه پایان آن است . نویسنده چند شخصیت خوب . یک موقعیت درجه یک و کلی صحنه های جالب و حتی تعدادی هم دیالوگ خوب دارد اما فعلا هنوز پایانی برای کارش در نظر نگرفته است . البته این به آن معنی نیست که نوشتن فیلمنامه بدون داشتن پایان امری محال است . اما آنجا که صحبت بر اساس نظم و مثل هر کار دیگری که آدمها با حساب و کتاب به آن می اندیشند ، در هنگام شروع باید به خاتمه اندیشید  (1) کار نوشتن فیلمنامه هم هم همینگونه است . نویسنده خودش را ورزیده و آماده کرده ، سوژه و ایده اولیه اش را یافته ، تمام آن چیزهایی را که گمان می کرده به سوژه اش (2)مربوط است را کنار چیده است و به نظر می رسد الان دیگر وقت تراشیدن مدادهای محبوب یا کلیک کردن بر روی آیکون حروفچینی است . اما آیا نویسنده پایان کار خود را می داند ؟ می داند که سوژه ای که دارد چه پایانی برایش مناسب است ؟  نویسنده قطعا به نسبت گستردگی سوژه اش می تواند امکانات آن را بررسی کند . این گستردگی ربط مستقیم به میزان وسعت فکرهایی دارد که نویسنده برای سوژه اش داشته یا اینکه سوژه با خود آوردهاست (3)

بررسی دوباره سوژه

چیزی که ما اینجا به آن سوژه می گوییم آنچیزی ست که نویسنده با غریزه و تشخیص خود ، درباره آن به این نتیجه رسیده است : با آن می شود یک فیلمنامه را شروع کرد . اما این تشخیص به معنای عدم بررسی دوباره نیست . بررسی سوژه در مراحلی که قرار است به نوشتن نزدیک شد شرایطی متفاوت با لحظه یافت و تایید آن را دارد . یک سوژه مناسب برای آغاز کار فیلمنامه نویسی باید به یک وضع سه بعدی رسیده باشد .

وضع سه بعدی

سه بعدی ترین سوژه ها سوژه هایی هستند که رسما شبیه یک جمله کامل و درست و حسابی  هستند . یعنی باید که سوژه را بتوان در یک جمله تعریف کرد .اگر این اتفاق بیفتد به نظر می رسد که سوژه واجد مشخصه ظاهری سه بعدی بودن هست .  بیشتر سوژه های یک جمله ای یا چند جمله ای در خود هم شخصیت را دارند و هم موقعیت . یک شخصیت و یک موقعیت و یا چند شخصیت و یک موقعیت و یا چند شخصیت و چند موقعیت . سوژه های تک بعدی و کوچک معمولا یک تصویر خاص یا یک شخصیت خاص را شامل می شوند . در سوژهای تخت نویسنده در انتهای جمله می گوید : می خواهم با این سوژه چیزی بنویسم اما در انتهای تعریف کردن سوژهای سه بعدی نویسنده لازم نیست چیزی اضافه  در قصد ش از تعریف یا حواشی احساساتش رابگوید (4)چرا که شنونده حرفهای او بعد از پایان تعریف کردن سوژه به طور خودبخود در می یابد که نویسنده تصمیم دارد با آن سوژه می خواهد چیزی بنویسد .

مثال  ( تخت ) :  یک شخصیت جالب در نزدیکی خانه مان دیده ام می خواهم بر اساس او یک فیلمنامه بنویسم !

مثال( سه بعدی ) : مردی چیزی را می بیند و تصمیم می گیرد آن چیز را بخرد .

مثال ( تخت ) : یک عکس جالب پیدا کرده ام . خیلی جالب است ! تصمیم دارم بر اساس این عکس یک فیلمنامه بنویسم .

مثال ( تخت ) : اخیرا به یک  موقعیت اجتماعی و شغلی خاص برخورده ام که خیلی به درد فیلم شدن می خورد !

مثال ( سه بعدی ) : دو خانواده با هم دعوا دارند و دختری و پسری از این دو خانواده به هم علاقمند شده اند .

خب ! خیلی واضح است که سوژه های سه بعدی به نگارش نزدیکترند و آمادگی بیشتری برای شروع دارند .

حالا اگر نویسنده سوژه  انتخابی و یافته شده اش سه بعدی است و یا اینکه  خود به دست خود آن را سه بعدی کرده می تواند وارد فراز بعدی شود . اما اگر سوژه هنوز سه بعدی نشده بهتر است بنشیند و سوژه اش را سه بعدی کند . (5)

سوژه را چگونه سه بعدی می کنند ؟

در نوشتن مهمترین و به دردبخورترین ابزار  تجسس و شناسایی ست . مثال شماره قبل را به خاطر دارید ؟(6) نویسنده همانند یک کارآگاه اشیا زندانی را شناسایی و بررسی می کند و سعی می کند با آثار به جا مانده از او او را بشناسد . حالا مثال دیگری می زنیم . یک مامور تجسس چگونه می تواند از یک مدرک کوچک( مثلا یک تکه پارچه خوش نقش خونی در دستان مقتول  ) به به داستانی یکپارچه برسد ؟ آیا یک مامور تجسس تمام آن داستانها را با خلاقیت خودش می سازد . کاری که مامور تجسس در کل انجام می دهد شبیه به فعالیتی ست که یک نویسنده برای تکمیل کارش انجام دهد . مامور تجسس در اولین قدم سوژه تخت خود را با تجسس و شناسایی به سوژه ای سه بعدی تبدیل می کند . مثلا با تجسس و شناسایی درباره پارچه به این نتیجه می رسد که این نوع پارچه مربوط به کسانی است که در فلان منطقه خاص زندگی می کنند . حالا او مامور تجسس سعی می کند با شناسایی زندگی مقتول به دنبال ربطهایی بین آن منطقه خاص جغرافیایی و او بگردد . به نظر می رسد که پارچه آن منطقه خاص و قطعه موزیک و ترانه ای  که داخل موبایل مقتول است ( مثلا موزیکی مربوط به همان منطقه ) و آخرین آزمایشهای پزشکی قانونی  و تعدادی قتل های مشابه اخیر نشان می دهد که : مردی که در کار مواد مخدر است از آن منطقه خاص به کشور آمده تا تعدادی را به قتل برساند . حالا آن یک تکه پارچه خوش نقش ( سوژه تخت )  توسط مامور تجسس تبدیل به یک سوژه سه بعدی  شده است .  نویسنده نیز برای رسیدن به سوژه ای سه بعدی از سوژه تخت خود دست به کار تجسس و آشنایی شود . اصلی ترین عامل کنجکاوی و دقت است . باید همواره سوژه تخت  را پیش رو داشت  و برانداز کرد . بر هر نقطه از سوژه توقف کرد و جدا از شناسایی خود او پیرامون و علل چگونگی و شکل گیری آن را دانست . ابتدا باید طرح سوال کرد و بعد به پاسخ سوالات رسید . سوال از توجه و چراجویی تولید می شود . توجه به جز جز سوژه و پرسشگری درباره آن . روش همنشینی با سوژه و تحقیق میدانی توجه سوژه و موقعیت را از اینکه در معرض بررسی ست به محقق جلب نمی کند . به همین خاطر معمولا سوژه ها ی تخت از دل زندگی و همجواری به دست می آیند ، پس لازم است که نویسنده در طول زندگی همواره به خاطر داشته باشد که نویسنده است و خود نه همواره به عنوان یکی از شخصیتهای آن مجموعه و محیط بلکه – با قدری فاصله – من نویسنده خود را همواره حفظ کرده و همه چیز را جدا از تعهد همراهانه و مسئولانه خود – تا اندازه ای – به چشم خریدار نگاه کند . شاید برای نویسنده ای که قبلا مجاور یک سوژه تخت فوق العاده بود این فرصت دوباره فراهم نشود که به صورت میدانی در جوار سوژه تخت خود قرار بگیرد ، پس نویسنده بهتر است همیشه و در هرجا نویسنده باشد .

 

دوباره پایان !

توجه به پایان در ابتدای کار یعنی همان توجه به هدف در انتهای مسیر . غالب فیلمنامه ها نتیجه گیری نهایی خود را مرهون کیفیت پایان خود هستند . انواع و اقسام پایان ها در آثار مختلف دیده شده . پایانهای باز و مبهم . پایانهای بسته و متقن. پایانهای تکان دهنده و غیرمنتظره و تاثیر گذار . پایانهای غافلگیرکننده . نویسنده چه پایانی را باید برای کارش برگزیند ؟ کدام پایان شایسته کار اوست ؟ این پاسخ صرفا بر اساس انتخاب از میان انواع پایانها و دستچین کردن یکی از آنها به دست نمی آید . پایان کار نیز همانند دیگر عناصر کار باید با روحیه و لحن کلی و همه ی کار همخوان باشد . پایان یک کار نباید از جایی جز همان کار بیاید (7) پایان باید عصاره مفهوم فیلم با شکلی زیباشناسانه و جذاب باشد . بسیار مشاهده شده که تماشاچی تمام عناصر و محورهای فیلم را تمام شده و پایان یافته تلقی کرده اما فیلم ( زمان فیلم ) به پایان نرسیده است . این اتفاق هنگامی رخ می دهد که نویسنده از آغاز به پایان خود نمی اندیشد . داشتن پایان از ابتدای کار به معنای پر کردن میان این دو فاصله نیست بلکه معنای مستقیم آن همان مفهوم هدف است . نویسنده می داند که در انتهای فیلم بایدبه نقطه ای مورد نظر برسد و همین باعث اطمینان خاطر در پیشگیری از هرزروی و حاشیه پردازی های بی جهت می شود . نویسنده با دانستن پایان خود می داند که جهت نگاه اثر به کدام سو باید برود و نتیجه گیری و تاثیر اثر به چه گونه است برای همین او در تمام اثر نگاه و جهت شخصی خود را حفظ می کند . دانستن پایان بیمه ای برای حفظ و حفاظت خودبخودی نوشته از بسیاری چیزهاست که در نبود پایان می تواند اثر را به سمت آشفتگی و چند دستی و پراکنده و تشتت ببرد .

صحنه پایانی همان پایان نیست

دانستن پایان لزوما به معنی داشتن صحنه پایانی نیست . نویسنده می تواند بداند که فلان شخصیت متحول خواهد و فلان شخصیت دستگیر . نویسنده می تواند بداند که فلان نقشه ای که شخصیتها کشیده اند به قیمت دانستن چیزی تازه تر با شکست مواجه خواهد شد . پایان به همان معنی فرجام در واقع و در اصل آنجا اهمیت پیدا می کند که حاوی معنایی درونی و باطنی باشد . برای نویسنده دانستن همان معنی باطنی یا همان فرجام نیز کافی ست . نویسنده می تواند تا مدتها برای صحنه پایانی فکری نکند و در طلب یک صحنه درخشان منتظر بماند اما آنچه واجب است نویسنده بداند حس و هسته ای درون مغز صحنه پایانی باید وجود داشته باشد . در واقع دانستن این معنا یعنی دانستن فرجامی که محتوای فیلم را به مانند یک مکمل به کمال می رساند . نویسنده هایی هستند که سوژهایی تخت دارند . آنها شخصیتی عاشق دارند که به رغم دوست داشتنی بودن  از اشتباه می خواهند به مطلوب خود برسند . حتما شنیده اید که این نویسنده ها وقتی سوژه تخت خود را برای دیگری تعریف می کنند به جای تعریف صحنه پایانی و به جای هر توضیح دیگری راجع به پایان می گویند : فقط می دانم که او به وصل نمی رسد !

 

 

1: اصلا در بعض موارد خاتمه و عاقبت و پایان دلیل شروع است . این یک مورد جدا می تواند زیبا و استثنایی باشد .

2: اعم از کلی و جزیی / راهبردی و کاربردی .

3: یک سری سوژه ها ی خوش خیم با خودشان همه چیز می آورند . آنقدر خوشدست و آماده هستند که با یک دقیقه فکر ده ها فکر فرعی را تولید می کنند و یا اینکه بعضی سوژه ها چون با واقعیت نسبت هایی دارند ، دارای اطراف و پیرامون  نسبتا حاضر و آماده هستند . 

4: نویسنده شخصیتی جالب را که اخبرا با آن برخورد کرده را به عنوان یک سوژه بر می گزیند و برای شخصی می گوید یک سوژه جالب پیدا کرده ام و بعد شروع می کند به استفاده از جملات و عباراتی نظیر : آدم شگفت انگیزیه ! منو تحت تاثیر قرار داد . اگه بدونی چه ویزگیهایی داره . زندگیش آدمو به گریه می اندازه . این جملات همان حواشی احساساتی نویسنده پیرامون سوژه های تک بعدی است که به رغم صادقانه و معتبر بودن در این گفتار فقط به عنوان سندی برای تشخیص تک  بعدی بودن سوژه از آن یاد می شود .

5: یک سوتفاهم هنوز ممکن است وجود داشته باشد که بهتر است به موقع و به جا ( در همین لحظه ) به آن اشاره شود . شخصیتها و موقعیتهای سه بعدی با سوژه های سه بعدی فرق دارند . ممکن است نویسنده یک شخصیت یا یک موقعیت یافته باشد که از لحاظ شناختی  کاملا سه بعدی باشد اما آن شخصیت و یا موقعیت ( که برای خودشان کلی سه بعدی هستند ) هنوز تبدیل به یک سوژه سه بعدی نشده است .

6: مثال اشیا و اموال  امانتی زندانی در نگهبانی زندان . اینکه آن اشیا اموال سوژه و خود زندانی فیلمنامه ایست که نویسنده باید بتواند بدون دیدن زندانی آن را بر اساس داشته ها و اموالش شناسایی کند .

7: در فیلمهایی بی مایه و متظاهر که سعی داشتند خود را فیلمهایی جدی نشان دهند چون در سرتاسر فیلم به دنبال رویابافی و اکشن و احساسات سطحی بودند در پایان فیلم یکباره حالت جدی به خود می گرفتند و دختر و پسری را که طی مدت فیلم به هم رسانده بودند به زیر یک ماشین می فرستادند تا در انتها وانمود کنند که فیلم ما فیلم جدی و تراژیکی بود ! این فیلمها از یک سو می خواستند از عناصر رایج و پیش پاافتاده جذابیت و رویابافانه  استفاده کنند و هم در پایان می خواستند پز جدی و غمگین بودن بدهند . این پایان ها نمونه نچسب ترین پایانهایی بود که در فیلمها می شد مشاهده کرد . نمونه دیگر نمونه پایانهای بازی بود که تکلیف هیچ چیز را مشخص نمی کرد چرا که فیلم در انتخاب ساختار داستانی یا غیر داستانی خود سرگردان بود و در نهایت با انتخاب پایان باز به هوای بهره برداری از مدهای رایج سروته فیلم را هم می آوردند . 

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٥٥ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

نامه نگار

 

نامه نگار

هادی مقدم دوست

بیا و کم فیلم بازی کن !

 

پسره آلمانیه بابت فیلمنامه ای که تاماس براش نوشته بود ، به تاماس پول داد . یعنی به یکی از صراف های اینجا که با یکی ازفامیلاشون ارتباط مالی داره سپرده که مبلغی برای تاماس حواله کنه . حالا تاماس رو جو گرفته و فکر می کنه با این ده شاهی صناری که دستش اومده باید همه جور کاری بکنه ،  هم بره برای خودش یه دوربین ورداره و هم برای من یک کت شلوار بخره و هم یه وسیله آشپزخونه یا یه تیکه طلا و یا جواهر برای مامان بگیره و هم  برای مامان بزرگ اون کتاب خطی که توی اون کتابفروشی های غرفه غرفه لب اسکله دیده بود  رو میخواد بخره، یکبار هم گفت می خواهم اولین دستمزدم را تمام کمال بدهم به بنیاد بیماران مبتلا به ام اس . یکبار هم  مثل اینکه به یکی از دوستان صمیمی اش که بچه عجیب و غریبی و نقاشی های سوررئال می کشد و عضو انجمن معتادان سهمیه بگیر کشور هلند  است ( و من سخت نگران رابطه او و تاماس هستم )  گفته بود می خواهم در یک روز طوفانی تمام پولم را داخل دریا بریزم ! . برگشتم بهش گفتم تاماس جان خیلی خوشحالم که اینهمه انگیزه های  مثبت متعدد در تو وجود داره ، واقعا خوشحالم اما این کارت هم عین همون رفتارت موقع اختتامیه جشنواره اوپسالا میمونه . اصلا یادش نبود . گفتم شب قبل از اختتامیه  . یادت نمی آید که برای جمله ای که بنا بود آن بالا پشت بلندگو بگویی چه تصمیم های رنگ وارنگی که نگرفتی ؟ اول گفتی می خواهم جایزه ام را به پدر و مادرم تقدیم کنم بعد گفتی می خواهم آن بالا از سیستم پول سالار و روشنفکرنما و سرد  جشنواره های اروپای شمالی انتقاد کنم بعد گفتی اصلا می خواهم شعری به یاد اینگمار برگمان بخوانم. دو ساعت بعد اینگمار برگمان جایش را به تارانتینو داد . بعد صبح شد و از خواب بیدار شدی و عین آدمهای خواب نما گفتی می خواهم در یک رفتار کابوس گونه بروم آن بالا و خوابی را که دیدم تعریف کنم  بعد گفتی خوش دارم به آن فیلم یک دقیقه و هفده ثانیه ای که از زوریخ آمده جایزه ندهند ، می روم آن بالا و جایزه ام را تقدیم به او می کنم ... آخر تاماس جان بیا و کمی جنبه داشته باش و این پولی را هم که آلمانیه برایت فرستاده را یک گوشه ای بگذار پس فردا احتیاجت می شود . لازم نکرده اینهمه فیلم بازی کنی .بیا و کم فیلم بازی کن .  تاماس دید دیگر مرا کلافه کرده اما انگار ازین کارها لذت می برد  . از اینکه تلون مزاجش را به رخش کشیده بودم نه تنها شرمنده نبود بلکه نیشش هم باز بود . گفتم امیدوارم همیشه همینطور خندان باشی . آخرش هم کار خودش را کرد ، یک جفت کفش چرمی ضدبوی مارک دار و یک زه تیرو کمان  برای من ، یک سری کارد تیز در سایزهای مختلف برای مامان و یک سری صفحه های قدیمی برای مادربزرگ گرفت و پول را تمام کرد و خیالش راحت شد و در حالیکه خودش را مسخره می کرد گفت : حالا با خیال راحت می روم  آثار بزرگ بعدی ام را خلق می کنم !

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت ، ترجمه پریسا حسینی گلچی

 

خواهر گرامی لاله عباسی ، تهران

قسمتی از نامه شما را خطاب به آنهایی که می خواهند برای هالیوود و بالیوود قلم بزنند را اینجا چاپ می کنم :

... دفیق نمی شود گفت که تمایل برخی علاقمندان فیلمنامه نویسی برای رفتن به  هالیوود و بالیوود فرار مغزها حساب می شود یا نه ! اما به هر حال فرار مغزها حساب بشود یا نشود  این موضوع برای ما مایه تاسف است که علاقمندان هنر به جای تلاش برای کشور خود بخواهند بروند یک جای دیگر کار هنری کنند . حالا اگر آنها دلشان بخواهد بروند در نهایت می روند و اهمیتی هم برای دریغ و تاسف ما قایل نمی شوند . همه  ما وظیفه مان این است که آنها را ترغیب به تلاش در کشور خودمان کنیم و درک کنیم که انرژی آنها می تواند برای خودمان و هموطنانمان مفید باشد . اما واقعیت این است که اکثریت قریب به اتفاق آنهایی که فکر می کنند می توانند  برای فیلمنامه نویسی به هالیوود راه پیدا کنند جوانانی هستند که حتی از خود فیلمنامه نویسی چیزی نمی دانند چرا که اگر می دانستند  مبنای فیلمنامه نویسی شناخت و آگاهی از فرهنگ و جامعه و تاریخ و انسان شناسی و ... است متوجه می شدند که چون  از فرهنگ و اجتماعیات آنها چیزی نمی دانند و شناختی نسبت به آنجا ندارند نمی توانند راجع به آنجا فیلمنامه بنویسند . آنها این فیلمهای زیر نویس فارسی را تماشا می کنند و پیش خودشان می گویند : بابا اینکه کاری نداشت من هم یکی اش را می نویسم  .آنها حتی تاکنون یک فیلمنامه درست و حسابی را هم تمام نکرده اند آنها در اصل دنبال فیلمنامه نویسی نیستند . آنها دنبال رفتن به خارجه هستند چون فکر می کنند خارج خیلی جای رنگارنگ و راحتی است می گویند الان تا پایت به اونور برسند سر برج به سر برج به آدم حقوق بی خودی هم که می دهند ! خانه هم که می دهند ! صبح به صبح هم می آیند شیر مفتکی پشت در خانه آدم می گذارند ، مردم خارجه  هم که کامپیوترهایشان  از بس که هی زود به زود هر چی دلشان را می زند  را هم می گذارند توی کوچه ! یکی اش را بر می داریم و می رویم توی آن خانه مفتی و تند تند چیز می نویسیم و هی می بریم هالیوود تا بالاخره یک جوری بشود !  ...

با تشکر از شما خواهر گرامی ، موفق باشید و باز هم برای ما نامه بنویسید

دوست عزیز مرتضی حمزه ، تویسرکان

حس و حال شما قابل درک است . اما این را هم بگویم که اگر ما یک چیزی را بخواهیم و آن چیز جور نشود آسمان به زمین نمی آید . حتی اگر تلاش زیادی کرده باشیم تا آن چیز را به دست آوریم . علی الخصوص اگر آن چیز بازیگری باشد . باید دید مهم ترین چیز عالم برای آدمی چیست که اگر آن دست نیافتنی بود بعد برویم و از همه چیز متنفر شویم . مهم ترین چیز عالم بازیگری است ؟ نه ! گمان نمی کنم . حتی مهم ترین چیز عالم فیلمنامه نویسی هم نیست ! می شود در ازای چیزهای بهتر هم قید بازیگری را زد و هم قید فیلمنامه نویسی را . مهم این است که بدانیم بهترین چیز چیست . این که نمی شود اگر من نشد فیلمنامه بنویسم و یا نشد بازیگر شوم بیایم از همه چیز متنفر شوم ! باز هم می گویم حس و حال شما قابل درک است . می فهمم که وقتی یک چیزی که آدم برایش اصرار به خرج می دهد و بعد جور نمی شود که نمی شود  چه طور حرص آدم  را در می آورد . اما همین اصرار ها گاهی باعث می شود که آدم از یک مرحله ای به مرحله دیگر عبور کند و باعث عمیق تر شدن انسان شود . فقط به شرطی که توکلت به خدا را از دست ندهی . ناراحت نباش و سخت نگیر . همینی را هم که الان داری خیلی ها ندارند . شکر خدا را فراموش نکن  . باز هم خواستی برای ما نامه بنویس . قربانت و موفق باشی .

  

خواهر گرامی ندا اکبری ، کرج

ممنون از اینکه ما را قابل برای خواندن حرفهایتان دانسته اید . انشالله همه به مقصد دلخواه خود برسند . در ضمن برای حضور در دفتر مجله هیچ مانعی نه برای شما و نه برای هیچ یک از خوانندگان محترم وجود ندارد و فقط لازم است پیش از تشریف فرمایی یک تماس با مجله بگیرید که حتما شخص مورد نظرتان که قصد ملاقات با ایشان را دارید در مجله حضور داشته باشد . موفق باشید .

 

دوست گرامی مصطفی انصافی ، کرج

نقدی که بر آن فیلم نوشته بودید در واقع توصیف حسی  آدمها و موقعیتهای فیلم بود : ... این قصه قصه خود شهر است . شهری با آسمانی پر دود جاده هایی پر از تابلوهای خطر عده ای وامانده افسرده وخسته وعده ای  الکی سرخوش ... این جور مطلب نوشتن راجع به یک فیلم  حاکی از علاقه زیاد به یک فیلم است . البته عیبی ندارد کسی راجع به فیلم مورد علاقه اش چیزی بنویسد . اما بهتر است که به طور مثال وقتی ما می خواهیم مثلا درباره ماشین مورد علاقه مان یک حرفی بزنیم تا به دیگران ثابت کنیم که این ماشین خوب ماشینی است  فی المثل بهتر است به جای این جملات : ... ماشینی که به شما عشق را هدیه می دهد و با آن می توانید شور را تجربه کنید و آسایش خاطر را بار دیگر در زندگی بچشید !  یک مطلب کاملا فنی و متقاعد کننده بنویسیم که البته من چون در مورد ماشینها  اطلاعی ندارم نمی توانم مثالی الان برای شما بزنم که مثلا کدام ماشین و به کدام دلیل بر دیگر ماشین ارجحیت فنی دارد اما چون با ادبیات قدری مانوس هستم می توانم برای هر ماشینی یک نامه عاشقانه بنویسم ! بهتر است علاقه مان را بوسیله اصول فنی و منطقی یک مبحث عرضه کنیم تا علاقه مثبت و با ارزشی که داریم بوسیله احساسات گرایی صرف از دست نرود . به قول بزرگی  با منطق و عقل می شود از شعله احساس ، چراغ ساخت . مطلب خوب نوشتن هم همانند سامان بخشیدن و کاربردی کردن شعله آتش به منظور ساختن چراغ است . موفق باشید .

 

رفیق همیشگی محمد عامری شهرابی ، تهران

پیشنهادات شما را روی میز سر دبیر گذاشتم .آقای سردبیر هم روی آن نوشتند که پیشنهادات پیگیری و بررسی شود .  اما پرسیده ای چگونه می شود یک نقد فیلمنامه خوب نوشت .نقد خوب نقدی است که هم علمی و هم آموزشی باشد ، حالا می خواهد در هر عرصه ای باشد . شخصا فکر می کنم نقد منفی هیچ ارزش علمی و آموزشی ندارد و اصلا ممکن است باعث ایجاد گسترش ایراد و باعث توسعه خرابی هم بشود . اولین تاثیر مخربش هم این است که صاحب اثر با خواندن نقد منفی لجش می گیرد وبه کسی هم که لج کند نه می شود چیزی یاد داد و نه می شود از او توقع آموختن داشت . پس بهترین راه لابد نوشتن نقد مثبت است ؟ نه ! باز هم اینطور نیست ! بهترین راه نوشتن نقد فنی است ! بله : « نقد فنی » . یعنی اینکه یک ایرادی را از نظر فنی ثابت کنیم که ایراد است و حتما حتما باید بگوییم که کم و کسری ها و کاستی ها چه بوده که این ایراد پیدا شده و علاج آن چه است . مثل یک دکتر . یا اینکه یک نکته فنی خوب در یک فیلم را که خوب جا افتاده و به بالاترین حد کار کرد خودش رسیده دست بگیرید و آن را خوب تجزیه تحلیل کنید و بگویید به این دلیل و به این دلیل و به این دلیل این قسمت از فیلمنامه خیلی درست کار شده و تاثیرش هم این است . این نقد فنی است که به گمان بنده بهترین و کاربردی ترین و علمی ترین و مفیدترین و آموزشی ترین نوع نقد است و الکی هم باعث سیاه شدن صفحات یک مجله و راه اندازی شر و دشمنی و دلخوری و جنجال و هیاهو هم نمی شود . موفق باشی و باز هم برای ما نامه بنویس و چند وقت یکبار تماسی بگیر و قراری بگذار و  سری هم به مجله بزن که دیدارمان تازه شود .

 

دوست گرامی محمود دانشمند گل آیینه ، تهران

ممنون از لطفی که به مجله خودتان دارید و سپاسگزاریم که برای ما نامه می نویسید . اما مطلبی که درباره فیلم معجزه گر برای ما نوشته بودید بیشتر خلاصه داستان فیلم بود تا یک  نقد فنی فیلمنامه . مثلا اگر ضمن تعریف داستان فیلم یک نکته – همانند روند فراگیری هلن کلر – را برجسته می کردید و از مدخل این فیلم وارد به بحث فنی « روند در فیلمنامه » می شدید می توانستید ثابت کنید که روند فراگیری هلن کلر در فیلم معجزه گر یک روند صحیح و درست است و مثلا یک روند صحیح می توان همچنین مشخصاتی داشته باشد . به این صورت مطلب شما جدا از یک نقد فنی تبدیل به یک مقاله آموزشی درباره مقوله « روند ها در فیلمنامه » می شد . جسارت بنده را ببخشید و باز هم برای ما نامه بنویسید

 

دوست گرامی سلامت محمدی

 قصه شما رادریافت کردم . ممنون از لطفی که به مجله و بنده دارید . انشالله که همیشه موفق باشید .

 

دوست عزیز محسن غفاری ، تهران

 

فیلمنامه شما فیلمنامه خوبی بود اما می شد کوتاه تر باشد . هم کوتاه تر و هم منظم تر . علی الخصوص قسمت میانی آن که تقریبا روایت مبهمی داشت و خواننده درست سر در نمی آورد که چه می گذرد . بهتر است ابندا آنچه را که می خواهید در میانه فیلمنامه روایت کنید را یکبار برای خو دتان خلاصه کنید وآن را – مثل یک خاطره معمولی – برای کسی تعریف کنید . اگر گیر و گرفتی در روایت شما وجود داشته باشد به این صورت بر شما آشکار میشود . اگر هم کسی را مناسب تعریف کردن نیافتید آن را روی کاغذ بنویسید اما فراموش نکنید باید چیزی را که تعریف می کنید یک روایت ملموس بی هیچ توصیف ادبی و حاشیه پردازی باشد . خالص شده و بی اضافات . در این شکل می توانید میانه فیلمنامه تان را هم روان و مفهوم کنید و هم اینکه آن را با قسمت ابتدایی و انتهایی کار بسنجید و آن را ازین لحاظ بررسی کنید که آیا : میانه کارتان از لحاظ مفهومی و ساختاری و دیگر جوانب با ابتدا و انتهای کارتان جفت و جور است یا نه ؟ ... ابتدا و انتهای کارتان خوب است . فقط در میانه کارتان قدری عجله یه چشم می خورد . در ضمن ، انتخاب لوکیشن و شغل شخصیت اصلی هم جالب و تصویری به نظر میرسد اما علت این انتخاب هم باید علتی در راستای اهداف کار باشد و شما باید دلیلی غیر از سلیقه و دلخواه شخصی برای این انتخاب داشته باشید . دلیلی که باعث پیوند کل اجزا کار به هم شود . در ضمن آقای غفاری عزیز جدا مارا با نامه پر از مهربانی خود شرمنده کردید . ممنون ازشما و خدا را شکر که فیلم نگار یک چنین خوانندگان قدر شناسی دارد . موفق باشید .

 

دوست گرامی یاسر ستوده ، زنجان

بله . شخصیت شما خیلی گرفتاری جالبی دارد . این حسن شخصیت شماست . این ویژه گی را به هیچ قیمت از شخصیتتان جدا نکنید . این را تحلیل کنید که چرا این شخصیت تا این اندازه به مسئله اخراج فکر می کند . گفته اید می خواهید کارتان کمدی باشد . دقت کنید ! کمدی یا طنز ؟ به نظر می رسد برخورد کمدی با این شخصیت کمی خشن تر از برخورد طنز است . کمدی در خود تحرکی دارد که می تواند این شخصیت را تا مرز نمایش یک انسان پست و بی ارزش له کند اما طنز او را با رافت بیشتری می شناسد و البته سر به سرش هم می گذارد . این شخصیت شما تا حدودی ترحم انگیز است . او در واقع در حال فرافکنی است و این هراسها و دغدغه های خودش است که به دیگران  انتقال می دهد . شما باید قدری دلتان به حال این شخصیت بسوزد . او به هر حال یک جانی نیست او انسانی با جنونی خفیف است ( البته تعیین شدت جنون او به عهده شماست ) . به هر حال این نگاه شما به شخصیتها اگر به دام تحلیل های سطحی نیفتد رویکردی تازه و جالب است که کمتر کسی تا کنون سراغش رفته و خوشبختانه همانطور که خودتان هم گفته اید از مشاهده می آید تا مطالعه آثار چخوف . مطالعه آن آثار با خودش لحن خودش را هم می آورد و یکباره می بینید آخر کار نشسته اید و وقت گذاشته اید و باغ آلبالو نوشته اید ! همین که مردم را تماشا می کنید خوب است . از مطالعه صرف بهتر است . یک جور تحقیق کاربردی تری هم هست . انشالله که آثارتان ساخته شود . موفق باشید .

 

دوست عزیز و قدیمی ناصر معبودیان ، صالح آباد

 فارغ از هماهنگی با تعدادی از عناصر موجود در فیلمنامه تان می تاواتن به طور مجزا بگویم : چه دیالوگهای خوبی برای کارتان نوشته بودید . اما یک خورده سطح دیالوگها از سطح کل فیلمنامه بالاتر بود . یک خورده که چه عرض کنم خیلی بیشتر از یک خورده . این در کار شما عدم توازن ایجاد می کند . این درست مانند این می ماند که یک انسان خیلی لاغر و نحیف برود باشگاه بدنسازی  و فقط روی عضلات و ماهیچه های گردنش کار کند و دارای گردن کلفت و ورزیده ای شود .  شما چه می بینید ؟  یک انسان خیلی لاغر اما گردن کلفت ! حتما می پذیرید که به این شکل تناسب کار ایراد بر می دارد . پیکره کار باید کاملا به گونه ای باشد که کل پیکره به دید بیاید نه تنها یک بخش از آن . همه چیز باید به هم بخورد . شرط رعایت این مطلب عمد ه هم این است که شما بدانید عناصر تشکیل دهنده یک فیلمنامه چه چیزهایی است . دیالوگ . دستمایه داستانی . ایده های تصویری . غنای مفهومی صحنه ها . موقعیتهای ملتهب دراماتیک ، میزان شدت و قوت لحن ( درام ؟ ملودرام ؟ غمگین ؟ شاد ؟ عصبی ؟ خشمگین و....؟ ) ریتم ( کنترل کوتاهی و بلندی صحنه ها بر اساس یک حساب کتاب موسیقیایی ) ... اینها باید سوا سوا بررسی شود و ببینید هر کدام از اینها برای خودش در کار پایان یافته شما چه نمره ای می گیرد . نباید اینجوری باشد که نویسنده دلش را خوش کند که : خب دیالوگهایم خوب است و با همین کار را سر پا نگه می دارم . اینطوری پیکره کار عجیب و مخلوق شما تا حدودی ناقص الخلقه می شود . ببیخشید این عبارت را به کار می برم اما با عمده شدن زیادی یک عنصر در فیلمنامه ، فیلمنامه به سمت « قناس » شدن می رود . ممنون از اینکه کارتان را برای ما فرستادید . منتظر کارهای بعدی شما هستیم .

دوست عزیز محمد . ر ، آران بیدگل

فلاش بک چاره کار شما نیست ، چون معلوم است که شما هم زیاد رابطه خوبی با فلاش بک ندارید و به قول خودتان : شخصیت باید یک چیزی یادش بیاید تا فلاش بک بزنیم نه اینکه او را وادار کنیم هی چیزهایی یادش بیاید تا ما قصه را تعریف کنیم ! ... بله عیب فلاش بک را برای روایت خوب درک کرده اید ، اصلی ترین مشکل فلاش بک این است که جذاب نیست ، دلیل عدم جذابتش هم این است که هر چیزی که به عنوان عنصری غیر متصل و مجزا از کل کار وارد فیلمنامه شود تا زحمت دشواریهای روایت را بکشد چیزی غیر جذاب است . عین اینکه یک جای فیلم نامفهوم باشد و زیر تصویر زیر نویس بیاید و به تماشاچی بگوید منظور این تصویر این بود ! البته بعضی ها به شوخی این کارها را می کنند اما شوخی شوخی آنها فیلمنامه بدی نوشته اند و با هجو کردن خود سعی می کنند جبران مافات کنند . اما بهتر است شما در قصه تان به جای فلاش بک خط قصه ای مربوط به اطلاعات همان زمان پیدا کنید و قصه را در همان زمان پیش ببرید و اگر ناچارید اطلاعات زمانهای مختلف را در قصه بگویید این بار باید قصه دیگری را در زندگی آن آدم بیابید که سیر زمانی آن همان چند سال مورد نظر باشد . پس اولین کار این است . انتخاب لحظه های زندگی آدم . بررسی زمان وقوع آن لحظه ها . پیدا کردن آن مشترک تمام لحظه ها و ساختن یک خط قصه با همان « آن » در طول چندسالی که اتفاقات مختلف در آن چند سال رخ می دهد . شاید به این دستمایه برسید : روایت عاشق شدن و تلاش برای وصل و رسیدن به معشوق. این دستمایه را دست کم نگیرید حالا شما می توانید در خرده قصه هایی که با این دستمایه در پی هم یک توالی را ایجاد می کنند فیلمنامه را بدون تشتت و ابتلا به پراکنده گی در یک بسته بندی مناسب بنویسید .

 

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٤٧ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

فیلمنگار

درسواره و تمرینی فیلمنامه‌نویسانه برای رسیدن به آغاز یک طرح داستانی بر اساس فرم پرسشنامه اطلاعات اقتصادی خانوار

تمرین طراحی خانواده

هادی مقدم دوست

خانواده آقای علیرضا محمدی اصل در استان زنجان و در شهرستان ابهر زندگی می کنند . آقای علیرضا محمدی اصل نام همسرش طاهره خانم جعفریان مقدم است و دارای سه اولاد است پسربزرگشان حسین و دختر بزرگشان زینب و دختر کوچکشان زهرا . مادربزرگ خانواده نیز ( خدیجه خانم جعفز قلی پور ) هم به همراه این خانواده زندگی می کنند . نشانی دقیق آنها این است : خیابان امام خمینی خیابان شکوفه کوچه یاس پلاک 13 و به کدپستی ده رقمی 1147313341 و به شماره تلفن 02425221122 ...

ناراحت نشوید . می دانم که صحیح نیست که شماره تلفن یک خانواده را در صفحاتی ازمطبوعات منتشر کنم اما واقعیت این است که این خانواده حاصل تخیل فرد یا افرادی در سازمان آمار ایران است که مسئولیت طراحی نمونه فرم پرسشنامه اطلاعات افراد خانوار را داشته اند  و تمام مسئولیت‌های مربوط به انتشار اسامی و نشان‌های واقعی و صحیح بر عهده ایشان است قصد ما به عنوان یک ماهنامه فیلمنامه نویسی در اصل عینی و عملی کردن یکی از تمرین‌های بسیار مهم فیلمنامه‌نویسی است. تمرین طراحی شخصیت و طراحی خانواده در فیلمنامه

در تابستان 1386 مسئولین و مجریان طرح جمع آوری اطلاعات اقتصادی خانوار به جهت هدفمند کردن یارانه ها اقدام به توزیع فرم های پرسشنامه ای در میان مردم کردند که طی آن افراد سرپرست خانوار با پر کردن فرم ها باید که ریز اطلاعات اقتصادی افراد خانواده در فرم مربوطه بنویسند در پشت  برگه  جدول خالی فرم ها و در اندازه ای کوچکتر و به عنوان نمونه و راهنما فرم کوچکتر و پر شده ای چاپ شده بود که مربوط به اطلاعات اقتصادی خانواده آقای  علیرضا محمدی اصل ساکن شهرستان ابهر بود. خانواده ای که پیدایش و عمل ترکیب بندی و طراحی آن بی تردید عملی فیلمنامه نویسانه بوده است. طراحی خانواده در فیلمنامه نکته ای فیلمنامه ای است که دامنه آن می تواند از خانواده در فیلم پدرخوانده باشد تا کارتون خانواده فلینستونها.

طراحی خانواده یکی از کارهایی است که فیلمنامه نویسان خوب می دانند راجع به انجام  آن چه کارها باید کنند. دست کم این است که اول اسم پدر و تاریخ تولد او را بنویسند و بعد بگویند که خب حالا که او 1330 بدنیا آمده در 1350 ازدواج کرده و در 1352 اولین بچه اش به دنیا آمده و احتمالا زنش دو سال از او کوچک تر است و بچه بعدی را هم در 1355 به دنیا آورده اند و بچه بعدی متولد 1360 است و.... و نوبت این است که خانواده مرد و زن را سوا سوا طراحی کنند و پدر و مادر و برادر و خواهرهای هر دو را معلوم کنند.

اگر مرد متولد 1320 است پدرش متولد چه سالی است ؟ اگر مرد فرزند اول است احتمالا پدرش متولد 1300 است اما اگر فرزند اول نباشد پدر او می تواند حتی متولد 1280 باشد !  فرض می کنیم پدر متولد 1280 است ! شغلش چیست ؟ اسمش چیست ؟ سواد دارد یا ندارد ؟ از کدام طیف و کدام طبقه است ؟ اصلا سال 1280 در مملکت چه خبر بوده ؟ فتحعلی شاه بوده ؟ احمدشاه بوده ؟ تهران تهران بوده یا طهران بوده ؟ این پدر اهل کجاست ؟ اهل تفرش است ؟ قم است ؟ آشتیان و یا فراهان است ؟ ...

برگردیم به طرح اقتصاد خانوار و آن خانواده ای را که پشت پرسشنامه در معرض دید قرار دارد را تجزیه و تحلیل کنیم :

آقای علیرضا محمدی اصل متولد روز دهم آبان 1335 است  اسم پدرش علی است و فوق دیپلم دارد و کارش آموزگاری ست و در متوسط درآمد ناخالص ماهیانه ایشان در سه ماهه اول سال 87 به مقدار 2568000 ریال بوده است . آقای محمدی از خودش خانه ندارد  و مستاجر یک خانه رهنی و اجاره ای 90 متری است و ماهی صدو پنجاه هزار تومان اجاره می دهد . علیرضا محمدی هیچ ملک و باغ و مستغلات دیگری هم ندارد و البته بیمه تامین اجتماعی است او یک خودروی شخصی دارد که تقریبا سه میلیون تومان ارزش دارد که احتمالا یک پیکان است و نکته دیگر درباره او این است که ماهانه صدو سی هزار تومان بابت یک وام ده میلون تومانی قسط می دهد . یعنی پول قسط و اجاره خانه روی هم می شوند دویست و هشتاد هزار تومان در حالیکه آقای محمدی اصل ماهی دویست و پنجاه و شش هزار و هشتصد تومان حقوق می گیرد. یعنی سیزده هزار و دویست تومان هم درماه – فقط برای اجاره و قسطی که دارد – نسبت به درآمدش کم دارد. اما ما نباید نگران ایشان شویم چرا که خدا کریم است و همسر ایشان طاهره خانم جعفریان مقدم که متولد 18 مرداد 1339 است و دیپلمه و خانه دار به شهادت اطلاعات داخل یکی از ستون های توی فرم نمونه برجی 1250000 ریال درآمد دارد و محل این درآمد قطعا اجاره ای است که بابت خانه شخصی خود می گیرد چرا که طاهره خانم یک ملک مسکونی 60 متری دارد که ارزش تقریبی آن 150000000ریال است . پس طاهره خانم ماهانه حدود صدوده هزار تومان به مخارج خانه کمک می کند.  طراحی داشتن یک ملک مسکونی توسط طاهره خانم اینجا و در این فرم از آن حرکت های فیلمنامه نویسانه است که جدا از پرهیز از تخت شدن اطلاعات و وضعیت خانواده و دادن پرسپکتیو به اوضاع باعث ایجاد مفهوم و شکل گیری نوع بخصوصی از روابط فیمابین زن و شوهر است. یعنی احساس آقای محمدی اصل نسبت به طاهره خانم به هرحال همیشه تحت تاثیر پولی است که از اجاره ملک خانه شخصی خودش به دخل خانواده وارد می کند. شاید حالت تشکر و مدیونی همیشگی ... شاید هم حالتی از بغض و دلخوری از اینکه زنش به او مدد مالی میرساند. به هر حال و قطع به یقین اینگونه نیست که آقای محمدی این وضوع را ندیده بگیرد.

طاهره خانم متولد هجده مرداد 1339 است و چهار سالی از شوهرش کوچکتر است. اسم پدر ایشان عبدالصمد است و انتخاب این اسم صد در صد عربی غلیط شاید خود بتواند یک  کد بخصوص برای طراحی پیشینه و نیاکان طاهره خانم باشد. مثلا شاید پدر طاهره خانم ( یعنی آقای عبدالصمد ) از رانده شدگان عراقی باشد که در زمان ابتدای دیکتاتوری صدام به ایران مهاجرت کردند و یا هم اینکه شاید از اعراب و یا اهالی منطقه خوزستان و یا شهرهای استان سیستان و بلوچستان و یا استان هرمزگان  نیز باشد . به هر حال و بی تردید آقای عبدالصمد جعفریان مقدم پدر طاهره خانم ( که شکل گیری نام خانوادگی ایشان هم باید برای خود حکایتهایی داشته باشد  ) قطعا از اهالی بومی خود ابهر و زاده و از اهالی ترک زبان منطقه استان زنجان نمی باشند و احتمالا به قصد کار و مثلا در اوایل دهه سی شمسی ( چند سال قبل از تولد طاهره خانم ) و به دلیل کار به ابهر مهاجرت کرده و همانجا هم ازدواج کرده و صاحب اولاد شده . ابهرو خرمدره  منطقه ای است بسیار حاصلخیز هستند که طی یک تحقیق می توان میزان ورودی مهاجرین آن در دهه سی را کاملا بررسی و یا ارزیابی کرد.

این نکته که پدر طاهره خانم به قصد کار به ابهر مهاجرت کرده و یا دلیل دیگری ( مثلا فرار یک مبارز سیاسی خوزستانی در دهه سی به ابهر ) در طراحی شخصیت دختر ایشان و همسر آقای محمدی اصل بسیار مهم است. شاید دلیل اینکه طاهره خانم – چرا و چطور - یک واحد مسکونی مستقل به نام خود دارد نیز از دل همین تحقیق به دست آید. شاید پدر طاهره خانم یک کارگر ساده ساختمانی باهوش خوزستانی بوده که در جریان رشد و توسعه خانه سازی در استان زنجان و ابهر خودش را تا سطح یک استاد کارمعمار بالا برده و خودش کار ساختمان سازی را پی گرفته و حالا هم وضع خوبی دارد و یک واحد 60 متری ( که از اندازه های روتین آپارتمان سازی است ) را به دخترش طاهره داده . شاید ! شاید جناب عبدالصمد هم اکنون در ابهر بنگاه معاملات ملکی بزرگی دارد و همچنان آپارتمان سازی می کند. به هر حال و بی تردید پدرزن ثروتمندی است که عقل معاش داشته و در سالهای قبل از انقلاب پولهایش را  با لاابالی گری و ولخرجی به باد نداده . با مرور اسامی فرزندان این خانواده نیز می توان دستاوردهای دیگری از وضع فرهنگی این خانواده داشت. نام پسر بزرگ حسین و نام دختر وسطی زینب و نام دختر کوچکتر زهرا است. نحوه اسم گذاری در این خانواده کاملا دلالت بر مذهبی بودن این خانواده می کند و حتی نام دختر کوچک خانواده که متولد سال هزارو سیصد و هشتاد یک است نیز همچنان متاثر از توجهات مذهبی خانواده است. از این کد به ظاهر ساده نیز می توان دستاوردهای چند جانبه ای داشت. از مذهبی بودن خود آقای علیرضا محمدی اصل تا مذهبی بودن آقای عبدالصمد جعفریان مقدم پدر زن او . یعنی اگر این قاعده را بپذیریم که فرد مذهبی  دنبال زنی مذهبی برای ازدواج می گردد و این قاعده را هم بپذیریم که پدرهای مذهبی دختران خود را به افراد مذهبی می دهند می شود این استنتاج را داشت که آقای عبدالصمد جعفریان مقدم ( که دخترش را به افراد غیر مذهبی به همسری نمی دهد و داماد او با توجه به روحیه ای مذهبی که از نامگذاری فرزندانش پیداست لایق همسری دختر ایشان است ) مردی مذهبی و معتقد بوده و علت اصلی اینکه در زمان شاه پولهای حلالش را صرف خرج عیاشی نکرده  همین مذهبی بودن او بوده. بهر حال این استنتاجی است که می توان محصول توجه به اسامی فرزندان خانواده آقای محمدی اصل باشد.  توجه به اینکه بسیار مهم فراموش نشود که آقای محمدی متولد 1335 و آموزگار است. خداوند به آقای محمدی در اردیبهشت سال 59 ( یعنی بیست و چهار سالگی )  اولین اولادش ( حسین ) را داده است  و با توجه به اینکه همسر ایشان در هنگام به دنیا آمدن حسین بیست ساله بوده و به نظر نمی رسد که ازدواج آنان پیشتر از هجده یا نوزده سالگی طاهره خانم بوده باشد ( ضمن اینکه در آن سالها سنت چند سال معطلی تا اولاد دار شدن هم – خصوصا در ابهر – هنوز باب نشده بوده ) در می یابیم که عروسی علیرضا خان و طاهره خانم به احتمال بسیار بالایی در نوروز 1358 و در اولین بهار پس از پیروزی انقلاب بوده و ای بسا این زوج از همان زوج هایی بوده اند که به سنت بسیاری از ازدواج‌ای  اول انقلاب مراسم ازدواج خود را در مسجد گرفته‌اند. آقای محمدی اصل احتمالا در سالهای پنجاه و سه تا پنجاه و پنج از آموزگاران سپاهی دانش بوده که سربازی خود را با مدرک دیپلم در دهات ها‌ی اطراف می‌گذرانده و بعد از پایان خدمت اجباری دو ساله به دانشگاه رفته و بنابر اطلاعات سطح تحصیلی ایشان که در فرم پرسشنامه آمده موفق شده فوق دیپلم بگیرد و همزمان به عنوان آموزگار در یک دبستان شهر ابهر مشغول به تدریس شود و بعد هم به دلیل تعطیلی دانشگاه‌ها و  دشواری های آغاز عیالمندی موفق به ادامه تحصیل نشده ضمن اینکه به احتمال قوی  و با توجه به گرایشات مذهبی مراجعات مکرری هم به جبهه‌های جنگ داشته است. حالا آقای علیرضا محمدی اصل مرد آموزگار پنجاه و سه ساله‌ای است که امروز و فرداست بازنشسته شود. حدود سی سال به دانش آموزان دبستانی درس داده و سرپرستی مادرش خدیجه خانم پورقلی نیز با اوست و هنوز هم روزهای جمعه وقتی با پیکان به نماز جمعه می رود اگر کسی را سر راه سجاده در دست ببیند و یا حدس بزند که عازم نماز است او را تا مصلای ابهر و قربه الی الله همراه خود می برد و اولین نفری است که فرم اطلاعات اقتصاد خانوار را پر می کند و اصلا خودش یکی از دست اندرکارانی است که در دبستان خودشان به کار مددرسانی تکمیل فرم‌ها کمک می‌کند.

 دیگر نکته ویژه و درام آفرین این خانواده  ظاهرا معمولی وضع شغلی و ازدواج پسر بزرگ این خانواده  یعنی حسین آقا است. حسین آقا  تنها پسر این خانواده و اولاد ارشد است که در سال 1359 متولد شده است. حسین آقا الان در سال 1387 بیست و هشت نه سال دارد و هنوز ازدواج نکرده. به عقیده نگارنده شغل مناسبی با حقوقی مناسب دارد. به قول آنچه که در فرم نوشته شده جوشکار محصولات فلزی است و برجی سبصد و بیست تومان در ماه پایه حقوقش است و این رقم حتما با اضافه کاری حتما تا چهارصد هزار تومان هم می رسد. اما نمی دانم چرا احساس می کنم حسین از اوضاعش راضی نیست. با اینکه برجی چهارصدهزار تومان می تواند در بیاورد و از پدرش درآمد بیشتری دارد راضی نیست. شاید به این خاطر گمان می کنم راضی نیست که هنوز ازدواج نکرده و تا بیست و نه سالگی هم همراه با خانواده زندگی می کند. شاید از شغلی که دارد راضی نیست. در فرم برای کسانی که دیپلمه و زیر دیپلم هستند قید شده که عدد 2 را در مستون میزان تحصیلات بنویسند. عددی که برای حسین در این ستون نوشته شده 2 است. من قویا گمان دارم که حسین تا سوم دبیرستان بیشتر نخوانده است و دیپلم ردی است و بعد از سربازی دو سالی را بیکار گشته است و بعد علیرغم میلش سراغ کار فنی و جوشکاری رفته. حتی نه جوشکار ساختمان که شاید جوشکار میز و صندلی و یا درو پنجره. احتمالا خودش بخاطر اینکه پدرش روز بردن فرم به مدرسه خجالت نکشد که پسر بیست و نه ساله یک آموزکار جوشکار است به خانواده توصیه اکید کرده که بجای کلمه جوشکار عبارت شیک تر جوشکار محصولات فلزی را در ستون شغل بنویسند ... به  نظر می رسد حسین عصبیت دارد و قدری خودخور و بدبین و همیشه طلبکار و ناراضی است. خواهرش زینب بنار بر اطلاعات داخل فرم دانشجو است. به نظر می رسد مخارج این خانواده از دخلشان بیشتر است. کل حقوق پدر و اجاره ای که مادر می گیرد شاید کفاف کل زندگی را ندهد و به نظر می رسد سه چهارم هزینه ها تمام درآمد آنها را می بلعد .خرج دانشگاه زینب و هزینه های مربوط به زهرا که تازه شش ساله است و امسال به پیش دبستانی می رود  دغدغه همیشگی است و نگرانی جدی پدر و مادر است و واقعا با اطلاعات موجود در فرم  نمی شود گمان کرد که حسین حتی اندکی به آنها کمک کند چرا که او یک ماشین سه میلیونی و یک قطعه زمین هشت میلیونی و پانصد هزار تومان وام دارد با اقساط کوچک برجی بیست و پنج هزار تومان . به نظر می رسد حسین از آنهایی است که بی توجه به فشارهایی که از کمداشت های اقتصادی به پدر و مادرش وارد می شود فقط به فکر جمع کردن زار و زندگی برای خودش است و حتی از یک وام پانصد هزارتومانی هم نمی گذرد و شاید بدش نیاید که حقوق هایش را یک گوشه جمع کند و میلیون میلیون که شد بدهد دست یکی تا طرف با پولهای او کار کند و سود پول های او را به او بدهد و باز حسین آنها را هم به داخل چرخه سودآوری بیاندازد . من گمان می کنم او جدا از زمین و ماشینش هفت هشت میلیونی دارد اما نم پس نمی دهد. به نظر می رسد روزی که پدر دچار مشکل مالی جدی شود و دریابد که حسین پول دارد و پنهان می کند داستان این خانواده آغاز شده است  ...  

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٢٤ ‎ق.ظ روز ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

همشهری جوان

 

یعنی کی می تونه باشه ؟؟!!

هادی مقدم دوست

یادم می آید دوستی داشتم که اعتقاد جدی داشت تماشاچی فقط و فقط با خاطره ی پایان فیلم از فیلم جدا می شود. همین دوست از آن گروه آدم هایی بود که مثلا در طول یک پروسه کاری یک ماهه ، حدود بیست و هشت روز مردم آزاری و بدخلقی و تفرعن از خود نشان می داد و دو روز آخر پسر خوبی می شد و هی معرفت رو می کرد و وقتی هم که سوال می کردی این چه شیوه ای است می گفت : "پایان خیلی مهم است". البته او کم هوش تر از آن بود که بداند : مردم "شخصیت" او را می شناسند ... واقعیت این است که انسانها بیش از تمهیدات افراد به برایندی که از خلق و خو و منش افراد ( و یا مثلا یک اثر نمایشی ) توجه می کنند. همانطور که دقت کردید چند عبارت قبل تر  در پرانتز به اثر نمایشی اشاره کردم. دلیل اشاره این بود که یادآور شوم تمهیدی مانند صدای زنگ در خانه و یا زنگ تلفن در پایان یک  قسمت از یک سریال و گفتن جمله ی : "یعنی کی می تونه باشه" ... "اونم این وقت شب ؟؟ "با لحن نگران لزوما برای جلب تماشاچی کافی نیست . مجمل و موجز عرض می کنم : هر اثر نمایشی برای خودش یک "شخصیت" لازم دارد. منظورم شخصیت های داستانی توی داستان نیست. شخصیت خود کار را می گویم. شخصیت خود کار از چینش به جا و متناسب و حساب شده ی عناصر و مواد ریز و درشت داستانی به وجود می آید. می خواهم یک حرف کلی و عمده اما غیر ژورنالیستی بزنم. می خواهم بگویم پایان بندی قسمت های سریال و تعلیق های داستانی و ایجاد پرسش راجع به سرنوشت آدمهای توی فیلم لزوما اسباب کشش برای خرید سی دی های بعدی نیست. خاصه اینکه اثز طنز هم باشد. در کار طنز ، جنس طنز و حالت و کیفیتی که برای طنز انتخاب شده تماشاچی را پیش از هر تاثیر گذاری هر تمهید دیگری مجذوب خود می کند. به گمانم اگر یک سی دی طنز جنس دلخواهی از طنز را به تماشاچی عرضه کند و در انتهای هر سی دی حتی یکی از این تمهیدهای مشتری ساز وجود نداشته باشد ،باز تهیه کننده می تواند دلش شور نزند که : خدایا یعنی بعدی رو هم مردم می خرن ؟ ... وقتی تماشاچی، شخصیت  یک کاری را دوست داشته باشد باز هم سراغ آن می آید، لازم نیست حتما در پایان هر قسمت " برویم روی اعصاب تماشاچی " و برایش  با روش " یعنی کی می تونه باشه " سوال ایجاد کنیم ...راه های عمده و بیمه های عمده ی کشش وسیع تر و کیفیت آفرین تر و باعث خاطرجمعی بیشتر است.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٠٦ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک سال در کتاب جشنواره سینماحقیقت کار شد

مستند و مخاطب

درختان مثمر. درختان غیر مثمر

هادی مقدم دوست

********

این‌طور که به نظر‌‌‌‌می‌رسد فیلم‌های مستند در کشورما مخاطبان اصلا زیادی ندارند و با وجود اینکه فیلم‌های مستند بسیاری در طول سال ساخته ( و ارائه به دفاتر جشنواه‌ها ) ‌‌‌‌می‌شوند این اندازه کم مخاطب ( تقاضا ) در برابر این اندازه محصول ( عرضه ) واقعا ناهمگون به نظر‌‌‌‌می‌رسد. سوال ساده و اصلی اینجا این است : علت کمی تعداد مخاطبین یک اثر مستند و بلا استفاده ماندن مستند چه می تواند باشد؟ و جواب ساده و واقعی هم این است که مخاطب وقتی مستند را می بیند که پیشتر و به هنگام اندیشه برای تولید، مستندساز هم مخاطب را دیده باشد. به نظر می رسد عللی نظیر کمی سالهای سینما برای نمایش مستند، عدم استقبال تلویزیون برای نمایش هر مستندی و نداشتن نشریه اختصاصی و یا  عدم حمایتهای اقتصادی همه بعد از موضوع توجه مستند ساز به مخاطب در این عدم استقبال و در این کم محلی دردآور به آثار موجود نقش دارد. توجه متقابل بین مستندساز و مخاطب همانند وضعیتی شبیه چشم در چشم است. به هنگام رخداد چشم در چشم هردو سوی نگاه به هم خیره‌اند! به او نگاه کنی به تو نگاه می کند .

********

مخاطب مستند کیست ؟

مراد از مخاطب برای مستند کسی است که باید مستند را ببیند و این به آن معنی نیست که سعادتمندی برای مستند یعنی اینکه همه باید هر مستندی را ببیند .این اندیشه و این توقع که یک مستند لزوما باید در حد میلیونی و میلیاردی مخاطب داشته باشد عملا اندیشه ای بازدارنده و اندیشه ای منجر به عدم تولید مستند است. مستند را باید کسی ببیند " که باید ببیند " ! ... این باید را دو نفر معین می کنند:  تهیه کننده مستند به عنوان تصمیم گیرنده و یا خود مستندساز/ تهیه کننده  به عنوان تصمیم گیرنده و سازنده اثر. حالا تعداد مخاطبین اثر از سطحی خیالی ( یعنی همان سطح میلیونی و میلیاردی ) به سطحی منطقی و ممکن می رسد. یعنی شاید ( به طور مثال ) فقط به تعداد کسانی که در خانه شان گلهای آپارتمانی نگه داری می کنند یا کسانی که از داشتن فرزند به دلیل مشکلات فیزیولوژیکی محرومند، یعنی تهیه کننده مستند و مستندساز با هدفگیری معین برای گروهی از مخاطب فیلم مستند خود را تولید می کنند. گاهی اوقات یک مستند برای مسئولین دولتی تولید می شود و ابدا ضرورتی ندارد که دیگر مردم این مستند را ببینند. در این حالت تعداد مخاطبین رصد شده به تعداد مسئولین دولتی است و گاهی اوقات به دلیل موضوع مستند ( مثلا استفاده درست از رایانه خانگی ) این استعداد برای مستند فراهم است که تمامی کسانی که رایانه ای در خانه دارند آن مستند را تماشا کنند. رصد کردن مخاطب و تعیین گروه هدف در واقع کانالی است برای بهره مثبت گرفتن از نیرویی که انسان برای ساخت مستند هزینه می کند. هم بهره معنوی و هم بهره مادی و هیچ کس در برابر کاری که برایش هم بهره معنوی و هم بهره مادی داشته باشد عملا مقاومت نمی کند. مخاطب گریزی های شبه هنری عملا توجیهاتی برای گریز از خروج از خود ( و یا ناتوانی از خروج خود ) و گریز از توجه به مخاطب است. شکل صادقانه آن ساختن فیلم برای خود و درمان خود است که سالمترین نمونه های آن در شکل مستند اتوپرتره و یا خودنگاری نمود پیدا می کند که پیدا شدن تماشاچی برای آن را تنها فقط به اندازه یک تماشاچی می توان تضمین کرد : خود صاحب اثر !

 

 

تمایل باطنی تولیدکننده به مخاطب

فرض بفرمایید درختان که به دو گونه مثمر و غیر مثمر ( درختانی که‌‌میوه‌‌‌‌می‌دهند و درختانی که‌‌میوه نمی‌دهند ) تقسیم‌‌‌‌می‌شوند آنجایی که صاحبان آن به دنبال عرضه ثمرات درختان خود هستند چنانچه برای‌‌میوه درختانشان مشتری پیدا نشود اتفاق اتفاقی ناگوار محسوب‌‌‌‌می‌شود اما در مورد درختان غیر مثمر و یا صاحبان بی خیال درختان مثمر چون اصلا بحث عرضه محصول منتفی است موضوع  نداشتن مشتری – به عنوان یک رخداد ناگوار -  به هیچ وجه محلی از اعراب نداشته و مطالبی که جای فکر و تحلیل دارند این است که چه بر سر محصولات  صاحبان بی خیال  درختان مثمر‌‌‌‌می‌آید و اصولا آنها چرا تا این اندازه نسبت به عرضه محصول درختان ثمرده خود بی خیالند. اما اصولا از آنجاییکه طبیعت کار خود را خوب می داند و نسبت به فایده گیری از محصولات خود بی توجه نیست آنها را به دوباره تجزیه کرده و قوای درون آن را به زمین برمی گرداند اما چیزی که خیلی جای سوال دارد این است که مالکان حقوقی و مدنی آن درختان چرا تا این اندازه نسبت به بهره بری از محصولات خود بی تفاوتند ! دستیابی به اسخ این سوال واقعا کار مهمی است .

دوباره بر‌‌‌‌می‌گردیم سرخط سخن جایی که مطلب را مجبور به ورود درباره عرضه محصولات درختان کرد. سخن این بود تا مادا‌‌می ‌که  در تولید کننده توقع و تمایل به ارائه محصولی وجود ندارد بحث بر سر مخاطب کاملا بی جا و غیر ضرور است اما چنانچه تولید کنندگان و یا باغداران ( و یا مستند سازان ) مایلند که محصولاتشان مخاطب داشته باشند شایسته است فکرهایی برای  قابل عرضه کردن محصولات خود به مخاطبان داشته باشند.

واقعیت این است که تمام مستندسازان ( و تمام هنرمندان و تمام باغداران ) به طور باطنی در دل خود از مخاطب اسم‌‌‌‌می‌برند و مایلند که آثارشان در سطح انبوه دیده و ملاحظه شود ( و حتی باغداران ظاهرا بی خیال هم مایلند که‌‌میوه‌های درختانشان حیف نشود و حتی صاحبان باغات درختان غیر مثمر و بدون بار هم در شکلی عمیق تر و باطنی تر از عبث بودن باغ خود رنج‌‌‌‌می‌برند و در عبارت کاش را نجوا‌‌‌‌می‌کنند و مایلند که کسی زیر سایه این درختان خنک شود )‌... واقعیت این است که هنرمند محتاج به تماشاگر است.

بارها و بارها دیده ایم که سازندگان آثار کم مخاطب و یا بدون مخاطب رنجیده از احوالات شیوه نمایش و اکران هستند و با جایگزینی عبارت فیلم فرهنگی به جای عبارت فیلم کم مخاطب سعی در این دارند که تمام عوامل کم مخاطبی و یا بی مخاطبی فیلم خود را مربوط به کمی‌شیوه‌های جذب مخاطب در سیستم‌های دعوت و تبلیغ و نمایش برای مخاطب بدانند. نکته مغفول این جاست که فیلم آنها فارغ از ک‌می‌امکانات واقعا برای مخاطب ساخته نشده‌... واقعیت این است که فیلم ( اعم از داستانی یا مستند ) وقتی مخاطب خود را جذب‌‌‌‌می‌کند که اساسا از بنیاد برای مخاطب ساخته شده باشد و خود فیلم سهم جدی و بسیار مهم خود را برای جلب مخاطب ادا کرده باشد.

مستندی که بی توجه به مخاطب تولید‌‌‌‌می‌شود و هنرمند سازنده آن مستند تنها بر اساس تمایلات خود و برای رضای دل خود فیلم را ساخته  و در هیچ لحظه ای به مخاطب فکر نکرده است خیلی خیلی طبیعی و منطقی است که مخاطب نداشته باشد و یا مخاطب بسیار محدودی داشته باشد.

اما وقتی اثر هنری به پایان‌‌‌‌می‌رسد و کار ساخت اثر به اتمام‌‌‌‌می‌رسد گویی تازه نوبت فکر کردن به مخاطب است‌. البته نه برای دادن چیزی به او بلکه برای گرفتن چیزی از او‌. احیانا  گرفتن پول بلیط ، گرفتن تماشا ، گرفتن تحسین و تشویق‌. اما واقعیت این است که در هر چرخه سالم بایستی که داد و دهش ( بده بستان ) وجود داشته باشد. مخاطب به هیچ وجه به تماشای هیچ اثری نمی‌رود مگر آنکه مطمئن باشد که چیزی از نیازهای او با آن اثر برطرف خواهد شد‌. یعنی‌‌‌‌می‌رود که بگیرد. از اینجا این مقاله به بعد در واقع تنها اشاره به چند و چون فکر کردن و راه‌های اندیشیدن به مخاطب پیش و در حین تولید اثر مستند برای جلب مخاطب است. ما همه مایلیم که فیلم‌هایمان را همه ببینند‌. نمی‌شود بدون اینکه به مخاطب فکر کنیم و به او چیزی بدهیم از او توقع تماشا داشته باشیم‌.

********

نیاز مخاطب به رسانه مستند چیست ؟

این پاسخی است که خود مستندساز بایستی پاسخ دهد. در نظام شبکه‌ای زندگی اجتماعی مسئولیت انسجام و کمک به قوام  و سامان این شبکه با همه افراد حاضر در شبکه بوده و‌‌میزان و گونه مسئولیت براساس شغل و مهارت و توانایی است. مستندساز به عنوان وجهی از این شبکه خود باید علت نیاز مخاطب ( دیگر اعضا شبکه ) به مستند را پیدا کند. طبعا ‌‌میزان تعهد او به دیگران ( دیگر اعضا شبکه ) - و در نگاهی عمیق تر تعهد او به خودش - باعث‌‌میزان توجه او به مخاطب در تمام مراحل ساخت است . اگر یک باغدار درختان مثمر و بارده به دلیل تجربه بازار ناچار به حراست از کیفیت کالا برای عرضه است و برای او توجه به مخاطب همانند اصلی برای حفظ بازار قاعده ای لایزال است، یک هنرمند و یک اهل فرهنگ نه فقط به دلیل تجربه‌های بازار که به دلیل ارادت به دخالت مفید در شبکه باید توجه به مخاطب را عملیاتی و اجرا کند. آخرین جمله این بند را با تکرار سرفصل آن به صورتی سوالی تر و با گذاشتن دو علامت سوال در پایان جمله به پایان‌‌‌‌می‌برم :

نیاز مخاطب به رسانه مستند چیست ؟؟

********

تمایلات پنهان و پیدای مخاطبان

تمایلات در انسان به دو صورت پنهان و پیدا وجود دارد. مستندساز با چشم غیر مسلح می تواند تمایلات پیدا را ببیند ولی برای دیدن تمایلات پنهان بایسته است که دست به کاوشی جدی تر بزند. تمایلات پیدا در واقع همان چیزی است که مخاطب هم خود با آن آشناست و آن را می خواهد و می داند که می خواهد و تمایلات پنهان آن دسته از تمایلاتی است که هنوز رشد نیافته و هنوز برملا نشده است و در این مطلب به عنوان آنچه باید بخواهد از آن نام برده می‌شود.

آنچه تماشاچی‌‌‌‌می‌خواهد:محور اندیشه کردن و توجه به مخاطب گاهی از سوی مخاطب شروع‌‌‌‌می‌شود. یعنی بررسی آنچه که خود مخاطب‌‌‌‌می‌خواهد. در این شکل که از قدیمی‌ترین اشکال مخاطب پژوهی است مستند ساز‌‌‌‌می‌کوشد تا دریابد که مخاطبین برای دیدن چه مسایلی بیشتر کنجکاوند و بیشتر به چه مسایلی علاقه نشان‌‌‌‌می‌دهند و بیشتر به چه مسایلی احساس نیاز‌‌‌‌می‌کنند‌. این گونه مستندها‌‌‌‌می‌توانند مسائل کاذب و نازلی مانند کنجکاوی راجع به زندگی خصوصی ستارگان عرصه‌های نمایشی و ورزشی و یا کنجکاوی‌ها و نیازمندی‌های ارزشمندی همانند  میل به دانستن روش‌های تربیت اطفال. میل به دانستن راجع به خدا و مذهب  و یا میل به دانایی بیشتر راجع به حقوق انسانها باشد. تمایلات انسانی معلوم و تعریف شده انسانها و آنچه که می خواهند اختلاف سطحی از دانی تا عالی دارد و با مرور تجربه ها می توان آنها را شناخت.

آنچه تماشاچی باید بخواهد :اینکه تماشاچی و مخاطب چه چیزی را باید بخواهد به دلیل تاکید کلمه باید و امری ساختن عبارت ممکن است‌‌میان افراد  گوناگون محل بحث و اختلاف باشد. اما مستند ساز با تشخیص خود و یا تشخیص تهیه کننده خود‌‌‌‌می‌تواند به مواردی بدیهی و یا قابل دفاع برسد و بر آن تشخیص استوار بماند که تماشاچی باید این مستند را بخواهد. این امر باید اساسا و ابدا برپایه اجبار و تحمیل چیزی به مخاطب نیست چرا که در ابتدایی ترین پاسخ‌‌‌‌می‌توان گفت مخاطب اگر تمایل نداشته باشد هیچ بایدی را نمی‌پذیرد. پس تولید مستندی برای مخاطب بر اساس آن باید مفروض ، بایستی که بر پایه تمایل درونی مخاطب – اما  شاید کشف نشده توسط خود مخاطب – باشد‌.  برای مثال‌‌‌‌می‌توان گفت مخاطبین و بازدید کنندگان غارعلیصدر شاید هیچ به ذهنشان نرسد که اگر فیلمی‌مستند راجع به غارعلیصدر ببینند‌‌‌‌می‌تواند برای  ارتقا کیفیت بازدید و  بالابردن سطح لذتشان از این سیاحت مفید باشد. این به عهده  مدیران و مشاورین‌‌میراث فرهنگی و مدیران غارعلیصدر است که به این موضوع بیاندیشد.  علاوه بر افراد کفیل و مسئول، مستندساز (همان عضو شبکه زندگی گروهی ) نیز‌‌‌‌می‌ تواند داوطلبانه این نیاز را کشف و پیش نویسی برای مسئولین غارعلیصدر برده و برای درک بهتر این شگفتی بزرگ طبیعت نزد مخاطب کاری درخور بسازد و یقینا فیلمی که هم اکنون در ورودی غارعلیصدر در معرض فروش به مخاطبان قرار داده شده از یکی از این دو روش سر برآورده است.

عرصه نیازها و تمایلات مثبت کشف نشده مخاطب  بسیارند. در گفتگو بایک فرد روانشناس نکته جالبی را آموختم که مختصر آن این بود که؛ گروهی از افراد مسئله دار  که دارای شرایط غامض و پیچیده خلقی و شخصیتی هستند ، حل مشکل آنها  احتیاجی به دارو وبهره از تکنیک‌های روانپزشکی ندارد که مشکل آنها فقط با شرح و توصیف وضعیت خودشان در برابر خودشان حل‌‌‌‌می‌شود. یعنی خود ایشان بواسطه توفانهای درونی قادر به درک و دریافت تصویری از چگونگی احوالاتشان نیستند و چنانچه تصویری واقعی و بی غرض و بی مزاحمت و طعنه و کنایه از آنها ارائه شود بیدرنگ مشکلشان حل شده و راه بهبود را بدون نیاز به دارو و یا تیمارداری و یا شوک طی‌‌‌‌می‌کنند. مستند در بعض موارد با کشف این نیازهای کشف نشده نقشی بهبود بخش و درمانی برای مخاطب بازی کند. به طور مثال فیلم مستندی دیدم که تصویر واضح و درمانگری از مشکلات بیمارانی که دچار ترس از ارتفاع هستند به نمایش‌‌‌‌می‌گذاشت. مستند دیگری که اخیرا با استقبال بسیار مواجه شد و حتی به مجموعه سی دی‌ها و دی وی دی فروشی عمو‌‌می‌افزوده شد‌. مستند راز secret  بود‌. این مستند با آشنا کردن تماشاچی با احوالات و روشهایی برای موفقیت عملا توسط مخاطبان از فرط استقبال بلعیده شد. سال پیش در متروی تهران و برروی تابلوهای تبلیغاتی داخل واگونها به حدیثی از حضرت علی (ع) برخورد کردم که آن  نیز‌‌‌‌می‌توانست دستمایه مستندی با کارکردی این چنین باشد : "آرام باش تفکر کن توکل کن آستین‌ها را بالا بزن آنگاه‌‌‌‌می‌بینی که خداوند زودتر از تو دست بکار شده است‌". در تحقیقی که راجع به این فرمایش حضرت علی(ع) داشتم متوجه شدم که طیف بسیار وسیعی از کسانی که این حدیث را خوانده اند اراداتی مضاعف به مولای متقیان علی علیه السلام پیدا کرده و بر آستانه توکلشان افزوده شده‌. کشف این حدیث و به کارگیری آن در تبلیغات درون محیط واگونهای مترو دقیقا نمونه ای ممتاز از شناخت و کشف تمایل و نیازی است که خود مخاطب هنوز موفق به کشف آن شده است. 

********

مسئله دستور کار

نکته بسیار حائز اهمیت در برخورد با مخاطب آثار مستند وجود هدف معین و تعیین دستور کار قطعی و عدم خروج از حدود دستور کار است. به طور مثال مستند ساز پس از کشف تمایل مخاطب به شناخت قهرمانان اهل فتوت و جوانمردی تصمیم به ساخت مستندی درباره جهان پهلوان غلامرضا تختی می‌گیرد. حالا از این جا به بعد  دستور کار معرفی اخلاق مثبت مرحوم غلامرضا تختی است. بحث و نظر راجع به ضعف‌های تختی در کشتی ، آسیب شناسی اسطوره و اسطوره شکنی و تحلیلهای فرامتنی و بینامتنی و اقتراحات متکثر و از این قبیل مباحث عملا نقض غرض محسوب‌‌‌‌می‌شود. خوبی وجود دستور کار چشم پوشی از شاخه‌ها و مطالبی است که کار را از یکدستی خارج‌‌‌‌می‌کنند‌. خوبی وجود دستور کار و وفاداری به آن عنصر بسیار مهمی‌است که باعث‌‌‌‌می‌شود که مستند حرفی اضافه بر منظور مورد نظر نزده و از حدود تکلیفی که برای خود معین کرده خارج نشود‌. فی المثل وقتی قرار است برای عموم مردم فیلمی ‌‌راجع به روشهای زندگی پس از زلزله زده شود اشاره به افراد از دست رفته و گشته شده گان نبایستی که حاوی لحنی کنایی به کسانی باشد که پیش از زلزله خانه‌های بدون مقاومت در برابر زلزله ساخته اند. این اشاره جز اینکه مردم داغدار و ملتهب را ترغیب به انتقام کشی از مهندسین و کارفرمایان بی مسئولیت کند اثری ندارد فلذا دستورکار ( نحوه سامان دهی زندگی پس از زلزله ) حکم‌‌‌‌می‌کند اشاره به از دست رفته گان فی المثل به نحوه ساماندهی و مشارکت مردم در تدفین و برگزاری یین‌های تسلی بخش مذهبی و سوگواری و طلب آمرزش برای آنان و دیگر رفتارهای معقول و سنجیده باشد‌. فیلمنامه نویس مستند به حکم دستور کار بایستی بر خشم خود از سهامداران تقصیر در فاجعه چیره شده و مستند خود را تنها حاوی مطالبی راجع به دستور کار کند.

********

 مخاطب مستند به مثابه یک مشتری

خلط بحث‌های پولی در فعالیتهای فرهنگی و دیگرخواهانه ( دیگر به معنی مخاطب در نزد مستندساز) همواره باعث سوتفاهم و اختلاف‌هایی‌‌‌‌می‌شود که ناشی از نرسیدن اجماعی عقلانی در دو مقوله ابزار و نیت است. برای انجام کار فرهنگی پول یک ابزار است و توجه و اعتنا به این اندیشه افراطی که "پول نماد مادیگری است " باعث‌‌‌‌می‌شود که در یک سوتفاهم به این گزاره برسیم : پول به عنوان نماد مادیگری نباید نقشی در تصمیم گیری‌های فرهنگی  داشته باشد و مهم تر اینکه نباید وارد انگیزه‌های کار برای مخاطب شود !‌...

اما یک مستندساز بهتر است از همان ابتدای کار و توجه به مخاطب به پول هم فکر کند ! ( البته تا جاییکه به پول به چشم ابزار نگاه کند )

لایه ای از تعریف مخاطب همان تعریف مشتری است‌. مشتری به عنوان کسی در یک سوی معامله ای اقتصادی ایستاده است کسی است که بهای کالا را‌‌‌‌می‌پردازد تا چرخه تولید بوسیله ابزاری بنام پول جریان خود را ادامه دهد. طول عمر و توسعه  یک جریان تولیدی ساخت مستند بستگی مستقیم به استقبال مخاطب از کالا دارد و تولید کننده مستند؛ هم به دلیل نیتهای فرهنگی و هم به دلیل تمایل  به توسعه و تداوم تولید بایستی که از ابتدا به مخاطب خود توجه کند تا بتواند او را هم بعنوان یک گیرنده پیام و هم یک مشتری حفظ کند. توجه به مخاطب مستند به عنوان مشتری جدا از سود رسانی و توسعه و تداوم چرخه تولید مستند فضای مستند در‌‌میان عموم مردم را گسترش‌‌‌‌می‌دهد. وجود بازار فعال مستند نقشی بسیار مهم در ایجاد تصور از زنده بودن و حیاتمندی یک پدیده دارد. به طور مثال وقتی که مردم مقابل سینماها صف بکشند و ازدحام وجود داشته باشد بازار سینما زنده و فعال به نظر می‌رسد و همین تصویر بر ادامه حیات تاثیری بسیار مستند می گذارد. اما تصور جدی مردم از بازار مستند معمولا بر دو نوع است‌.

مستند رایگان : همانند سی دی‌های رایگان که توزیع عمومی‌‌‌‌می‌شوند نطیر سی دی‌هایی که درباره آموزش مهارتهای زندگی و پیشگیری از آسیبهای اجتماعی‌‌میان دختران و پسران دبیرستانی توزیع‌‌‌‌می‌شود و یا مستندهای تبلیغاتی ( نطیر مستندهای پرتره ای که معمولا مواقع رای گیری‌ها توزیع‌‌‌‌می‌شود ) و صد البته مستندهایی که از تلویزیون پخش‌‌‌‌می‌شود.

مستند فروشی: شاید اگر تجربه خرید دو سه دی وی دی نظیر رژه پنگوئن‌ها و فارنهایت 911 و یا تجربه عرضه دو مستند ساخته مسعود ده نمکی  نبود‌‌‌‌می‌شد با جرئت گفت عملا تنها مستندهایی که تماشاچی برای آنها پول داده است یا سی دی‌های آموزشی و فیلم‌های درسی مستند است و یا مثلا فیلم‌های مستندی با عنوان : "تصاویری از جنایات صدام" ویا  فیلم "حرکات مرتاضان هندی‌"!

 واقعیت این است که تماشاچی و مخاطب ایرانی تاکنون برای مستند هنوز پولی خرج نکرده است. و تصوری که از مستند فروشی دارد همین معدود عناوینی است که تاکنون با آن برخورد کرده است.

اخیرا فیلمی‌ مستند از قهرمانی تیم فوتبال پیروزی تهران و تاثیر مربیگری آقای افشین قطبی مربی پیروزی تهیه شده ( مردان پرسپولیس ) و با عرضه و تبلیغات فضای مستند را با تجربه بازار و فروش مواجه ساخت. فارغ از بررسی کیفی این اثر با تجربه‌ای که در توزیع و عرضه مردان پرسپولیس رخ داد به نظر‌‌میرسد با انتخاب موضوع مناسب ( نه فقط لزوما با موضوع فوتبال که اساسا هر موضوعی که نیاز جدی مخاطب باشد ) و عرضه و توزیع آن در زمان مناسب مستند‌‌‌‌می‌تواند خود را وارد دریافت‌های مالی از سوی مخاطبان خود کند. قطعا توجه به جنبه‌های زیبایی شناسی و نازک کاریهای هنری، مخاطب انسی باطنی تر و عمیق تر با خود مستند برقرار خواهد کرد در او عطشی برای خرید مستندهای بعدی ایجاد خواهد کرد‌.

 ********

‌‌میزان مخاطب

چنانچه بدانیم مستندی که تولید‌‌‌‌می‌کنیم با هزینه تکثیر و تبلیغات چهل‌‌میلیون تومان هزینه بر‌‌‌‌می‌دارد و اگر هر سی دی هزار تومان قیمت گذاری شود برای بازگشت سرمایه چهل هزار سی دی باید بفروش برسد‌.. اما آیا مستندی وجود دارد که چهل هزار خریدار داشته باشد ؟

 اینجا نقطه شروع چالشی جذاب و جدی برای جذب مخاطب است که گاهی اوقات به رفتارهای تاسف باری برای جلب مشتری منجر‌‌‌‌می‌شود. مثلا روی آوری به جذابیتهای دانی و نازل که عملا حاکی از شکست تولید کننده غیر متعصب به کیفیت و ارزشها در برابر چالش فکر کردن برای جذب مخاطب از راه‌های بهتر و  وزین تر است. اما با بررسی علمی ‌و با نگاهی تحقیقاتی‌‌‌‌می‌شود خیلی سریع به امیدواری‌هایی برای جذب مخاطب  دست پیدا کرد‌. حتی به‌‌میزانی که تعداد مخاطبین به سود آوری برای مستند برسد. اولین نکته این است که هدفی که مستند برای مخاطب خود دارد چیست و گروه هدف کدام است ؟

هدف مستند و گروه هدف:

تعیین هدف معین برای مستند خیلی راحت‌‌‌‌می‌تواند مرحله اول سنجش‌‌میزان مخاطب باشد. وقتی هدف مستند مستقیما یک نیاز اساسی مخاطب باشد ( چیزی مانند اسباب بازی برای کودکان ) گروه هدف گروه کودکان شمرده‌‌‌‌می‌شوند‌. حالا به راحتی شمارش آحاد گروه هدف با یک مراجعه ساده به آمارهای کلی کشور قابل دستیابی است. چنانچه مستند در گروه " مستند برای کودک " و نه "مستند برای کودک "قرار بگیرد و مصرف کننده اصلی مستند خود کودکان باشند طبیعی است که  کودکان همان اندازه که خریدار بسته‌های اسباب بازی شانسی (که همراه خود یک سی هم دارد ، نظیر جعبه‌هایی موسوم به سک سک ) خریدار مستندی هم خواهند بود که برای آنها تدارک دیده شده‌. شخصا شاهد بودم سی دی‌هایی که به منظور پاک کردن چشمی‌های دستگاه‌های  پخش سی دی و یا دی وی دی تولید‌‌‌‌می‌شوند و اصطلاحا به آنها هدپاک کن‌‌‌‌می‌گویند حاوی تصاویری بود خیلی خیلی جذاب و رنگی از حیوانات گوناگون و لحظات شیر خوردن نوزادان آنها از مادرانشان را نمایش می‌داد. این تصاویر خیلی خاص و جذاب همراه با موزیک و ترانه‌هایی قشنگ بود و جالب اینکه اسم حیوانات را هم معرفی‌‌‌‌می‌کرد. منظورم از اشاره به این مثال این بود تا در انتها عرض کنم همین دی وی دی  که قبلا  اورژینال آن را به عنوان هدپاک کن خریدم بعدا  کپی شده آن را بعنوان سی دی مستندی برای کودکان در‌‌میان اسباب بازی‌های برادرزاده ام دیدم و متوجه شدم که مهدکودک آنها که هر ساله بیش از دویست کودک جدید را ثبت نام‌‌‌‌می‌کند این سی دی‌ها را به عنوان جایزه به آنها‌‌‌‌می‌دهد‌. از این مثال‌‌‌‌می‌توان واقعا باور کرد که یک مستند  زیبا و سنجیده و ظریف برای کودکان قطعا بدون مخاطب نخواهد ماند حتی اگر به منظور هدپاک کن تولید شده باشد!

********

مستند به مثابه یک کالا: با تعیین گروه هدف حالا مستند به عنوان یک کالا توسط گروه‌های خریداران در سبد خرید آنان قرار خواهد گرفت چرا مهم ترین مسئله یعنی نیاز به آن توجه شده است. برای باور به اینکه مستند بتواند به عنوان یک کالا برای مخاطب تصور شود بیش از آنکه خرید کردن یا خرید نکردن مخاطب را محل تردید قرار دهیم باید باور خود فرد مستندساز در این تصور که مردم نمی توانند مصرف کننده جدی مستند باشند را شکست. مخاطب آنجا که نیاز داشته باشد و آنجا که کالا با بهای مناسب در اختیارش باشد حتما متاع مورد حاجت خود را تهیه خواهد کرد. خواه نان خواه فیلم مستند. خواه فیلم مستند خواه دارو.

********

گروه مخاطبان خاص

کشور هفتاد‌‌میلیونی ایران در نگاه اول یک گروه هفتاد‌‌میلیونی است. اما در نگاههای طبقه بندی شده تر دارای گروه بندی‌ها و زیرگروه‌های بسیار بسیار متنوع و خیلی کوچک است ( نظیر گروه های پانصد نفره یا پنجهزار نفره یا پنجاه هزار نفره و بیشتر ) که با شناسایی این گروه‌ها و پس از بررسی‌‌میزان افراد آن گروه‌‌‌‌می‌توان قدم‌هایی را برای تولید مستند برای آن گروه از مخاطبان خاص برداشت. پس از بررسی گر وه‌های کم جمعیت‌‌‌‌می‌توان حالا به فکر جذب سرمایه از طریق خود افراد آن گروه یا نهاد‌های حا‌‌می‌آن گروه‌های حداقلی بود‌. بطور مثال  تولید مستندی که برای گروه بیماران دیابتی و یا گروه همسران زندانیان و یا گروه طرفداران یک تیم درجه یک فوتسال در نظر گرفته‌‌‌‌می‌شود طبیعتا و خیلی راحت با جلب حمایت لیدرها و مدیران آن گروه‌ها  قابل اجرا است و نیازی به نگرانی برای بازگشت سرمایه نیست اما شناسایی گروه‌هایی از مخاطبان خاص که جمعیتشان بسیار بسیار زیاد است‌‌‌‌می‌تواند امید برای ساخت مستند و برگشت سرمایه و بازدهی را افزایش داده و چرخه تولید مستند را کاملا فعال کند. بطور مثال گروه زنان باردار که بی تردید به انواع مستندهای آموزشی و هنری و تجربی و دیگر انواع مستند احتیاج دارند گروهی بسیار بسیار بزرگ هستند که همواره وجود دارند و تا دنیا دنیاست آنها نیازمند فیلم‌های مستندی هستند که در دوران بارداری به آنها کمک کند. محل فروش سی دی‌ها و دی وی دی‌های مستندی که برای آنها تولید‌‌‌‌می‌شود‌‌میتواند مطب‌ها و مراکز سونوگرافی باشد‌. کاری که هم اکنون نیز مراکز سونوگرافی‌ها انجام‌‌‌‌می‌دهند‌. یعنی یکی از درآمدهای جنبی مراکز سونوگرافی فروش فیلم‌های مستند گزارشی است که از جنین درون زهدان مادر تهیه‌‌‌‌می‌کنند !

مخاطبان عرصه‌های دیگر

عرصه‌هایی غیر از سینما و تلویزون و عرصه‌های نمایشی وجود دارند که برای خود مخاطبانی دارند. معروف ترین این عرصه‌ها عرصه ورزش است‌. از دیگر این عرصه‌ها به طور مثال‌‌‌‌می‌توان از عرصه‌های مذهبی نام برد. به طور مثال مستندی که از دوران حیات و زندگی و فوت مرحوم سید جواد ذاکر که از مداحان محبوب و مخلص اهل بیت ( علیهما السلام )  تهیه شده، مستندی بود که اصلا برای مخاطبین عرصه مجالس و هیات مذهبی تولید شده بود. طبیعی است کسی  مخاطب این مستند است که مخاطب عرصه مجالس مذهبی باشد. تا کنون بیش از چند‌‌میلیون قطعه از این مستند تکثیر و به فروش رسیده است. شناسایی دیگر عرصه و بررسی نیازهای مخاطبین آن عرصه‌ها از شیوه‌هایی است که‌‌‌‌می‌تواند هم باعث سرویس دهی فرهنگی به مخاطبان آن عرصه شود و هم اطمینان درباره حرکت و تداوم حیات تولید چرخه مستند را تقویت کند.

********

ژانرها

مستند هم همانند فیلمهای داستانی برای خود ژانرهایی دارد اما همانطور که همه پذیرفته‌اند این فیلم‌ها هستند که ژانرها را می سازند. هرباره  فیلمی کالت نقش سرنمون یک گونه و یک ژانر و یک زیرژانر تازه متولد شده را بازی می کند. مستندهای بسیاری هستند که هنوز ساخته نشده‌اند و بدیهی است که آن مستند‌ها قرار است در آینده نقش سرگروه ژانر خود را بازی کنند. سینمای داستانی که هیچ دشمنی با سینمای مستند ندارد و به تناوب دوره‌هایی از تاسی به مستند را در خود داشته است و حتی امروزه به جایی رسیده است که تلاش بسیار در مستندنمایی دارد، تعدد ژانرهایش بسیار بیش از مستند است. چرا که تلاش و تکاپوی بیشتری در عرصه توجه به مخاطب و فراهم آوری زمینه‌های مساعد مالی و شانس‌های بسیار تاریخی در گذشته خود داشته است. اما هیچ اغراق نیست که اگر بگوییم بخش بسیاری از این رشد محصول توجه به مخاطب و بررسی نیازهای روز و همیشگی مخاطب بوده است. البته ژانرها و تجربه‌های مشترکی میان مستند و داستانی وجود دارد. بطور مثال  ژانر مستندهای دادگاهی با همان نامی که ژانر فیلم های دادگاهی داستانی نامگذاری شده اسم برده می شود ولی هردو محصول با توجه به کشش درونی تماشاچی (مخاطب) به دانستن ماجراهای درون دادگاه ها تولید شده‌اند. قضیه علاقه به دانستن ماجراها و دیدن تصاویر دادگاه ها تا آن حد برای تماشاچی پرکشش و جذاب است که در برخی از ایالت‌های کشور آمریکا که عکاسان خبری روزنامه‌ها اجازه عکسبرداری از جلسات دادگاه را ندارند  نقاشانی به استخدام روزنامه در می‌آیند تا تصاویری فرضی و شبیه به آدم‌های توی دادگاه را نقاشی کنند تا  خواننده روزنامه در پیوست خبر و شرح دادگاه تماشاچی تصویری از دادگاه را ببیند. با یک چنین رغبتی در مخاطب برای دیدن تصویر از دادگاه اصلا بعید نیست که روزی کانالی مخصوص مستندهای دادگاهی راه اندازی شود. همانگونه که در یکی از شبکه‌های آلمانی تصاویری که به نمایش در می‌آید تماما تصاویری از مستند‌های پزشکی و نمایش لحظات پرهیجان عمل جراحی است. مستند پزشکی دقیقا به همان دلیل مورد اقبال است که فیلم‌های داستانی ژانر پزشکی. اما حالا وقت آن است که با جسارت و شهامت گفت که مستند می تواند از ژانرهای فیلم‌های داستانی برای گسترش و توسعه توجه خود به مخاطب استفاده کند. شاید همانگونه فیلم داستانی عشقی وجود داشته باشد باید که مستند عاشقانه نیز تولید شود.

مستند عاشقانه :انسانها وقتی جوان هستند احتمال عاشق شدنشان بیش از دیگر ایام است اما واقعیت این است که همان جوان در پیری هم دوباره مفهوم عشق را تجربه‌‌‌‌می‌کند و این بار در قالب عشق به نوه‌ها‌... موضوع این است که انسان به طور طبیعی در گروه موجودات عاشق است و اصلا کثرت تولید فیلم در ژانر عشقی به دلیل نیاز فراوان مخاطب است. انسان به طور باطنی و طبیعی مخاطب عرصه عشق است و محصولات عاشقانه را همواره خریدار است. به طور مثال در جمعه بازار‌‌میدان رسالت تهران برخی از افراد دستفروش که با هماهنگی شهرداری بساط جمعه بازار خود را پهن‌‌‌‌می‌کنند فروشنده اجناس عشقی هستند. دفتر خاطرات‌. جا سوییچی‌های عشقی به شکل قلب. پوسترهای عشقی‌. شب خواب‌هایی ساخت کشور چین که درون استوانه ای  نورانی و مملو از روغن و بر گرد یک باسمه عشقی شکلهایی آبستره و انتزاعی از انبساط و انقباض روغن بر اثر فشار هوا تولید‌‌‌‌می‌شود که تصاویر آن بی شباهت به مستندی علمی‌/ عشقی  دراره نحوه و ساختار فعل و انفعالات شیمیایی خون در بدن یک انسان عاشق است! ب

 نظر‌‌‌‌می‌رسد که جای مستندی عشقی در سبد خرید عشاق ( و نه لزوما از جمعه بازارها که شاید در مغاره‌های کادویی فروشی و یا گل فروشی‌ها ) خالی است‌. آیا ساختن مستند عشقی امری محال به نظر‌‌‌‌می‌رسد ؟ آیا طیف وسیعی ازاشاچیان آثار عشقی ( اعم از رمان و فیلم سینمایی ) برای تماشای یک مستند عشقی پشت چشم نازک‌‌‌‌می‌کنند؟ واقعیت این است که مردم هر محصول نمایشی سالمی‌را تماشا‌‌‌‌می‌کنند. چیزی که باعث تماشاست توجه به نیاز و یا تولید حس نیاز در مخاطب است و تنها ابزار عامل و کارآمد برای تحصیل این مهم جز این نیست که بایسته است که روی از چشم آینه برگرفت و چشم در چشم روبرو شد‌.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۳:٠۱ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

همشهری ماه

جسته گریخته ها  (1)

هادی مقدم دوست

مایل بودم در این یادداشت که موضوع آن آزاد است از چیزها و مبحث های گوناگون به صورت فال فال بنویسم ... مثلا درباره  دو موضوع ترس و خشم  در لحظات عادی و جاری زندگی و یا با جهشی زیاد و جهتی کاملا پرت درباره رابطه ی خواب و صندلی و یا باز پرت تر از آن درباره  نقاطی از تهران که خرده بورس کالاهای مختلف است حرف بزنم و یا مثلا درباره آن مرغ فروشی ابتدای خیابان حافظ شمالی حرف بزنم که سالها به شکلی عامدانه املای مرغ را به اشتباه می نوشت : مورق  ... اما در ابتدای سخن دوست دارم از ربط دادن مبحثی انسان  شناختی بنام " دایی مکانی " ( 1 ) به سینما کام بگیرم و لذتی که می توان آن را لذت پرسش و تحقیق نامید را با خواننده این سطور که احیانا فیلم قیصر مسعود کیمیایی را دیده است تقسیم کنم ...

... دایی مکانی

در بررسی های شناخت خانواده دایی مکانی شکلی از انواع اقامت های خانوادگی ست ... انواع دیگر اشکال اقامت : پدر مکانی، مادر مکانی، نومکانی و دو مکانی است ... ذیل عبارت دایی مکانی در کتابی که در پانویس مشخصات آن را قید کرده ام عینا اینچنین آمده است : ... الگوی دایی مکانی با مادر تباری و نیز قوانین توارث مادرمرکزی همراه است. در چنین جوامعی، پسر خانواده ، موقعیت اجتماعی خود را از خانواده مادرش به ارث می برد، بر طبق الگوی دایی مکانی ، هر پسری پس از ازدواج ، همراه با زن خود نزد خانواده دایی خود و یا در نردیکی آن اقامت خواهد نمود .

در این کتاب شرحی که برای مفهوم دایی سالاری فراهم شده است نیز عین متنی است که در زیر می آید :

...در بسیاری از جوامع مادرتبار، قدرت در دست نزدیک ترین فرد مذکر نزدیک به مادر خانواده است. اغلب این کس، برادر مادر ( دایی )  است ...

حالا به خاطر بیاورید فیلم قیصر آقای مسعود کیمیایی را که با ندیده گرفتن تمام و کمال نقش پدر در فیلم قیصر به دو شخصیت مادر ( ننه ) و دایی ( خان دایی ) توجه ویژه دارد ... خان دایی فیلم قیصر که برای خود روزگاری فردی صاحب اسم و رسم و اتوریته بوده است حالا در قامت مردی افتاده و شاخ شکسته الگوی قابل پسندی برای خواهر زاده خود یعنی قیصر نیست و قیصر مرام فعلی او در ایام پیری را ابدا بر نمی تابد و از طرفی مادر ( ننه ) نیز توان و قدرت جلوگیری از انتقام جویی قیصر را ندارد ... از طرفی حتی برادر قیصر که او نیز متاثر از دبدبه و کبکبه دایی خود بود نیز چاقو را به کناری نهاده و پیشه قصابی را پیش گرفته و در این میان تنها کسی که عصبیت تمام و کمالی از خود بروز می دهد خود فرد قیصر است.

نمی دانم آقای مسعود کیمیایی چگونه به گزینه " مادر " و " دایی " رسیده است اما فیلم قیصر ازین باب جای بررسی و مطالعه دارد.

... خرده بورس ها

میدان بهمن ( کشتارگاه سابق ) به دلیل مجاورت با کشتارگاهی که حالا تبدیل به فرهنگسرای بهمن شده است بورس مغازه های نیم بابی و یک دهنه ای جگر فروشی بود ... کبد ( جگر ) گوسفند به دلیل پرخونی بایستیکه تازه مصرف شود. کیفیت بالای جگر همواره ( همانند ماهی ) درست در همان ساعات اولیه دستیابی به آن قابل تشخیص است. جگر کهنه جدا از حس نامرغوب بودن برای خریدار خبره آن مشکل ساز در تشخیص خوب و بد آن است. چگرشناسان حرفه ای متفق القولند که جگر باید تازه باشد ... این رویکرد به تازه خواری جگر در برخی افراد  آنچنان قوی و تثبیت شده است که گاهی اوقات میل به مصرف " خام خام " آن هستند. میدان کشتارگاه – که ساعت نه شب آن همواره آمیخته با بوی جگر کباب شده است – نقطه ای بود که به صورت خودجوش در حاشیه کشتارگاه تهران فعالیت اقتصادی خود را بر فروش جگر گذاشت.

- خیابان وحدت اسلامی ( شاپور سابق ) بورس کوچک فروش لوستر است . چراغ های روشن لوسترها در مغازه ها به این خیابان درخششی متفاوت از بافت عمومی این نقطه از شهر داده است... تعداد مغازه ها زیاد نیست و این بورس کوچک تنها نوعی از همکاری و نه حتی رقابت را در ذهن تداعی می کند. این بورس لوستر فروش ها نمونه یک خرده بورس کوچک است که تاکنون موفق به وسعتی ( مثلا ) بورس ماشین فروش ها و موتور فروشی خیابان هفده شهریور و یا مثلا ورزشی فروشی های میدان منیریه و نشده است. بورس کوچک لوستر فروش های این خیابان علیرغم شباهت وسعت حتی موفق به شهرت بورس چوب در ایستگاه پل چوبی خیابان انقلاب هم نشده است.         

- خیابان یافت آباد بورس فروش مبل است. شما حتما مغازه ها و پاساژهای عظیم این منطقه را دیده اید ... اغلب کسانی که می خواهند با قیمت های مناسب تری مبل تهیه کنند به هنگام تهیه جهیزیه به این خیابان می آیند. مبل فروشی های یافت آباد علبرغم عظمت چشمگیری که دارند مبل های خود را با قیمت های نجومی عرضه نمیکنند ... محله یافت آباد که بافت قدیمی و عمومی آن با طی عبور چند صدمتری از راسته مبل فروشان قابل مشاهده است تفاوتی آشکار با شمیل عظیم پاساژها دارد . در مطالعه این یک بورس دیگر تفاوت هیبت محله و بازار نکته ای قابل تامل است ...

- شاید شما خیابان زرین نعل و خورشید تهران را خوب نشناسید اما این دو خیابان بورس فروش مرغ پرکنده و آبلیموی تازه است. این دوخیابان که در اطراف میدان شهدای تهران قرار دارد و در گذاری قابل تحقیق و بررسی تبدیل به بورس این دو قلم کالا شده اند. مغازه های متعدد مرغ فروشی و مغازه هایی که برای شما و بصورت رایگان از لیموی ترش آبلیموی تازه می گیرند در این خیابان قرار دارند. دراین خیابان ها ماشین های متعددی که سرنشینان آن مردان دوراندیش یا زن و شوهران حساب کتاب دان و اهل خوراک پاکیزه هستند پارک می کنند تا آبلیمو و مرغ تازه خود را از آنجا فراهم کنند. فضای لحظه های انتظار برای رسیدن به نوبت آبگیری لیموی تازه ( و یا غوره ) فضایی است که از حیث روانشناسی فردی افراد و روانشناشی اجتماعی آنان جای تامل دارد. برخی از افرادی که مصرف کننده این آب لیموهای تازه هستند ( جدا از افراد بومی خیابان ) گرایشاتی به طب و طبخ غذای سنتی نیز دارند. 

... این چه طرز صحبت کردنه

سخن درباره خشم و ترس که همزاد هم هستند ودر زندگی روزمره بسیار مشاهده می شود گفتنی است ... به خاطر می آورم مکالمه تلفنی مرد مستاصلی با همسرش را که برای توضیح تاخیرش در رسیدن به منزل زبانی فصیح نداشت ... ترس مرد آنچنان بود که به وقت سوارشدن در اتوبوس به نفر جلویی با عبارت برو دیگه  تشر زد... ناسزای ( 2 ) مرد آنچنان پیچیده در لفافه لحن خشمگین او بود که مستقلا و فرضا به صورت مکتوب بر کاغذ ناسزا محسوب نمی شد اما خشمی که در باطن صوت آن مرد بود چنان کارآمد بود که کار را به نزاع کشید ... او فقط یک " برو دیگه " به مرد جلوتر از خود گفته بود اما اما مرد جلوتر از او باشنیدن این " برو دیگه " چنان برآشفت که گویی سخت مورد هتاکی قرار گرفته است. حسگرهای انسانی غالبا در لحظات هتاکی های آرام و شبه مودبانه و موذیانه و یا مثلا در لحظاتی که افراد حیله گر قصد اجرای خدعه های توهین آمیز دارند به شدت درست و دقیق کار می کند. لحن و نگاه ( چشم و صدا ) دو عامل اصلی این انتقال حس است. بسیار بارها شده است که همه تجربه ی ابراز این جمله را داشته ایم " این چه طرز صحبت کردنه " ... خشم تشعشعاتی دارد که به محض بروز حتی در پوشاننده های سخت و سفت نیز قابل رویت است.

... غلط املایی

سالها پیش من این شانس را داشتم مرغ فروشی که در ابتدای خیابان حافظ شمالی کلمه مرغ را بر روی اتیکت بزرگ و مقوایی قیمت مورق می نوشت  را از نزدیک ببینم . او در مغازه خود بریده روزنامه هایی که این ابتکار نحوشکنانه او را گزارش کرده بودند را به دیوار چسبانده بود و خوب به خاطر دارم که از مباحثه فنی / هنری با افرادی عابر که این کار او را خیانت به زبان فارسی می دانستند لذت می برد ... او اصولا عقیده نداشت که املا صحیح مرغ مورق است اما عقیده داشت که برای جلب توجه مجاز به انجام این کار است و برخی از عابران به او خرده می گرفتند که او برای جلب توجه املای صحیح یک کلمه را دستکاری کرده است. این موضوع هنوز محل بحث بسیاری از افراد است که آیا می توان برای جلب توجه دست به اعمال غلط زد ؟  

... ارزش تماشا روی صندلی

صندلی صورت ساماندهی شده ی نشستن است ... صندلی ارتفاع را می افزاید و مصرف کننده خود را بالاتر و یا برابر یا فروتر از چیزی می سازد که با او مواجهه دارد ... صندلی قالبی محدود برای نشستن است که گاه با وجود دسته های صندلی این محدودیت افزایش پیدا می کند. تجربه نشستن بر صندلی تجربه ای است که فراوانی آن برای افراد مختلف متفاوت است . مکانهای عمومی محل استفاده عموم مردم از صندلی هاست و در غالب موارد تمام مشاغل را می توان بررسی کرد و دید که عنصر صندلی در فضاهای شغلی وجود دارد ... کار صندلی رسمی ساختن و قاعده مند کردن نشستن است ... در این میان صندلی های غیر شغلی و راحتی تعریفی متفاوت تر دارند. مثلا صندلی های سینما که در گروه صندلی های تفریحی هستند به همان اندازه مصرف کننده خود را محدود می کنند که صندلی های یک کنفرانس مطبوعاتی ... اینجاست که آیینی بودن سینما و مهم بودن کیفیت فیلم خود را بیش از هرآنچه که در رونق سینما موثر می داند موثر است. اگر فیلم خوب باشد و جذابیت کافی برای جذب مخاطب داشته باشد تماشاچی را " روی صندلی می نشاند " اگر خوب نباشد، تحمل این صندلی رسمی دشوار شده و شورش بر علیه فیلم یا با ترک صندلی و یا با خواب بر روی صندلی و یا پاره کردن صندلی شکل می گیرد. عذابی که از صندلی به مخاطب منتقل می شود ناشی از ضعف فیلم است و به نظر می رسد که برخی فیلم ها برای تماشای داخل خانه مناسب تر است. بعضی فیلم ها ارزش تماشا روی صندلی را ندارند.

..................................................................

پانویس :

1: انسان شناسی خانواده و خویشاوندی . نویسنده سرکار خانم منیژه مقصودی . نشر شیرازه

2:  عبارت برو دیگه در گروه ناسزاهای رسمی قرار نمی گیرد  اما به جهت مفهوم بودن کلام و تسامحا ما در این جستار از عبارت برو دیگه به عنوان ناسزا یاد می کنیم

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٥٤ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

صفحه ای به نام جسته گریخته ها در همشهری ماه

جسته گریخته ها

هادی مقدم دوست

این واحد مجهز به دوربین مدار بسته است

از جاده های حومه تهران می گذرم. کارخانه های بسیار بزرگی که دلم می خواهد به تمام آن سر بزنم و درون آنها را تماشا کتم از پیش چپ و راست چشمم می گذرد. در مسیر این جاده ها ( مثلا جاده قدیم کرج ) گاهی حتما چشمتان به دیوارهای بلند خشتی و گلی و طویلی که از قدیم الایام در حاشیه جاده قرار دارد خورده است و حتما دیده اید که روی برخی از آنها با حروف درشت نوشته اند : از منزل کارخانه خود را ببینید ... این آگهی ها دعوت به استفاده ی از تجهیزات ضبط و انتقال تصاویر به صاحبان محیط های کارخانه ای است تا صاحبان آن در ساعتهایی که در محل کار حاضر نیستند بتوانند بر رخدادهای داخل محیط کار نظارت داشته باشند. این پدیده پدیده خیلی تازه ای نیست و چندسالی است مورد استفاده قرار می گیرد اما پدیده ای که اخیرا به سرعت قراگیر و همگانی شده است نصب دوربین مداربسته در مغازه های صنوف فروش کلا و مایحتاج است ( سوپر مارکت ها و میوه فروشی ها و مغازه های فروش لوازم ریز خانگی ) . به نظر می رسد با فراگیری این پدیده و نصب اعلامیه پرینت شده با محتوای : این واحد مجهز به دوربین مدار بسته است ... دوران ناخنک زدن رو به پایان است.

تکنولوژی و خلاقیت فردی

صحبت ناخنک زدن شد و خاطرم رسید که اشاره دیگری به بحث دیالوگ نامحسوس و ظولانی" دزد و صاحب مال " داشته باشم. امروزه ابزار زیادی در اتومبیل ها برای پیشگیری از سرقت خودرو به کار بسته می شود. دزدگیر و قفل فرمان و قفل پدال ابزارهایی هستند برای پیشگیری از سرقت خودرو دیگر متعلقات آن مانند لاستیک ماشین ...لاستیک ماشین عضوی بدون حفاظ و کاملا در معرض سرقت بود. افراد سارق با گذاشتن چند آجر ریر فنر ماشین و سپس شل کردن پیچ های ماشین و سپس کم باد کردن لاستیک اقدام به درآوردن لاستیک و سرقت آن می کردند. البته این نوع از سرقت احتیاج به وسیله نقلیه ای داشت که با آن مال مسروقه را حمل کنند. اما با همه گیر شدن دزدگیرهای حساس سرقت لاستیک خودرو کاهش پیدا کرد چرا که با دست زدن به لاستیک و باز کردن پیچ های آن دزدگیر خودرو بدون شک به سروصدا می افتد. همه اینها به مدد تکنولوژی رخ داد. اما تکنولوژی برای تنها عضو وابسته ی ماشین ( نه عضو پیوسته ) نتوانست کاری کند و آن عضو چادر اتومبیل بود. چادر اتومبیل که انواع خوب ان گاه تا بالای پنجاه هزارتومان هم قیمت دارد ( مانند کاورهای ضدآب ) درست نتوانست به مدد تکنولوژی از دستبرد دزدان در امان باشد. اما نکته اینجا است که در غفلت و بی اعتنایی تکنولوژی خود "صاحب مال" دست به کار شده و برای به سرقت نرفتن چادر اتومبیل چاره ای اندیشیده است. اگر یک روز تابستانی به ردیف ماشین های پارک شده توی یک خیابان یا بولوارها و بزرگراه های درون شهر دقت کنید ماشین های زیادی را می بینید که روی آنها چادر کشیده شده است اما اگر خوب تر دقت کنید می بینید که بخشی از این چادرها لای درب ماشین و یا لای درب صندوق عقب قرار داده شده تا اگر سارقی قصد سرقت آن را کرد قید بردن چادر را بزند چرا که برای بردن آن بایستی که چادر را از لای در بیرون بکشد و یا آن را پاره کند که در این صورت فرد سارق عملا برای خود زحمت بیهوده خریده است. وجود این تمهید که خواستگاهی کاملا غیرتکنولوژیک دارد عملا به کاهش احتمال سرقت خود اتومبیل نیز کمک می کند. امروزه در میان بسیاری از راننده ها این احتیاط معمول است که هیچ چیز ( حتی یک کیف خالی ) نباید داخل ماشین و از میان پنجره ها در معرض دید باشد . حالا با وجود چادر ماشین و ایمنی غیرتکنولوژیکی که چادر ماشین دارد عملا داخل خودرو غیرقابل رویت می شود و حتی جلوه گری نام و مدل و یا نو و کارکرده بودن آن نیز باعث تحریک افراد سارق نمی شود. آخرین تمهید پیشگیری از سرقت ماشین که تمهیدی کاملا خلاقانه و غیرتکنولوژیک است عملا بیشترین میزان تاثیر در عدم سرقت خودرو را دارد.     

کف شدید حضار

یکی دو سال پیش یا  شاید سه سال پیش در خانه سینما و از طرف انجمن بازیگران سینمای ایران نشستی با دعوت از آقای بیضایی انجام شد با موضوع بازیگر درون . سالن به دلیل استقبال و توجهی که علاقمندان فرهیخته و جوان سینما به آقای بیضایی دارند به شکل قابل توجهی پر شده و به بدون هیچ اغراقی عملا جای سوزن انداختن نبود و عملا نه می شد کسی وارد شود و نه امکان هیچ خروجی – مگر افرادی که دقیقا دم در بودند – وجود نداشت  ... اما با ورود آقای بیضایی راهرویی باز شد تا ایشان به پشت میز روی سن سالن خانه سینما بروند و این ورود همراه بود با کف زدن و تشویق شدید حضار. در هنگام عبور از آن دالان که خودجوش شکل گرفته چهره آقای بیضایی اصلا پیدا نبود تا اینکه در لحظه ای خاص – قبل از اینکه آقای بیضایی روی صندلی بنشیند – چهره ایشان پیدا شد و باز کف شدید حضار. کف شدید حضار وقتی دوباره تکرار شد که آقای بیضایی پشت میز نشست و از مسئولین حاضر در سالن خواست که قدری آب به او بدهند و وقتی با مدتی تاخیر بطری آب معدنی رسید باز حضار شروع به کف زدن کردند. شوخی آقای بیضایی با نبودن لیوان به همراه بطری باعث شد که حاضران دوباره کف بزنند و وقتی آقای بیضایی بدون لیوان آب را از همان بطری نوشید باز حاضران کف زدند . آقای بیضایی بعد از نوشیدن آب بلافاصله صحبت ها و جمله اش را شروع کرد اما بدان دلیل که ذره ای از آب به مجرای تنفسی ایشان جهیده بود ایشان سرفه ای کرد. آقای بیضایی جملات و صحبت هایش را ادامه داد اما پیدا بود هنوز مشکل تنفسی بعد از نوشیدن آب ایشان را آزار می دهد. ایشان به زحمت چند جمله دیگر گفت اما دیگر تاب نیاورد و سرفه های پی در پی شروع شد... در فاصله آخرین کف شدید حضار که بخاطر نوشیدن آب تا این سرفه های پی در پی بود سکوت همراه با نگرانی سالن را گرفته بود که ناگهان باز دوباره چند نفر – در اوج سرفه های آقای بیضایی - شروع به کف زدن کردند. هنوز نمی توانم درک کنم علت آخرین کف زدن آنها چه بود اما هرچه بود جالب و قابل تامل بود.

شکوفه ها / میرزا علی اکبر صابر

آغاز فصل باز شدن مدارس است و شکوفه ها وارد مدرسه می شوند و قصد تحصیل علم می کنند و شایسته است که برای تشویق آنان بتحصیل در هیچ امرخیری استخاره ای نکرد. میرزا علی اکبر صابر شاعر طنزپرداز آذربایجانی که در سال 1390 می توان در صدمین سالمرگش یادی از او داشت شعری برای پسرش بجهت تشویق به رفتن مدرسه ساخته است که این شعر او را اینجا بتمامی پسران و دختران سرزمین مان تقدیم می کنم  :

جاه و جلالم، پسر!

فکر و خیالم، پسر!

زمان مکتب رسید،

حال و مالم، پسر!

جانی و نور بصر،

برو بمکتب پسر!

مهر درخشان دمید،

لشگر طلمت رمید،

آمده از پنجره

پرتو رخشان، سعید،

جانی و نور بصر،

. برو بمکتب پسر!

وای، امان، ای پسر!

زخواب بنما حذر !

خواب زشیطان بود

خیزد مومن سحر

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

پند شنو از پدر،

آموز علم و هنر!

جهل بلایی بود

کز آن شوی دربدر

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

مکتب کند هدایت،

دفتر دهد درایت،

نوشته بین از قلم،

هزارها حکایت.

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

خدا شود صدیقت.

مکتب شود شفیقت،

برخیز، مکتب برو،

دفتر بود رفیقت.

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

گفته آموزگار،

بخاظر خود سپار.

زحق نما تمنا

مکتب بود پایدار

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

آموز، امتحان ده،

فضیلتت نشان ده،

تو قدر دانش بدان،

براه علم، جان ده!

جانی و نور بصر

برو بمکتب پسر!

جای زخم- نقش مایه کوبی

در سال هزارو سیصد و هفتاد و نه دستیار کارگردان فیلمی سینمایی بودم که در منطقه ای بیابانی و در یک قلعه ی بسیار بزرگ و چندصدساله می گذشت . در آن فیلم بنده علاوه بر دستیاری کارگردان مواطبت و نگهداری و سرگرم کردن تعداد زیادی پسربچه روستایی که از همان محل گردآوری شده بودند را عهده دار بودم. دستاورد جالبی که یکی ار روزهای خوش حضور و همراهی با بچه ها برایم داشت جواب خاصی بود که آنها در پاسخ این پرسش به من می دادند : بچه ها می دانم که خیلی از شماها دست و سر و صورت و پا و ابروهایتان در طول زندگی زخم شده و جای آنها هنوز بر نقطه آسیب مانده است. کدام یک از شماها دوست دارید که جای زخم هایتان خوب شود؟

 پاسخ همه بچه ها متفق القول این بود که همه جای زخم هایمان را دوست داریم و دلمان نمی آید که پاک شود. این گفته آنها مرا یاد نشان مایه کوبی آبله ای انداخت که بر روی بازوهای دست چپ  نقش بسته است و هنوز خیلی ها آن را دوست دارند و آن را نشانی از کودکی می دانند.

خونریزی مغزی / جامعه شناسی پزشکی

خاطرم هست وقتی بچه و نوجوان بودیم عبارت مهلکی در افواه مردم در جریان بود به نام : خونریزی مغزی ... در همان سالها برای ما بچه ها و نوجوانها این عبارت به  اندازه که موضوع مرگ مادر موضوعی خاص و ترس آفرین بود ... نگرانی موضوع خونریزی مغزی با نگرانی " مرگ مادر" که در محاورات متداول نوجوانان تبدیل به یک " سوگند " شده بود در این موضوع تفاوت داشت که آن موضوع کاملا مخصوص نوجوانان و این موضوع دوم ( خونریزی مغزی ) مورد توجه اغلب افراد بود. خونریزی مغزی بنابر تعریف ساده ی دانشنامه ای این است :

خونریزی مغزی نوعی خونریزی داخلی  است که به دلیل پاره شدن عروق مغزی بر اثر ضربه به سر ، فشار خون بالا ، آنوریسم عروقی و دلایل دیگر رخ می‌دهد ...

 نکته ویژه ای که در این تعریف ذهن آن سالهای افراد را تحریک می کرد موضوع ضربه ای به سر بود که معمولا به " لب جدول جوی آب " خورده ... اگر برای فرد دوچرخه سواری حادثه ای همانند تصادف یا زمین خوردن رخ می داد و منجر به فوت می شد، روایتی که ما می شنیدیم این بود : داشته با دوچرخه می رفته خورده زمین سرش خورده به لب جدول ! ...خاطرم هست  در ادامه رشد این کابوس فراگیر سخنانی برای تشخیص و نشانه شناسی و روش مواجهه و معالجه بین مردم رایج شد. نشانه شناسی خونریزی مغزی در میان مردم با معمولا با این جمله شروع می شد : بعد اینکه خورده زمین حالش بهم خورده؟ ... اگر کسی سرش ( مخصوصا نقطه ای موسوم به : گیجگاه ! ) به زمین ( یا همان لب جدول خودمان ) می خورد اولین چیزی که از او مورد پرسش قرار می گرفت این بود : حالت بهم هم خورد ؟ ... ( بعد ها عبارت حال بهم خوردن تبدیل به عبارت " حالت تهوع " شد ) ... اگر فرد مورد نظر حالت تهوع به او دست داده بود سوگ و سختی همه خانواده او را فرا می گرفت و به سرعت هر چه تمام تر او را تحت مراقبت پزشکی بیمارستانی قرار می داند اما اگر حالت تهوع به او دست نداده بود موضوع جدیدی آغاز می شد که در تداول عامه با این جمله شروع می شد : حالا باید 24 ساعت صبر کرد ... این صبر بیست و چهار ساعته برای این بود که : " اگر ضربه منجر به خونریزی مغزی نشده باشد بایستی که در طی بیست و چهار ساعت هیچ حالت تهوعی رخ ندهد " ... اگر بیست و چهار ساعت از ضربه می گذشت و هیچ حالت تهوعی رخ نمی داد ما همه خوشحال می شدیم. واقعا خوشحال می شدیم . چون قوم و خویش و یا عزیز و یا دوست و آشنایی که سرش به لب جدول خورده بود دیگر زنده می ماند و نمی مرد ... اخیرا یک ایمیل فوزواردی برایم رسید که این موضوع را برایم باعث تداعی شد و آن ایمیل را عینا برایتان اینجا نقل می کنم، امیدوارم برای خواننده های عزیز این مطلب دربرگیرنده ی آموزه های مفیدی باشد :

... در یک گاردن پارتی خانم ژولی پایش به سنگی خورد وبا بشقاب غذا در دستش به زمین خورد، علت زمین خوردنش کفش جدید ش بود که هنوز به آن عادت نکرده بود. دوستان کمک کرده و او را از زمین بلند و بر نیمکتی نشاندند و جویای حالش شدند.جواب داد حالش خوب است وناراحتی ندارد. مهماندار بشقاب جدیدی با غذا به ایشان داد. خانم ژولی بعد از ظهر خوبی را به اتفاق دوستانش گذراند و بسیار راضی به اتفاق همسرش به خانه برگشت. چند ساعت بعد همسر ژولی به دوستانی که در گاردن پارتی بودند تلفن کرد و اطلاع داد که ژولی را به بیمارستان برده اند. خانم ژولی در ساعت 18 همان روز در بیمارستان فوت کرد و پزشگان علت مرک را سکته مغزی) تشخیص دادند.

چند لحظه از وقت خود را به مطالبی که در پی می آیند معطوف کنید، شایدروزی شما با چنین اتفاقی برخورد کنید و بتوانید زندگی شخصی را نجات دهید ... یک متخصص اعصاب (نرولوگ ) می گوید:بعد از یک ضربه مغزی که منجر به خون ریزیرگی در ناحیه مغز شده،اگر شخص ضربه دیده رادر زمانی کمتر از سه ساعت به بیمارستان برسانندامکان بر طرف کردن حادثه و نجات شخص بسیارزیاد است. ولی همواره باید قادر به تشخیص حادثه بود و این عمل بسیار ساده است.. پزشک متخصص می گوید مهمترین وظیفه تشخیص حادثه خون ریزی مغزی است و بعد از تشخیص و قبل از سه ساعت باید شخص را به پزشک  رساند...

متخصص می گوید یک شاهد حادثه با آشنا بودن به علائم خون ریزی مغزی می تواند با سه سئوال ساده از مریض به سهولت او را نجات دهد.اگر در آن گاردن پارتی یک نفر سئوالهای زیر را از ژولی کرده بود حتما" ژولی جوان اکنون زنده بود..

1 ــ از بیمار یا شخص ضربه مغزی خورده بخواهید به خندد.

2 ــ از بیمار یا شخص ضربه خورده بخواهید دو دستش را بالا نگه دارد.

3 ــ از بیمار یا شخص ضربه خورده بخواهید یک جمله ساده را تکرار کند. مثلا" بگوید خورشید در آسمان بسیار خوب می درخشد. یا شخص ضربه خورده بخواهید دو دستش را بالا نگه دارد

اگر بیمار یا شخص ضربه خورده قادر به انجام یکی از این کارها نباشد باید فوری اورژانس را خبر کرده و بیمار را به بیمارستان منتقل کرده و به مسئول مربوطه عدم اجرای یک یا چند اعمال فوق را اطلاع داده تا ایشان پزشک را در جریان گذارد.

مطائبه- ظرافت- فراخوان-امر موکول به محال

به یکی می گن اگه تو اقیانوس کوسه دنبالت کنه چی کار می کنی.میگه: میرم بالای درخت. میگن آخه وسط اقیانوس که درخت نیست.میگه : مجبورم! میفهمی؟ مجبورم!

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٥۱ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

درباره سینمای کودک ... برای یک خبرگزاری

....

به گمانم برخی از هنرمندان ( که مولدین اصلی تولید محصولات فرهنگی هستند ) عالم به اهمیت تولید فیلم های خوب برای بچه ها هستند اما باوری محکم بر این موضوع ندارند. همانگونه که افتخار و اجر تولید آثار با ارزش برای هنرمندان است به همان گونه هم شرمساری نبود و کم داشت این آثار هم متعلق به آنان است. نداشتن سینمای فعال و جذاب کودک موضوع غم انگیزی است. نداشتن سینمای کودک یعنی نداشتن وسیله فرهنگی بومی مخصوص برای کودکان ... یعنی اینکه وقتی شکوفه های اول دبستانی ما دفتر مشق می خرند روی جلد دفتر مشقشان به جای شخصیت های کارتونی و عروسکی و زنده ایرانی عکس پرسوناژهای تولیدات خارجی است. به نظرم دلیل اینکه ما سینمای کودک بومی و جذاب و پویا و پرباری ( همین طور در عرصه اسباب بازی ) نداریم این است که در برخی از مولدین فرهنگ - علیرغم آگاهی به مضرات فقر تولید داخلی در عرصه فرهنگ برای کودکان – هنوز این باور تثبت نشده که باید به تولید محصولات فرهنگی برای کودکان اهتمام جدی تری داشت. علم انسان را عالم می کند اما برای عامل شدن احتیاج به باور است ...با افسوس بسیار می توان گفت – در حال حاضر -  در مقوله سینمای کودک باور فراوان و خودجوش و سرشار کمیاب است.

هادی مقدم دوست

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٥٠ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

وطن امروز

بلانسبت.بلانسبت!

هادی مقدم دوست

اینکه یک قشری از نحوه نمایش و نشان دادنش در یک فیلم گله مند شود خیلی هم خوب است و باعث رشد و ارتقا هنر می شود. اینکه نمی شود که من نویسنده با خاطر آسوده و بدون ملاحظه کاری و بدون دقت و ظرافت هر چیزی دلم خواست بنویسم و توقع داشته باشم هیچ کس هیچ چیزی نگوید. تردید ندارم هیچ نویسنده ای از ته قلب برنامه و غرض ندارد که بخواهد به یک جمعیتی که هیچ دشمنی با آدم ندارد بتازد اما بنده در این موضوع طرفدار مخاطبین هستم و گمان می کنم متن فیلم نباید جوری تنطیم شود که باعث رنجش دیگران شود. خود ما وقتی در بین چهارتا  نشسته ایم و صحبت می کنیم اگر بخواهیم از اخلاق نامناسب  فردی که ابواب جمعی  یک صنف و یا قشری است حرفی بزنیم بالاخره یک بلانسبت یا دوتا بلانسبت می گوییم تا بگوییم اصلا قصد تعمیم دادن نداریم. یعنی وقتی مخاطب جلوی چشممان نشسته حواسمان جمع است و باریک بینانه عمل می کنیم اما – بلانسبت شما - گاهی اوقات موقع نوشتن چون لابد مخاطب جلوی چشممان نیست غفلت می کنیم و این احتیاط را از دست می دهیم. زیباتر است این بلانسبت گفتن دراخلاق و شخصیت چیزی هم که می نویسیم با فن و هنر و به زیبایی وارد کار شود.

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٤۸ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

چلچراغ

 

این منم مهدی نریمان ! فرمانده گردان کمیل !

هادی مقدم دوست

در یک صحنه از فیلم پرواز درشب فرمانده گردان کمیل که بیشتر نیروهایش تشنه و زخمی هستند با تعداد زیادی قمقمه که به خودش بسته است به سمت تانکرهای آب داخل مواضع عراقی ها می آید تا قمقمه ها را پر از آب کند و برای نیروهای تشنه اش ببرد . قمقمه ها  پر آب که می شود و فرمانده قصد برگشت که می کند نیروهای عراقی او را به گلوله می ببندند و تیرها به او و به قمقمه ها می خورد وفرمانده زخمی می شود و  آب از قمقمه ها بیرون میزند و او دست بر روی قمقمه ها می گذارد تا آب داخل قمقمه ها به زمین نریزد. تصویری که از ایثار یک فرمانده  و رابطه او با نیروهایش درفیلم پرواز در شب می بینیم دقیقا نقطه ای است که کانون اثرگذاری فیلم پرواز در شب را می سازد. احساس نیاز و طلب بزرگتری که غمخوار باشد و خودش و مال و جسم و جانش را برای زیر دست به مخاطره و دشواری بیاندازد احساسی است که مواجهه با آن در فیلم و یا زندگی قلب آدمیزاد جماعت را به لرزه می اندازد. به شما توصیه می کنم این فیلم را ببینید. فیلم پرواز در شب فیلمی است که می تواند به شما ثابت کند قلب شما از سلامتی باطنی برخوردار است و مشتاق ملاحظه ایثار است. فیلم پرواز در شب جدا از وجه مستند سازی دوران دفاع مقدس سندی  با ارزش در موضوع  عاشق خوی بودن باطن آدمی زاد است.   

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٤٧ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

نامه نگار

 

نامه نگار

هادی مقدم دوست

 

بسیار سفر باید تا پخته شود خامی

تاماس ول کرده رفته شهرهای دیگر. می گوید باید دامنه حیات اجتماعی ام را گسترش دهم. می گوید در این سفرهای بی حساب و کتاب – ازین شهر به آن شهر – چیزهای بسیار می بینم. آدم های بسیار و پدیده های بسیار.  می گوید: مردی پاکستانی – که با من در یک کوپه بود – وقتی به ایستگاهی که قبلا به او گفته بودم می خواهم پیاده شوم رسیدیم مرا از خواب بیدار کرد و گفت : پسر بلندشو ... اینجا همانجایی است که می خواستی پیاده شوی ...

تاماس می گوید : مرد پاکستانی ابتدا تنها بود اما در دو ایستگاهی که من خوابم برده زن و بچه اش به او ملحق شده بودند ... دلم نیامد رابطه شان را نبینم ... به او با همان حالت خوابالود گفت : اشتباه کردم باید چند ایستگاه دیگر پیاده شوم ... می خواستم رابطه او با خانواده ش را ببینم ... تا آنجایی که آنها در قطار ماندند ، ماندم و بعد دوباره برگشتم به ایستگاه قبلی ... تاماس می گوید آدم دلش نمی خواهد از این قطار پیاده شود.

* برگرفته ازسایت خانوادگی یان سافت . ترجمه پریسا حسینی گلچی

********************************

دوست گرامی علیرضا آقاخانی ( تهران )

شور برای نوشتن موضوع مهمی است اما همه ی مواد لازم برای نوشتن نیست. شما با اشتیاق و شور بسیار دست به قلم می برید و عین احساسات خود را – بدون هیچ هندسه ای – روی کاغذ می آورید. در این موارد غالبا فیلمنامه هایی مطول که رفته رفته کم جان تر می شود نوشته می شود. انرژی تان را تقسیم کنید. فیلمنامه بلند شما را تا پایان آن خواندم . آن نوشته دقیقا مصداق این حال بود. فیلمنامه شما مملو از دیالوگ بود و این می تواند برای فیلمنامه نویس یک آفت باشد و ریشه این رویکرد همان " رها ساختن شور بر روی کاغذ " است. در این موارد نویسنده بجای نوشتن فیلمنامه ای مناسب برای سینما با کاغذ درد دل می کند و تنها به جاینوشتن لحظات سینمایی و لحظات ممتاز انسانی سخنان و نطق هایی را که در سر دارد را به روی کاغذ آورده و در دهان شخصیت ها می گذارد. برای برخی فیلمنامه نویسان این رویه کم کم تبدیل به یک عادت می شود و تا پایان حیات نویسندگی خود – ناچارا- به همین شکل می مانند. دیالوگ جذاب ، جذاب است اما فیلمنامه تان را با لحظات تصویری و لحظات انسانی و نمایشی جذاب – در کنار این دیالوگها – می توانید جذاب تر کنید. ممنون.

خواهر گرامی یاس رفیعی ، اهواز

فیلمنامه شما نشان از آن داشت که شما شدیدا بر ریزه کاری هایی که در روابط انسانی وجود دارد حساس هستید. این بسیار خوب بود. اما فیلمنامه بایستی که با فراهم کردن بستری وسیع – که با یک موقعیت بزرگ رخ می دهد – این ریزه کاری ها را عرضه کند. مملو کردن فیلمنامه از این ریزه کاری ها به جایی ختم می شود که فیلمنامه شما از آن سر در آورده است . رویکرد شما در کپشن گذاری های متعددد بین قطعات مختلف این ریزه کاری تلاشی بود برای بسته بندی فیلمنامه. البته این فوق العاده خوب است که شما کاملا خودجوش و کاملا به صورت ذاتی احساسی کده اید که فیلمنامه باید دارای یک بسته بندی باشد. اما بهتر است که ابزار این بسته بندی نه شکل های مکانیکی که روش های حسی باشد. شما با ظرف قرار دادن یک موقعیت حسی بزرگ که آغاز و پایان پذیر باشد می توانید بسته بندی حسی و متناسبی برای فیلمنامه خود ایجاد کنید تا نیازی به این کپشن گذاری ها نباشد.

برادر گرامی هادی طباخ ( تهران )

اینکه سیدفیلد می گوید در ده دقیقه اول باید شخصیت و مسئله ای که در اطراف او وجود دارد را باید شناخت، حرف خوبی است ! ... به اینکه سیدفیلد یا شخص دیگری این حرف را زده کار ندارم ( که کار داشتن به آن نوعی تقلا در حاشیه است ) اما فکرش را بکنید که مهم ترین ابزاری که می تواند در یک فیلمنامه ساده و خوب تماشاچی را درگیر کند همین است که اول شخصیت را بشناسد و بعد با توجه به شناختی که از شخصیت پیدا کرده متوجه موقعیتی که او در آن قرار گرفته شود. به روش های نقلی که در عموم مردم و در میان خودمان وجود دارد دقت کنید. مثلا می بینید که برای گرم و تاثیر گذار کردن داستانی که مادری در آن فرزندی از دست می دهد ابتدا روحیه مادر را توضیح می دهند ( زنی بود بسیار مهربان و فرزند دوست ) و بعد اتفاق را تعریف می کنند ( که فرزندش را از دست داد ) ... ببینید ! مقدمه ای که شما را از روحیه مادر مطلع می کند باعث تاثیر گذار تر شدن خبر می شود. در خود زندگی هم همین طور است . وقتی که ما از روحیه کسی اطلاع داریم ( دختری که سالهاست حسرت دانشگاه می خورد و برای آن تلاش می کند ) به محض شنیدن خبر ( قبلی در دانشگاه )، خبر برایمان جذاب می شود. در انتها نکته ای را برادرانه خدمتتان عرض می کنم. درک می کنم که گاه اوقات حاشیه ها نمک فعایتهای هنری هستند اما غلبه این حاشیه ها گاهی ممکن است ایجاد آسب کند. فی المثل فضایی که برای دست انداختن " سید فیلد و سید فیلدی ها " راه افتاده یک حاشیه بی خاصیت و حتی غیرجذاب است. خاطرم هست سر یک کلاس فیلمنامه نویسی چندتایی از هنرجویان بدون هیچ دلیلی گمان می کردند روش های سید فیلد روشهایی کهنه  و منسوخ و دست و پاگیر است ولی هیچ توضیحی برای آن نداشتند. سید فیلد هم یک آدمی است مثل همه ی آدم هایی که برای فیلمنامه نویسی متونی تدوین کرده اند .نوشته های او را هم باید خواند و به آن فکر کرد و به دلیل گریز زدن به حاشیه نباید خود را از فواید تلاش های تحقیقاتی ایشان محروم کرد.

دوست گرامی وحید احمدی ( تهران )

ایده جالب و چشمگیری در فیلمنامه شما بود اما نگرانم که برای تماشاچی مفهوم نشود. البته در اواسط داستان این ماجرا برای تماشاچی مفهوم می شود و شاید این دیر باشد . برای محکم کاری بهتر می دانم که در ابتدا نام شخصیت را برای تماشاچی به گونه ای که ارائه غیرجذاب و نامربوط و تحمیلی این اطلاعات نباشد به تماشاچی معرفی کنید و مطمئن شوید که تماشاچی نام او را یاد گرفته ... اگر این اتفاق بیفتد به طور قطع درک تماشاچی با سهولت بیشتری اتفاق خواهد افتاد.

دوست گرامی سیدعلی طوسی ( تهران )

تقطیع و ریتم در فیلمنامه نکته برجسته و خاصی بود که در فیلمنامه شما قابل مشاهده و کاملا محسوس بود و این خوب است. این برای فیلمنامه نویس یک قدرت است که با تسلط بر ریتم و با توجه بر اینکه صحنه ها با چه کیفیتی به هم قطع می شوند صحنه قبل را به پایان ببرد و صحنه بعد را شروع کند. این تسلط با دقت بر خود سینما و روش تقطیع های جذاب موجود در سینما و دقت در کیفیات داستانی بوجود می آید. تقطیع های فیلمنامه شما گاهی اوقات جذاب و تصویری و گاه مفهومی داستانی بود. از این بابت به شما تبریک می گویم .

دوست گرامی حسین صالحی ( اراک )

طنز لزوما با چینش شوخی ها و یا ردیف کردن کمدین ها در فیلم ایجاد نمی شود. فی المثل یک انسان شوخ همیشه با خود تعداد زیادی لطیفه حمل نمی کند تا در وقت مقتضی آنها را عرضه کند بلکه بیشتر او دارای یک " روحیه و لحن " طنز است. نگاه خاصی که مشخصات بخصوصی دارد ( و جای تفصیل و توضیح فراوان دارد ) باعث می شود که آن شخص خاص در برخورد با رخدادها برخورد طنز آمیز کند و از وقایع مطایبه بسازد یا مطائبه استخراج کند. فیلمنامه نویس طنز باید یا خود دارای این روحیه باشد و یا این روحیه را بشناسد و فرکانس آن را خوب بداند تا اگر لازم شد طول موج خود بر روی آن فرکانس تنظیم کرده و بنشیند و یک فیلمنامه طنز بنویسد که البته بنده واقعا بعید می دانم حتی تنظیم طول موج بر روی فرکانس طنز بتواند یک اثر درجه یک و خالص طنز ایجاد کند و این تنها یک تمهید حرفه ای است. موفق باشید.  

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٤٥ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

گمان کنم تهران امروز

 

حواست به ساعت باشد*

هادی مقدم دوست

چند روز  پیش رفتم خانه هنرمندان برای تماشای پشت صحنه فیلم شیرین و نشستن پای صحبت آقای کیارستمی. آقای کیارستمی از معدود فیلمسازان ایرانی است که وقتی صحبت می کند از لابلای حرفهایش می شود "تجربه" و به معنای درونی اش "آنچه بر او رفته است " را کاسب شد. این بار ایشان کمی منقبض یا افسرده بود و اگر آقای احمدطالبی نژاد مصرانه با او پرسش و پاسخ نمی کرد شاید حتی این را هم نمی گفت هندسه ای که از ابتدا برای کلوزاپ های فیلم شیرین در نظر داشته بر پایه نقاط عطف اصلی  "داستانهای عاشقانه" است.هندسه ای حداقلی که بیشتر حکم "بسته بندی" را دارد تا مهندسی و البته آن هندسه حداقلی ( یا بسته بندی ) ازالزامات عرضه ی وسیع اثر است و نمی شود فیلم را بدون پوشاک و بسته بندی به غرفه سپرد. آقای کیارستمی با دریغ مندی مردی که انگار مجبور شده هنر انفرادی و عشق ورزانه اش را آلوده به هندسه کند بیشتر از قطره های اشک بازیگران شیرین و آنچه درآنها می گذرد می گفت و از صحبت پیرامون پوشش صوتی ای که بر تن فیلم کرده بود اکراه داشت...همه اینها را گفتم که برسم به این جا که ما هم احیانا در سنین بالا – اگر به جوانی و میانسالی ور نپریم – شاید با همین گرایش فیلم هایی خواهیم ساخت  بدون هندسه و کاملا شخصی و اصطلاحا برای دل خودمان. مثلا درباره صدای صبح قمری ها و یا تماشای رویش تک عکس تک عکس جوانه بید پیش از بهار و یا درباره قرمزی لپ های گل انداخته نوه مان و شاید حمید نعمت الله که به خطاطی در سطح بالا مسلط است – به آن سالها - بنشیند و خوشنویسی کند. اما فعلا تا زمانی که بنیه داریم برای مخاطب فیلم می سازیم. برای بچه های کوچک. برای نوجوانان. برای جوانان و میانسالان و کهنسالان. این روزها می بینم که شماری از جوانها – قبراق و درشت و با چهارستون ماشالله سالم – از حالا برای دل خودشان فیلم میسازند! عجیب نیست ؟! ... بی پولی حاصل دوران جوانی ماست. دورانی که در عکسهایمان هنوز موهای سرمان سیاه است و سفید نشده. این خاصیت احیانا ناشی از شانس و نسل و تربیت ماست. با همه این وجود – آنچه که سهم تشخیص اراده من است – به من می گوید که از همکاری در این کارخشنودم.

* تیتر تزیینی ست !

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٤۱ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

ماهنامه فیلم نگار شماره 43/ فروردین ماه هزاروسیصد و هشتاد و پنج

گفت‌وگو با پروفسور مایکل چنن مستندساز انگلیسی

 

این که شما می‌گویید مسئله من هم هست! 

هادی مقدم‌دوست


پروفسور مایکل چنن مرد دنیادیده و کارکشته‌ای به نظر می‌آمد که گمان می‌کردم تودار و کاملاً رسمی رفتار کند، اما نه!... او مرد منعطف و متبسمی بود که با هیجان صحبت می‌کرد و در انتهای گفت‌وگو با شوق و ذوق می‌گفت: شما دوست دارید این گفت‌وگو را منتشر کنید، من هم دوست دارم آن را روی سایت خودم بگذارم. ابتدا قرار بود یک ربع، نیم ساعتی در سالن انتظار سینما صحرا گپ بزنیم، اما آنجا سر ایشان شلوغ بود و ساعت چهار صبح هم باید به سوی خانه پرواز می‌کرد. قرار را گذاشتیم برای هتل لاله و به قصد همان یک ربع ساعت حدود دوازده شب، گفت‌وگو را در لابی هتل شروع کردیم. وقتی صحبت تمام شد، ساعت حدود دو صبح بود...

 

شما چند نوع تعریف برای فیلمنامه در فیلم مستند سراغ دارید؟

(می‌خندد) من باور ندارم که مستند باید فیلمنامه داشته باشد.

آهان. فکر می‌کنم باید منظورم را مشروح‌تر و ظریف‌تر توضیح بدهم... منظور من از فیلمنامه برای فیلم مستند، یک متن کاملاً دقیق و تمام و کمال و از پیش آماده شده نیست. کما این که این شکل از فیلمنامه برای فیلم مستند را هم نفی نمی‌کنم، اما در اصل سؤال من از شما روش‌های تولید فکر برای رسیدن به چیزی است که به طور قطع و یقین بعد از پایان ساخت یک فیلم مستند می‌شود اسم آن را فیلمنامه گذاشت. یعنی می‌شود با پیاده کردن متن و محتوای درون یک فیلم مستند بر روی کاغذ به چیزی رسید که نامی جز فیلمنامه بر آن نشود گذاشت. من می‌خواهم شما برای خوانندگان ما درباره شیوه‌های تولید فکر صحبت کنید.

من سه نحوه از مستندسازی را تدریس می‌کنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم‌برداری و سوم به وسیله تدوین. هر کدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت‌های مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلی بیشتر از آن چیزی که می‌خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند. یک مثال کوچک و حاشیه‌ای درباره تحقیق و اطلاع می‌زنم. برادر خود من فیلم‌های مستند می‌سازد. در دهه شصت برادرم در بی‌بی‌سی کار می‌کرد. گاهی اوقات موقع فیلم‌برداری صدا ضبط نمی‌کردند. برادر من یک روز باید از عقاب‌هایی که در اسکاتلند بودند و خیلی سر و صدا می‌کردند، فیلم مستند کوتاهی تهیه می‌کرد. ساعت دو بعدازظهر فیلم‌برداری کرده بودند و برنامه باید هفت عصر از تلویزیون پخش می‌شد. آنها فیلم را برای صداگذاری به قسمت صدا بردند، اما در آرشیو صدا هیچ صدای عقابی پیدا نکردند. آنها اطلاع نداشتند که یک عقاب چطور صدایی ممکن است دربیاورد. یکی از افراد گروه جلو آمد و دماغش را گرفت و یک صدایی از خود درآورد، برادر من گفت: «همین خوبه، همینو ضبط می‌کنیم.» هفت عصر برنامه پخش شد. جالب این که یکی از تماشاچی‌ها زنگ زده بود و گفته بود: مستند جالبی بود اما چرا وقتی عقاب طلایی رو می‌دیدیم صدای عقاب نوع خاکستری رو روی اون می‌شنیدیم؟!...

البته این مثال جالبی است که تا حدودی به خیر گذشته اما همیشه هم از این خبرها نیست... ببینید، دو روش برای تحقیق در فیلم مستند وجود دارد، یکی روش تحقیق کتابخانه‌ای و اسنادی و دومی پیدا کردن شخصی که در آن موضوع استاد باشد و قبلاً آن کتاب‌ها را مطالعه کرده باشد. چیزی مثل یک پژوهشگر یا محقق. شما بر مبنای این تحقیق می‌توانید یک طرح اولیه بنویسید. برخی از بهترین طرح‌های اولیه حاوی سؤالاتی هستند که شما می‌توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید. این سؤالات می‌توانند شما را یکراست به سمت فیلم‌برداری ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤالات باشد. اما در این حالت ممکن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگری غیر از هدف طرح اولیه پیدا کنید، مثالی می‌زنم: وقتی درباره حقوق بشر در کوبا فیلمی می‌ساختم، نقشه‌ای از تمام زندان‌های کوبا که توسط مرکز تحقیقات حقوق بشر شیکاگو تهیه شده بود، در اختیار داشتم. نقشه‌ها را به مقامات کوبایی نشان دادیم، اما آنها گفتند که بیش از نیمی از زندان‌ها دیگر وجود ندارند. ما از آنها خواستیم که شهری را در نقشه‌ها نشان دهند که آمریکایی‌ها می‌گویند در آن زندان هست و شما می‌گویید نیست. ما به شهر کوچکی نزدیک هاوانا رفتیم که مقامات کوبایی می‌گفتند در آنجا دیگر زندان وجود ندارد. ما ظهر روز یک‌شنبه به آنجا وارد شدیم و از مردم پرسیدیم که آیا در این شهر چنین زندانی هست یا خیر؟ مردم می‌گفتند: زندان؟... نه! اصلاً در اینجا زندانی وجود ندارد. تا این که یک نفر گفت: بله اینجا یک زندان وجود داشته اما قبل از انقلاب. اما حالا تبدیل به یک فروشگاه شده! ما به سمت آنجا رفتیم و دیدیم بله آنجا فروشگاهی وجود دارد که می‌توانسته در گذشته یک زندان باشد.

این مثال را طرح کردم تا بگویم: وقتی که شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایی می‌برد که شاید روی کاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگری می‌شود گفت: وقتی که شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روی خودتان و دوربین مسئولیت دارید.

هدف مستندساز در روش تحقیق کجا تعیین می‌شود؟ منظور من از هدف آن چیزی است که او قصد القای آ‌ن را دارد. آیا ممکن است برای منظور خاصی فیلم را شروع کند اما در طول کار منظور و هدف او تغییر کند؟

این اتفاق فقط در روش اول یعنی تحقیق رخ نمی‌دهد، بلکه در هر سه روش ممکن است این تغییر صورت بگیرد. (فیلم‌برداری و تدوین) این امکان وجود دارد که شما در هر مرحله کشف جدیدی کنید.

خب حالا برایمان از نحوه دوم بگویید، از نحوه تولید فکری که در مرحله فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد.

ببینید در نوع دوم (فیلم‌برداری) هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتی راجع به موضوع داشته باشید. یعنی یک نوشته اولیه در این حالت هم لازم است. به عنوان مثال اگر شما می‌خواهید از یک پدیده تاریخی فیلم بگیرید، حتماً لازم است از پیشینه تاریخی آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا کنید.

در موقعیت‌های فرّار که به سریع از دست می‌رود چه؟ در مستندهایی که شما به سرعت تصمیم به فیلم‌برداری می‌گیرید. آنجا چگونه باید فکر کار را کنترل کرد؟

شما نمی‌توانید یک مستند را فقط با یک نوشته شروع کنید، شما برای شروع یک مستند با این مشخصاتی که گفتید باید حتماً یک ایده اولیه داشته باشید. البته به غیر از چند استثنا. اما بگذارید یک نکته مهمی را بگویم. شما در چنین مواقعی ممکن است فرصت کارگردانی و حتی مثلاً فرصت گذاشتن دوربین روی سه پایه را هم نداشته باشید. در چنین مواقعی شما باید به فیلم‌بردارتان اعتماد داشته باشید. برای خود من در یک چنین موقعیت‌هایی کم پیش آمده که به فیلم‌بردار بگویم: فلان کار را انجام بده. او فیلم می‌گیرد و من به او اعتماد می‌کنم، ولی در نهایت این من هستم که بعداًَ باید آنها را کنار هم بچینم تا فیلم ساخته شود. در این جور موارد خود فیلم‌برداری مهم‌ترین اصل است، البته در ده سال گذشته که کار با دوربین دیجیتال باب شده، اغلب کارگردان‌های مستند خودشان دوربین به دست می‌گیرند و کار فیلم‌برداری را انجام می‌دهند، در خیلی از مواقع این دوربینی که در دست کارگردان است حکم قلم/ دوربین را پیدا کرده و آنها با دوربین می‌نویسند و کار نوشتن را با خود دوربین انجام می‌دهند. اجازه بدهید که یک نکته‌ای را بگویم و شما حتماً آن را در مجله‌تان چاپ کنید. از نظر من فیلم‌سازی یک فرایند همکاری جمعی است، رابطه یک کارگردان مستندساز با فیلم‌بردارش می‌تواند تا حدودی شبیه به یک رابطه عاشقانه باشد. در یک رابطه عاشقانه شما می‌توانید با صحبت کردن و از طریق زبانِ جسم و از طریق انتقال منظور با غرایز با هم ارتباط برقرار کنید.آن سال‌هایی که در تلویزیون کار می‌کردم همیشه یک تیم سه نفره بودیم. فیلم‌بردار و صدابردار و من. هر جا می‌رفتیم سه تایی با هم می‌رفتیم. خیلی با هم جورمان جور بود.

آیا مستندی که بخش عمده شکل‌گیری خود را مدیون لحظات فیلم‌برداری، مدیون آن همکاری چفت و عاشقانه تیمی است، در‌ واقع سندی از روحیه پشت کار نیست؟ آیا آن روحیه پشت کار، آن نگاه مخصوص سازنده و سازندگان اثر بیشتر اصالت و مستندگونگی دارد یا آن حرفی که سعی بر القای آن دارند؟ نظر شما چیست؟ کدام مستندتر است؟

اگر درست منظور شما را فهمیده باشم، باید بگویم وقتی که من از رخداد فیلم‌برداری می‌کنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه می‌کنم و احساس من دخالتی در کار ندارد. احساس من وقتی به اوج می‌رسد که پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم‌برداری هم ذهنی تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یک تدوینگر کار می‌کند. موقع ضبط می‌گویم: خب اینجا را به آنجا قطع می‌کنم، این قسمت را نگه می‌دارم و آن قسمت را رها می‌کنم. در آن لحظه من مانند یک تدوینگر فکر می‌کنم. تازه این را هم بگویم، برای اغلب مستندسازان این مشکلی که می‌خواهم بگویم به کرات پیش می‌آید، شما کلی فیلم گرفته‌اید و موقع تدوین دلتان نمی‌آید که حتی یک فریم از آن را کنار بگذارید و به خودتان می‌گویید تمام این تصاویر جذاب هستند،‌ اما اگر شما دوازده ساعت فیلم گرفته باشید که نمی‌شود هر دوازده ساعت را نمایش بدهید، این یکی از اصلی‌ترین مشکل‌هایی است که سر میز تدوین برای مستندساز پیش می‌آید و در شرایط انتخاب قرار می‌گیرد.

شاید راه چاره این باشد که کارگردان خودش فیلم‌هایش را تدوین نکند تا فردی وارد کار شود که جسارت برش را داشته باشد.

من معتقدم که اولین منتقد کارگردان مستندساز، تدوینگر اوست، اما برای من به عنوان یک فیلم‌ساز لذت‌بخش‌ترین مرحله کار تدوین آن است.

فکر می‌کنم خودبه‌خود درباره نحوه سوم (تدوین) هم داریم صحبت می‌کنیم.

ببینید، در آن سال‌هایی که من با تدوینگر کار می‌کردم، کار را تا مرحله‌ای که به یک راف کات (مونتاژ اولیه) نرسیده بودیم به کسی نشان نمی‌دادیم. البته در مورد کار جدیدم (دیترویت) اوضاع فرق دارد، چون من خودم این کار را تدوین می‌کردم. اما از آنجایی که من اساساً به همکاری اعتقاد دارم، در همین کار هم با یک همکار که یک استاد برجسته و مؤلف و نویسنده و متفکر (و نه کارگردان) است، کار را تدوین کردم، ما با هم درباره همه چیز کار بحث و صحبت می‌کردیم و به چیزی که رسیدیم این بود که تدوین با برش فرق می‌کند، یک چیز دیگری هم که با هم به آن رسیدیم این بود که انتخاب فریم آخر پلان قبل و انتخاب فریم ابتدای پلان بعد حق کارگردان است و در غیر این مورد ما باید درباره همه چیزهای دیگر به توافق برسیم. تنها مشکلی که در این همکاری برای من وجود داشت این بود که من و همکارم موقع تدوین خیلی از هم دور بودیم. او یک طرف اقیانوس اطلس بود و من طرف دیگر، کاری که من انجام دادم این بود که من یک برش اولیه انجام دادم و آن را برای او فرستادم. برای چندین روز ما به صورت ایمیلی با هم مکاتبه می‌کردیم و سه چهار بار در روز با هم به این طریق بحث و گفت‌وگو می‌کردیم. بحث درباره همه چیز، جای کات، کوتاه کردن یا اضافه کردن پلان و چیز مهم دیگری که به صورت بحث بین ما جریان داشت، این بود که ما برای این فیلم دیگر چه کاری می‌توانیم انجام دهیم... ببینید، ما سه دوره فیلم‌برداری داشتیم. اولین فیلم‌برداری حدود یک هفته بود. ما درآن یک هفته به سرتیتر کارهایی که می‌خواستیم انجام دهیم رسیدیم و در واقع بخشی از تحقیقمان را همراه فیلم‌برداری انجام دادیم و البته خیلی از صحنه‌های سری اول فیلم‌برداری را در فیلم قرار دادیم. تصاویر هفته اول فیلم‌برداری را برش زدیم و بعد آن را نگاه کردیم تا ببینیم چه چیزهایی در فیلم نیست و بر مبنای آن کسری‌ها به این نتیجه رسیدیم که باید دیگر چه چیزهایی فیلم‌برداری کنیم. بین مرحله اول فیلم‌برداری و مرحله دوم فاصله زیادی افتاد که صرف تحقیق و جست‌وجو در تصاویر آرشیوی شد. اصلاً موضوع فیلم ما می‌طلبید که به سراغ آرشیو‌ها برویم. ببینید ما یک موضوع دیگر هم داشتیم، یک آهنگ‌ساز داشتیم...

ما با هم اگر حرف می‌زدیم، درباره چیزهایی بود که مایل به انجام آن نیستیم. من با مایکل نیمن (آهنگ‌ساز) رابطه خوبی دارم. اصلاً فیلمم را بر اساس یک قطعه از موزیک‌های او شروع کردم. من سکانس‌های فیلم را تدوین و آماده می‌کردم و او موسیقی می‌ساخت، حالا حتی بر اساس موسیقی هم می‌شد صحنه‌ها را کوتاه یا اضافه کرد. اما چیزی که برای من جالب بود این بود؛ تمام قطعاتی که آهنگ‌ساز ساخت، کاملاً با سکانس‌هایی که من به او داده بودم جور بود. ما با هم کاملاً هماهنگ بودیم. آهنگ‌ساز هم در فیلم مستند عنصر بسیار پراهمیتی است.

پس از صحبت درباره آن سه نحوه کار در تولید فکر برای مستند و باز کردن مشخصات و مختصات آنها، حالا می‌خواهم نظر شما را درباره موضوعی دیگر از سینمای مستند بدانم؛ کدام نوع مستند برای مخاطب قابل باورتر و پذیرفتنی‌تر است؟

من به دو چیز فکر می‌کنم؛ اول این که مخاطبان خیلی بیشتر از موضوعی که ما فکر می‌کنیم درک دارند و به آن فکر می‌کنند. مثل درس دادن می‌ماند، موقعی که شما تدریس می‌کنید، نمی‌توانید فکر کنید درسی که می‌دهید چگونه در ذهن مخاطب می‌ماند. در رابطه با فیلم هم همین طور است، وقتی که شما فیلمی می‌سازید و آن را ارائه می‌کنید، نمی‌دانید کدام قسمت به کدام مخاطب می‌رسد، شما اشرافی بر آن ندارید. تنها چیزی که می‌توانید به آن اشراف داشته باشید، این است که محتویات فیلم با هم یک انسجام و هماهنگی داشته باشد، اما فکر دوم این است که فیلم همیشه در سطوح مختلفی عمل می‌کند، ابعاد و لایه‌های مختلف دارد، موتسارت در نامه‌ای که به پدرش نوشته بود، گفت: من قطعاتی ساختم که از یک طرف تمام مخاطبان می‌توانند آن را درک کنند، اما از طرف دیگر مخاطبان دیگری هم که گوش موسیقایی قوی و درک عمیق‌تری دارند، می‌توانند درک بیشتری از آن قطعات داشته باشند. می‌دانید تمام فیلم‌هایی که ما می‌سازیم رازهای کوچکی از ما هم در خودشان مستتر دارند.

شهید آوینی جمله معروفی دارد که آن را تأیید نظر شما می‌گویم (نقل به مضمون) ایشان می‌گفت: «وقتی من گروه‌های فیلم‌بردار را به مناطق جنگی می‌فرستادم، پس از این که فیلم‌های آنها را می‌دیدم، به اسراری از درون آنها دست می‌یافتم که خودشان هم از آنها بی‌اطلاع بودند...» همین بود که در میانه گفت‌وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند می‌تواند سندی از روحیه پشت اثر باشد؟... و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت بیشتری به مخاطب داشته باشد، صادقانه‌تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر برای مخاطب قابل لمس‌تر و پذیرفتنی‌تر است؟

هر کسی واقعاً دوست دارد که این گونه فکر کند و با این تأثیر فیلم بسازد... هر اثر هنری که ساخته می‌شود، می‌تواند به مثابه یک آزمون و آزمایش و فرصتی برای سنجش مخاطب باشد. من دوست دارم هنگام نمایش فیلم‌هایم میان مخاطبان باشم تا آنها را نسبت به اثرم بسنجم. درسی که من از مخاطبان بعد از تماشای فیلم می‌گیرم، این است که چه چیزی کارساز بود و چه چیزی کارساز نبود. اما این را هم بگویم که دوست ندارم دوباره کارم را تکرار کنم. برای کار بعدی همه چیز باز بستگی به موضوع و سوژه دارد، پس نمی‌توانم تضمین بدهم که آن چه را از مواجهه و برخورد مخاطبان با اثر قبلی‌ام آموخته‌ام، لزوماً در فیلم بعدی که سوژه دیگری دارد به کار ببندم. اما این که می‌گویید به هر حال مسئله من هم هست
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٥٤ ‎ب.ظ روز ٢۳ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

برای مجله مثلث

 

من نمی دانم! باید سوال کنم!

هادی مقدم دوست

عده ای عقیده دارند بازیگران اخیرا زیاد دستمزد می گیرند و عده ای بر این عقیده اند که هر چه می گیرند حقشان است که می گیرند ... بنده بر این گمانم که هر کدام از این دو گروه حتما راهی را در دل و ذهن خود طی کرده اند تا به یک کدام از این دو عقیده برسند. راهی که بنده هنوز هیچ کدام از این دو را هنوز طی نکرده ام و تازه در مرحله ی " هاج واج " هستم . " هاج واج " همان مرحله "حیرت" و "ایجاد سوال" و شروع "چراجویی" ست . خب مرحله بعدی " چرا جویی " چیست ؟ آیا مرحله بعدی این است که بلافاصله قدری نارضایتی و یا رضایت به خود صورت سوال تزریق کنم و سوال را از حالت "سوال محض" به حالت معترضه یا حالت جانبدارانه در بیاورم؟ ... نه ! به گمان این حقیر فارغ از"احساسات و منافع شخصی" باید به دنبال "پاسخ حقیقی و حقوقی " گشت. پاسخ این سوال باید از راه تحقیق به دست بیاید و قضاوت  بعد از تحقیق تنها باید بر اساس شاخصه های مفهوم " حق " صورت بگیرد و باور کنید بنده  اگر کار نداشتم و مسئولیت نوشتن فیلمنامه ای که گروهی درگیر ساخت آن هستند به عهده ام نبود همین الان - بعد از مطالعه درباره روش تحقیق های اقتصادی/ فرهنگی - بلند می شدم و می رفتم از بازیگران و افراد ذیربط سوال می کردم " سلام ! بنده در حال پژوهش درباره بالا رفتن دستمزد بازیگران هستم و لطفا دلایل و عوارض بالا رفتن دستمزد بازیگران را عنوان کنید ". با توجه به گرفتاریهای خودم امیدوارم هر کس که تخصصش انجام این قبیل کارها است این کار را انجام دهد و جواب این دلایل را بر اساس روش تحقیق های علمی به دست بیاورد تا بعد از استخراج دلایل درباره آن تازه اقدام به تعیین تکلیف شود تا بلکه حالت برخورد با این قضیه از شکل احساساتی خارج شود. به گمانم در حال حاضر مواضع پیرامون این موضوع ( و نه الزاما معضل ) هنوز تا حدی احساساتی ست و فعلا در سطح "غرولند" جلوه می نماید.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٥:٠٩ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

درباره آقای محمد تهامی نژاد در یک کتاب نکوداشت

 

به اندازه تمام فیلم های بزرگ جان فورد

هادی مقدم دوست

شروع سلام و علیک من با آقای تهامی نژاد مربوط به حدود پانزده یا شانزده سال پیش است . مربوط به سالهایی که من هم جزو جوانها محسوب می شدم و هنوز بر اینکه رفاقت چیز بهتر و فاخرتری از سختی و زمختی است مصمم نبودم. سال هفتاد و دو یا هفتاد و سه بود که دستیار فیلم کوتاهی ساخته حمید نعمت الله بودم به اسم مکبر . حمید همکار آقای تهامی نژاد در هفته نامه سینما بود. آن سالها آقای تهامی نژاد در هفته نامه سینما یک ستون داشت که اسمش فرهنگ کوچه  سینما بود. یادم هست من آن ستون را خیلی دوست داشتم . ستونی بود که اصطلاحات داخل سینمای ایران را با خبره گی و کارشناسی یک فرهنگ نویس طبقه بندی می کرد. یادم هست خیلی از اطلاعات و اصطلاحات داخل آن ستون لذت می بردم . یادم هست که حتی اصطلاح "چلوکباب سینما " را هم آقای تهامی فایل کرده بود و یا مثلا اصطلاحات مربوط به پخش فیلم که آنها هم خیلی جالب بود . مثلا اصطلاح "کپی باشگاهی" که یعنی کپی هایی که دفاتر پخش برای نمایش هایی مثل نمایش در باشگاه های نمایش فیلم ارتش و یا باشگاه های تفریحاتی ادارات کنار می گذارند. من و حمید و یک دوستم که او را احمد رنجه صدا می کنیم وافعا با خواندن نوشته های توی آن ستون کیف می کردیم و برای من شخصیت آقای تهامی به عنوان یک فردی شبیه به علامه دهخدا بود و همیشه اوقاتی که سر فیلم می رفتم یا در دفاتر فیلم بودم حواسم بود که اگر کسی یک اصطلاحی چیزی گفت توی ذهنم نگه دارم تا اگر یک روزی آقای تهامی را دیدم به او بگویم بلکه من هم یک ردی در آن فرهنگ داشته باشم و بهانه ای هم باشد که آقای تهامی را از نزدیک ببینم .با حمید حرف آقای تهامی را زیاد می زدیم و صحبت درباره آقای تهامی موضوع صحبت را به بحث دیرینه بین من و حمید می رساند که آدم واقعا بالاخره باید اهل گردنکشی محض باشد یا اینکه اصولا حیا و رعایت حال دیگران هم می تواند چیز خوبی باشد . بحثی که به طور مختصر می شود تحت عنوان موضوع یک انشا اسمش را می شود گذاشت : رفق بهتر است یا سفتی و سختی  ... حمید می گفت آقای تهامی بسیار انسانی است بسیار حق شناس و ملاحظه کارو بسیار ماخوذ به حیا ... و همین اشاره حمید آقای تهامی را برای من هیجان انگیز تر می کرد. قهرمانان حماسی ذهن من بعد از تماشای فیلم بیلی باد که در نوجوانی دیده بودم آدمهایی بودند که وفا می کنند و ملامت می کشند و خوش هستند و اساسا رنجیدن در طریقت آنها کافریست . با توضیحات حمید درباره آقای تهامی من همیشه مشتاق این بودم که یکی از قهرمانان  حماسی ذهنم را از نزدیک ببینم و این اتفاق موقعی اقتاد که در سال هفتاد و یا هفتاد و سه آقای تهامی قرار شد در فیلم مکبر که من دستیار بودم به صورت افتخاری نقش یک معلم مدرسه را بازی کند . آقای تهامی دو روز کار داشت و من هی رویم نمی شد که با ایشان سر حرف را باز کنم و ابراز ارادت کنم که من شما و ستون شما را خیلی دوست دارم . ایشان واقعا مثل یک انسان عالم رفتار می کرد و چهره اش و تیپ و منشش برای من در گروه اساتیدی مثل استاد غلامرضا امیرخانی خوشنویس بود که چندباری ایشان را در سالهای دهه شصت و دوران اوج انجمن خوشنویسان دیده بودم. مردی که یک کت و شلوار معمولی می پوشد با یک کمربند باریک سگگ دار و احتمالا یقه آخر پیراهنش را هم می بندد و کیفی در دست دارد و همیشه متبسم است و آرام و شمرده حرف می زند و مثلا می شود او را در حال بالا رفتن از پله های عمارت یک دانشگاه قدیمی تصور کرد. سرتان را درد نیاورم بالاخره یک روز که یک صحنه شلوغ و گرم نان و پنیر خوردن معلم ها دور میز دفتر مدرسه را می گرفتیم و فضا هم گرم تر شده بود من یهویی به آقای تهامی نژاد گفتم من ستون شما را خیلی دوست دارم و ایشان هم دو سه بار گفت "قربان شما . قربان شما " وقتی گفت قربان شما در فخوای لحنش و در همان لحظه احساس کردم که جنس مراعات آقای تهامی از نوعی اخلاق گرایانه است . قربان شما گفتن او فی الواقع ناشی از عدم تمایل او برای شنیدن مدح شدید من بود که داشتم آن را ادامه می دادم . احساس کردم او نمی خواهد کسی مدحش را بگوید و به این دلیل نمی خواهد کسی مدح بگوید تا فرد مدح کننده دچار رنج عارضه های ناشی از تملق نشود ذوق کرده بودم و تازه می خواستم یک کلمه را که بلد شده بودم برای اضافه شدن به فرهنگ کوچه اش پیشنهاد کنم . دمب مدح را قیچی کردم و گفتم آقای تهامی من یک کلمه سراغ دارم . آقای تهامی در یک لحظه جدی شد . نه اینکه ترش کند . نه ! جدی شد به این معنا که : الان لحظه کار است. درست مثل وقتی که با خانم مینا کشاورز برای گفتگو با ایشان سالها بعد در اتاق های موویلای ارشاد خدمتشان رسیدیم و ایشان را سختکوشانه مشغول کار دیدم ... کلمه را گفتم !  ... " عکسی " گفتم شاهرخ سخایی ( که خدا رحمتش کند ) که عکاس سینماست این اصطلاح را به کار برد. گفتم سر یک فیلم کار می کردم شاهرخ گفت این فیلم عکسی است . فیلمهای بیضایی عکسی است . فیلمهای بزرگ نیا عکسی است و مانند اینها ... آقای تهامی کمی فکر کرد و دست در کیفش کرد. خدا شاهد است که قلب من داشت می زد که یعنی او واقعا می خواهد این اصطلاح را وارد فرهگ لغتش کند. گوشه یک دفترچه چیزی نوشت و به من گفت : شاهرخ این کلمه رو گفت ! ... من گفتم بله خودش گفت و بعد مکالمه من و آقای تهامی تمام شد. سر آن فیلم دیگر مخش را کار نگرفتم و فقط چند بار صدایش کردم که آقای تهامی تشریف بیاورید برای پلان ... سالها گذشت و من در در مجله فیلم نگار به پیشنهاد دوستم کیوان کثیریان صفحات مستند نگاری مجله را شروع به سرپرستی کردم و آنجا بود که باید یک دل سیر از حضور ایشان استفاده می کردم. آنجا بارها آقای تهامی را دیدم و سلام و علیکمان زیاد شد . تا آنجا که مطمئنم ایشان حتما نام و نام خانوادگی مرا از حفظ می داند . آقای تهامی جدا از وجه تشخص علمی و دانش ایشان در مستند که حقیقتا بسیار علامه وار و قابل اتکا ست همچنان اخلاق ایشان است. بار آخری که ایشان را دیدم یک روز در جشنواره سینما حقیقت سال هشتاد و هفت بود. برای بولتن جشنواره می نوشتم و یکی از متصدیان برگزاری جلسات موضوع جلسه نشست آن روز را به من گفت و گفت که هنوز موفق به دعوت سخنرانان حسابی برای جلسه نشده اند و حاضرنیستند نشست را سمبل کنند و بداهه گویی کنند و وقت را پر کنند . خودشان هم می دانستند بهترین گزینه آقای تهامی نژاد بود. با آقای تهامی نژاد تماس گرفتم و ایشان گفت واقعا سرش شلوغ است و نمی تواند بیاید. زنگ زدم پیروز کلانتری گفتم چه کار کنیم لطف کنید کسی را معرفی کنید . آقای کلانتری اسم هایی را گفتند که هیچ کدام وزن آقای تهامی را نداشتند اما در کنار آقای تهامی مکمل های خوبی بودند و جلسه با حضور آنها در کنار آقای تهامی جلسه با ارزش تری می شد. شماره آنها را هم گرفتم و باز فکر کردم که بدون آقای تهامی کیفیت جلسه کیفیت یک برنامه حسابی نیست و اصولا نمی شود بدون "کیفیت" کار کرد. دوباره زنگ زدم آقای کلانتری . گفتم آقای کلانتری چرا آقای تهامی نژاد نمی آید . شما که با ایشان خیلی دمخورید و ایشان را با اسم کوچک صدا می کنید سفارش کنید. گفت راستش را بخواهی خود من – به طور کلی – به محمد سفارش کرده ام که بیشتر به کار پژوهشی بچسبد و با این جلسه ها وقتها را از دست ندهد . گفت اصولا محمد یک اخلاقی دارد که باید بتواند " نه " بگوید. از ایشان خواهش می کنند به جلسه ها برود " نه " نمی گوید . من که خودم خدای ناتوانی در " نه " گفتن هستم و گاهی به خودم امر می کنم که " نه بگو " احساس کردم خیلی آدم فهمیده تری هستم که اجازه دهم آقای تهامی این بار هم " نه " بگوید تا بتواند کلا در زندگی "نه " بگوید ! ... باز یک نیم ساعتی گذشت و من در فکر " کیفیت " جلسه بودم . انقدر دلم آشوب بود که طاقت نیاوردم و دوباره زنگ زدم خانه آقای تهامی و پسر ایشان گوشی را برداشت و گفتم لطفا گوشی را به آقای تهامی بدهید . با حالت عجز به آقای تهامی کل حال و روز ماجرا را گفتم و بعد آقای تهامی بی معطلی گفت : باشه می آیم ! ... رفتار ایشان و جمله ایشان در آن لحظه به اندازه تمام فیلم های بزرگ جان فورد مهم و بارزش بود و واقعا این حسی بود که بعد از جمله "باشه . می آم " به من دست داد. بعد از پایان مکالمه رفتم دویدم توی خیابان روبروی سینما فلسطین و از توی راه بندان پشت چراغ قرمز طالقانی – ولیعصر یک سواری سمند دربستی گیر آوردم که زد بغل و اولش طی کرد که من توی ماشین سیگار می کشم عیبی ندارد ؟ اول گفتم نه ! بعد دویدم به ایشان گفتم : می شود لطفا دو ساعت سیگار نکشید  او گفت باشه و من تا رفتم دوباره با آقای تهامی تماس بگیرم که آدرس دقیقش را بدهد دیدم راننده دبه کرد و گفت من نمی توانم سیگار نکشم و ترافیک زیاد است و باید حتما سیگار بکشم و بعد گفت من اصلا طرف خیایان فرجام و نارمک نمی روم و رفت . به علی علایی که مجری نشست بود گفتم دردت توی سرم بخورد ماشینت را بر می داری و می اندازی از کوچه پس کوچه ها می روی تا  فرجام آقای تهامی را ورمی داری می آوری اینجا ! او هم دمش گرم ! سریع سوار شد و آقای تهامی را آورد سینما فلسطین . ایشان را که دیدم خواستم مثل همان جوان سال هفتاد و دو یا سه مراتب قدرشناسی ام را با هیجان و اغراق نثار ایشان کنم که باز طوری رفتار کرد که یعنی این حرکات را لازم نیست انجام دهی و طوری رفتار کرد که انگار این آمدنش خیلی هم کار عجیبی نبوده . اما دوستان این کار آقای تهامی برای من عجیب بود. همچنان این کارها برای من عجیب است. این آدمها برای من عجیبند . آدمهایی که نبض و برافروخته گی تقاضا را درک می کنند عجیبند. آقای تهامی برای من مرد بزرگی است . هم برای علم و دانشش و بیشتر برای اینکه نشانه ای است که من را مصمم می کند اصرار کنم که رفق و رفاقت از سختی و سختگیری بهتر است. برای آقای تهامی آرزوی سلامتی و طول عمر می کنم و از خدا می خواهم که این شانس را به من بدهد که بیشتر معرفت داشته باشم تا بیشتر دست به دامن ایشان شوم .     

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٥:٠۱ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

استخراج و عیار

 

استخراج و عیار

تلاش هایی پراکنده برای عیار سنجی مواد خام نویسندگی برای فیلمنامه

کاشکی بشود همه چیز را ساده ساخت

هادی مقدم دوست

فیلمنامه نویسی یک " مرحله نهفته " دارد که بسیار مهم تر از مرحله عیان و بیرونی کار است. مرحله نهفته را می توان به مرحله ی استخراج در صنعت معدن تشبیه کرد. مثلا استخراج طلا و یا ذغال سنگ  و امثالهم ... در این مرحله فیلمنامه نویس از معدن زندگی عنصری استخراج می کند که آن را در فرایندی ظریف و هنرمندانه و قطعا صنعتی تبدیل به فیلمنامه می کند. همانطور که اول از معدن طلا استخراج کرده و سپس این طلای صاحب عیار در دستان فرد هنرمند / صنعتگر طلا ساز تبدیل به مثلا یک حلقه، گردن بند و یا دستبند می شود.

هنرمند فیلمنامه نویس در معدن زندگی هر روزه در کاوشی پاره وقت و یا تمام وقت و بر اساس خبره گی و مهارت در تشخیص در حال کشق و استخراج قطعاتی با عیار و ارزشمند در زندگی است که دارای " آن " است که این " آن " همان عیار سینمایی است . عیار سینمایی که در تعریف محض خود سینما همواره بر پایه سه عنصر " نور و صدا و حرکت " دیده شده عنصری  چهارم نیز دارد که عنصر نهفته و مختص مرحله نهفته ی فیلمنامه نویسی است . یعنی عنصر احساس ... عناصر چهارگانه سینما در حقیقت نور و صدا و حرکت و احساس است. یعنی چنانچه در دیوان حافظ به بیتی نظیر : خود را بکش ای بلبل از این رشک که گل را / با باد صبا وقت سحر جلوه گری بود ... برخوردیم می توانیم عنصری سینمایی همانند : "احساس رشک فرد عاشقی که اهل وقت کشی در جلب نظر معشوق است " بر بخوریم و به جرگه کسانی بپیوندیم که  استخراج ایده ی سینمایی بر اساس اشعار حافظ را امری عینی می دانند. این رفتار به عنوان یک تمرین در کارگاه های تکنیک خلاقیت رفتاری متداول است و از تمرین های معروف آن صحبت کردن و استخراج حس و معنی و کار بر روی – مثلا – یکی از لغات فرهنگ لغات و یا دائره المعارف ( و یا مثلا دیوان اشعار ) است.  

..................

استخراج :

همین جا ساعت دو نیمه شب – پشت همین رایانه که آنلاین است - به سراغ لغتنامه ای آنلاین  می روم به عنوان اولین تمرین تلاشی بر روی یک کلمه ای که به آن کنجکاو شده ام  داشته باشم : کلمه امروز من کلمه " پدر " است. در سیر برخوردهای ریزی که با این واژه و دیگر واژه های معادل و همگون این واژه داشتم این اطلاع را پیدا کردم که کلمه پدر ریشه در مفهوم " مراقبت " دارد. در امتداد این تلاش/ تفریح سر از انواع شخصیت ها و سپس سر از  انواع شخصیت ها و سپس سر از باید و نبایدهای همسران جوان در آغاز زندگی در آوردم ! ... به نظر می رسد که از این مجموعه جز " شرایط تداعی " چیزی که عیار ویژه ای داشته باشد در این نیمه شبی نصیبم نشده است. اما به هر حال احساس مراقبتی که در روزهای آغاز شکل گیری زبان در "پدرها " مشاهده شده کمی به ذهن چنگ می اندازد. درک این احساس می تواند نقطه شروع یک کار و شروع مرحله ی نهفته یک فیلمنامه باشد. همین توجه پیدا کردن به شخصبت های ازلی و ابدی در نمایش – همانند – پدر ، خود مدخلی برای تجسس در مبحثی است که از دیرباز عیار بالایی داشته است.

عیار :

فیلمنامه نویسی یک کار خلاق است . اما تعاریف اشتباه و مغلوط از خلاقیت گاهی معنای خلاقیت را تا سطح "شعبده" بالا برده است . خلاقیت در حقیقت کشف نیاز و برآورده کردن آن بر اساس آگاهی است. فیلمنامه نویس باید درباره چیزهای مختلف بداند. حتی درباره معنای پدر. آگاهی ماده اولیه خلاقیت است. بهتر است فیلمنامه نویس دارای دانش عمیقی باشد اما از اینکه به فیلمنامه نویس بگویند : اقیانوسی با عمق دو سانتی متر نباید نگران بود. این از هیچی بهتر است .

.....................

استخراج :

دو ساعتی پیش از اتصال دوباره ای دی اس ال که به دلیل تاخیر در پرداخت پول شارژ قطع شده بود -  داشتم بررسی می کردم که فعل " پیچوندن " در چه فرایندی خلق و سپس فراگیر شد و جای خود را در فرهنگ واژگان محاورات باز کرد. تا نزدیک هشت صبح – که قرار رسمی اتصال ای دی اس ال در ابتدای روز کاری اداری بود – بر اساس متون اتاق گفتگوهای از پیش ذخیره شده ای که داشتم - راجع به این عبارت به این نتیجه رسیدم که احیانا این فعل همان " پیچ دادن " و یا " پیچ خوردن " بوده  که در یک رخداد ناگهانی و در محفلی جوانانه توسط جوانی بروز پیدا کرده و به دلیل تکرار بیش از اندازه این مصدر توسط آن جوان به دیگر افراد محفل تسری پیدا کرده و سر حلقه های انتشار عمومی این عبارت همان جوانان آن محفل بوده اند ... اینجا بود که با خودم گفتم این جوان می تواند نقش اول یک سناریو باشد. جوانی که مصدر پیچوندن را با کاربرد تازه ای در معناشناسی و با استعمال مکرر این عبارت وارد زبان کرد. بی آنکه خود خبر داشته باشد که این کار او باعث انبساط زبان شده است.

عیار :

شخصیت های فیلمنامه آدم هایی هستند مانند خود نویسنده ، یا مانند آنهایی که نویسنده می شناسد. اگر فیلمنامه ای نوشته شد که کسی شخصیت داستان آن را نشناخت بی تردید آن فیلمنامه در شخصیت پردازی دچار ضعف است.  آن یک نفر می تواند خود نویسنده باشد.

..........................

استخراج :

ساعت یازده و ربع است و خیلی ها را دیده ام که هنوز این وقت روز به هم می گویند : صبحت بخیر ... به این فکر می کنم که آن افراد دقیقا به جای صبح بخیر با اضافه کردن ضمیر ملکی ت به انتهای عبارت صبح قدری توجه خود را به دیر هنگام بود این تعارف صبحگاهی ابراز می کنند.  باز مجبورم به سراغ مبحث معناشناسی زبان بروم ...

به این پاراگراف دقت کنید :

کنش غیر معنایی یا غیر بیانی(Illocutionary Act):  گوینده از بیان یک گفتار معنایی را دنبال میکند. مثلا هنگامیکه دانشجویان به استاد میگویند خسته نباشید منظورشان تعطیلی کلاس است. این نوع کنش را کنش منظوری نیز مینامند.

به گمانم برای دقت در نوعی دیالوگ نویسی که فارغ از مهارت های بازیگر و بدون تزریق صوتی و آوایی لحن بازیگر این مطلب می تواند مفید باشد. به نظر می رسد که کشف منظور شخصیت پیش از اینکه دیالوگ خاصی برایش نوشته شود نکته ای است که حتما باید قبل از نوشتن یک دیالوگ روی آن متمرکز شد. اگر شخصیتی قرار است به همکارش که در رسیدن به اداره تاخیر دارد طعنه ای بزند دیالوگ : هر روز هم که جنابعالی داری دیر میای ... کمی زمخت و دم دستی است ... با توجه به لایه های دیگر شخصیت ، شاید آن همکار موذی / فضول / آب زیرکاه / بذله گو بهتر است به او بگوید : مادرزنت دوستت داره ... این کنش منطوری در واقع حاوی این نکته ها و کنایه هااست که : تو دیر آمده ای و الان است که همکاران میز ناهار را برپا کنند و تو به جای هشت صبح ساعت یک ریع به دوازده – که وقت ناهار است – به اداره آمده ای.

عیار :

دیالوگ نویسی فعلی پیچیده تر از محاورات ساده و روزمره است. دیالوگ یک صنعت ادبی/ سینمایی است. در هر دیالوگ باید بتوان هزار نکته باریک تر زمو از جنس سینما پیدا کرد. دیالوگ در فیلمنامه گاهی حتی می تواند به ریتم و ضرباهنگ فیلم هم کمک کند. یک دیالوگ را باید بارها بازنویسی کرد. تا دیالوگی واجد جهات گوناگون باشد. چالش غریزی نوشتن و فوران هنری گاها باعث کم مایه شدن دیالوگ ها می شود. دیالوگ نویسی نیز مثل نقاشی می تواند ابتدا دارای طرح و سپس رنگ آمیزی و دیگر انواع ظریف کاری ها باشد.

.....................................

استخراج :

کارمند اداره قرار است ساعت یک بعد از ظهر همراه با راننده به اداره ی دیگری برود . توی حیاط اداره نشسته  و گربه ای آواره که توسط مستخدم اداره به زندگی برگردانده شده دور و بر او می پلکد و او به این فکر مستخدم اداره که تقریبا همه به او بی مهری می کنند و روزی نیست که به خاطر حواس پرتی و مغشوش بودنش مورد ملامت و سرزنش می کنند لحظات تنهایی دوستانه ای با این گربه دارد و برای او از مرغ فروشی بال کوچک مرغ می گیرد و به او رسیدگی می کند. راننده خبر می دهد که یک رونیز مشکی درست پشت سمند و پارک کرده و ابدا امکان خروج از پارک وجود ندارد. کارمند اداره ابدا از این موضوع ناراحت نمی شود و شروع می کند به پاک کردن اس ام اس های اضافه اش ... وقت خوبی است که این کار را انجام دهد . چرا که حافظه بخش پیامک های گوشی اش پر شده و هر پیامک جدیدی که می رسد اول باید یم پیامک قدیمی را پاک کند تا بتواند پیامک جدید را بخواند و این کاری تعلیق آفرین و دشوار است. تعلیق آفرین از این لحاظ که برخی از پیامک های جدید در گیرودار جا باز کردن باری قابل خوانده شدن شان می پرند و هیچ گاه خوانده نمی شوند. صدای داد و بیدادی تمرکز کارمند اداره را از پیامک ها می گیرد . مدیر داخلی اداره بنا  کرده داد و فریاد کردن و تقصیر را گردن راننده خود اداره انداخته و به او می گوید که حتی اگر راننده های غریبه هم جلوی او پارک کنند باز او مقصر است. راننده اداره دستپاچه شده و به کوچه می رود و زنگ تمام همسایه ها را می زند و بین افرادی که وارد کوچه می شوند بحثی مرکزی درباره " شخصیت راننده هایی که ماشین شان را بد پارک می کنند " در می گیرند. البته آنها تحلیلی بحث نمی کنند و سرگرم اسم و صفت گذاری بر این آدم ها هستند.

فیلمنامه نویس از این رخداد چند نکته که عیاری داشته باشد می تواند استخراج کند. مستخدم اداره ! راننده اداره . معاون اداره . کارمند اداره و یا همسایه ها و یا آن راننده ای که حتی یک نشانی یا شماره موبایل هم روی پرایدش نگذاشته و رفته است. همه به خودشان اجازه می دهند که ضرباتی محکم بر روی آن رونیز بکوبند تا دردگیرش صدا کند. اما دزدگیر هم خاموش است . ماشین در دنده یک است و دستی هم بالاست و قفل فرمان هم به فرمان خورده ... امکان هیچ حرکتی وجود ندارد. واقعا اگر یک کسی بیمار اورژانسی داشته باشد تکلیف چیست ؟ آیا راننده رونیز را می توان یک جنایتکار دانست ... برخی اهالی محل بر این عقیده اند که بله ! او یک جنایتکار است. به هر حال همه می مانند تا ببینند راننده این رونیز چه کسی است ... حوصله آنها زیاد نیست و یا لزوما بیکار نیستند ... آن آدمی که خودروی خود را جای نامناسبی پارک می کند واقعا موجودی تماشایی است...

عیار :

در زندگی نویسنده بارها شاهد تجربه ی تحمل ( چه دلبخواه و چه غیر دلبخواه ) بوده است . هر تحملی می تواند خود یک عنصر کشش عمده در فیلمنامه باشد. شناسایی انواع تحمل، صبر ، انتظار و دیگر عناوین اینگونه منبع خوبی برای ترو تازه کردن یک فیلمنامه در مبحث کشش است.

........................

استخراج :

فایل تصویری سید فیلد را برای بار هفتادم نگاه می کنم. تلاشی که حالا پس از این هفتاد بار مشاهده برنامه اش را ریخته ام این است که با عامیانه ترین زبان ممکن - که هرکسی بتواند با پرده بندی سیدفیلدی آشنا شود -  آن را خلاصه کنم:

" یه ربع بیست دقیقه اول فیلم آدم اصلیه رو نشون می دیم که کی ان و چی ان و اخلاقاشون چیه. ولی تو همون یه ربع بیست دقیقه می گیم که چه اتفاقی داره تو زندگی آدم اصلیه می افته یا دلش می خواد بیفته که تماشاچی فیلم بالاخره منتظر یه چیزی بمونه ... بعد تو بیست بیست و پنج دقیقه بعدی فیلم نشون می دیم یه اتفاقایی می افته که آدم اصلیه یه کارایی می کنه که به خواسته ش برسه که اون کارا یا جواب می ده یا جواب نمی ده یا یه نفر یا چند نفر سنگ جلو پاش می اندازن اما بعد یهو یه اتفاقی می افته  که تو مسیر ماجرا سنگ اساسی می اندازه  یه طوریکه تماشاچی می گه یعنی این مشکل حل می شه ؟  بعد تو بیست بیست و پنج دقیقه بعدی ( بعد از اون سنگه که تو مسیر ماجرا افتاده ) اوضاع رو به خراب و خراب تر شدن می ره تا اینکه یهو یه اتفاقی می افته که انگار قراره همه چی بدتر و بدتر بشه که اصلا تماشاچی به کل امیدش ناامید شه... ده پونزده دقیقه آخر داستان هم یه کاری می کنیم یا اوضاع به اوج قهقهرا بره یا همه چی روبرا ه بشه. "

عیار :

کاشکی بشود آنقدر مطلع و مسلط بود که بتوان همه چیز را ساده ساخت .

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:۱۳ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

استخراج و عیار

 

استخراج و عیار

هادی مقدم دوست

 

تو حتی جزو آن ده نفر هم نبودی !

 

سخت ترین کار این است که حواست را جمع کنی و سعی کنی از کارت لذت ببری ...بله ! لذت بردن سخت است .

ویکتور هوگو

 

 

استخراج

سالها قبل در دبیرستان معلمی داشتیم که در یکی از ساعت های درسی سعی کرد مفهوم " یک کلاغ چهل کلاغ " را برای دانش آموزان کلاس ما به شکلی کاملا عملی و کارگاهی قابل باور کند. او ابتدا از میان سی و خورده ای نفر افراد کلاس حدود ده نفر را انتخاب کرد و سپس در گوش یکی از آنها داستانی را تعریف کرد و از نفر اول خواست که داستان مذکور را در گوش نفر دوم بگوید و همین طور از نفر دوم خواست که روایتی را که شنیده است در گوش نفر بعدی تعریف کند الی آخر ... سپس بعد از نیم ساعت امتحان ریاضی جدید گرفتن ( آن معلم هم مشاور تربیتی و هم معلم ریاضی جدید بود ) از همه آن ده نفر خواست که چیزی را که شنیده اند را انتهای برگه امتحانی خود بنویسند و سپس از مبصر کلاس خواست که ورقه ها را از آنها گرفته و مقابل تخته برود و آنها را به ترتیب بخواند ... آن ده نفر که در یک هماهنگی اعلام نشده سعی کرده بودند دقیقا همانند نفر قبلی داستان را روایت کنند تا قانون افسانه یک کلاغ چهل کلاغ را برای اولین بار در تاریخ ابطال کنند... اما آنها موفق نشدند ... کوشش هوشیارانه آن ده نفر البته یک کلاغ را تبدیل به چهل عدد نکرد اما باور کنید تفاوتهایی که در این روایت دهگانه وجود داشت چنان متعدد بود که دانش آموزان کلاس را سرگرم بازی تفاوت یابی ای کرد که گاهی اوقات در مجلات با چاپ دو تصویر ظاهرا شبیه اما دارای اختلافات فراوان در صفحات سرگرمی مواجه می شویم ... در تحلیلی که معلم ما همراه با بچه ها از این ده برگ کاغذ ذاشت مهم ترین تفاوتهای این روایتهای دهگانه به دلیل فاصله ای بود که بین شنیدن تا تحریر اتفاق افتاده و یا به دلیل عرض اندام شخصی ناقل در نقل ...  در ادبیات نوعی از روایت وجود دارد که به انواع معروف روایت پا باز کرده است نوع روایت راوی غیر معتمد یا راوی دروغگو  است . در این نوع روایت راوی داستان آدمهای توی داستان هستند و روایت بر پایه آنچه که آنها تعریف می کنند و می دانند شکل می گیرد. معروف ترین مثال این نوع روایت همان داستان ریونوسوکه آکوتاگاوای ژاپنی است که بر اساس کتابش کوروساوا فیلم راشومون را ساخت. این داستان در واقع حامل نظرات چند نفر درباره یک جنایت است و علم داستان کاملا محدود به دانایی شخصیت های داستان است. حالا پرسش ما که بناست به آموزه ای برای درک روایت خلاق منجر شود این است:  اکوتاگاوا چگونه به این روایت رسیده است و چگونه این گونه از روایت را نظام بخشی کرده است ؟ ... چگونه او توانسته است از روایان حاضر در داستان تصور فردی غیرمعتمد را ایجاد کند ... گمان می کنم مهم ترین تجربه وی تجربه " شنیدن " باشد ...

عیار

اما حالا باید به عنوان یک راوای غیر معتمد اعترافی کنم ... واقعیت این است که آنچه آن سال ( یعنی دقیقا بیست و پنج سال پیش ) در دبیرستان رخ داد عین آنچه که من تعریف کردم نبود ... بیست و پنج سال از آن ماجرا می گذرد و تنها چیزی من قبل از نقل این داستان بخاطر داشتم این بود که معلم مان ( که مطمئن نیستم حتی واقعا معلم ریاضی جدیدمان بوده باشد ) تصمیم گرفت برنامه یک کلاغ چهل کلاغ را در کلاس پیاده کند ... تنها تصویری که به خاطر دارم تصویر معلممان مقابل تخته سیاه بود که می گفت همچه تصمیمی دارد ... این روایت من از آن ماجرا بود ... نه نفر دیگر حالا بعد از بیست و پنج سال قطعا روایت های خودشان را دارند ... شاید آنها بیایند و بگویند : تو حتی جزو آن ده نفر هم نبودی !

...............

استخراج

مشتری وارد مغازه فروش لوازم اتومبیل می شود، مشخصا به دنبال قفل پدال آمده است. خیلی زود خودش چند قفل پدال  را داخل ویترین می بیند و از پسر تازه جوان فروشنده می خواهد که یکی از آنها را به او نشان دهد. قفل پدال مشخصا قفل پدالی نامرغوب است، بطوریکه حتی مشماییی که قفل پدال درون آن بسته بندی شده مشمای ساده ای است که با دستگاههای ساده حرارتی ابتدایی درش بسته  شده ( که در برخی موارد به آن پرس داغ می گویند و مثلا فروشندگان بقولات و بنشن از آنها برای مشما کردن خریدهای مشتریان و کیپ کردن بسته های خرید – در همان مغازه و پیش روی مشتری - استفاده می کنند ).مشتری از تازه جوان فروشنده، قیمت قفل فرمان را سوال می کند، قیمت هفت هزارتومان گفته می شود. رقم زیاد نیست اما کالا در طاهر خود آنچنان غیر استاندارد می آید که مشتری به طور جدی احساس نیاز می کند حتما اجزا و کلید و قفل آن را آزمایش کند، مشتری سوال می کند: می شود این را امتحان کنم ؟ ... تازه جوان سکوت می کند ... مشتری می گوید : این پلاستیک را هم باز کنیم ایرادی ندارد ؟ ... فروشنده تازه جوان می گوید : نه اینها در بسته بندی است ... مشتری می گوید : اینکه فقط یک پلاستیک است که با سیستم کاملا دستی لبه هایش به هم چسبانده شده و تازه خیلی هم بدجوش خورده، می شود آن را باز کرد تا من قفل پدال را امتحان کنم که اگر خوب کار می کرد آن را بخرم ... فروشنده می گوید : ما نمی توانیم اکبندی جنس را باز کنیم ... مشتری می گوید : این اکبندی از آن اکبندی هایی نیست که کاملا مشتری را مطمئن کند کالا استفاده نشده است. این را باز کنید که من دست کم کلید و قفل پدال را امتحان کنم و بعد آن را بخرم . فروشنده می گوید : اگر می خواهی بخری باید همین طوری بخری... مشتری می گوید : آیا من نباید این جنس را امتحان کنم ؟ ... اگر قفلش سالم باشد حتما آن را می خرم  پسر فروشنده می گوید : اگر می خواهی همین طور دربسته آن را ببر... مشتری می گوید : تو فکر می کنی اگر این قفل پدال از این پلاستیک نیمه پاره بیرون بیاید مشتری بعدی فکر می کد این جنس دست دوم است ؟ مشتری ادامه می دهد هر خریداری چون می داند که این قفل در یکی از کارگاه های غیر استاندارد بی نام و نشان تولید شده به اینکه در پلاستیک باشد یا نباشد توجهی نمی کند ضمن اینکه خودت هم می توانی آن را دوباره در یک پلاستیک دیگر قرار دهی  ... فروشنده تازه جوان در این لحظه دیالوگ طلایی خود را می گوید : ... این مسئله ی اعتماد به ماست ! ... مشتری هیچ از این جمله درک نمی کند و قفل پدال را گذاشته و می رود ...

عیار:

در بررسی کارگاهی که در کلاس درس روی این داستان داشتیم شخصیت اصلی داستان فروشنده تازه جوان شناخته شده ... اما تحلیل ها درباره شخصیت او گوناگون بود ... نکته کلیدی که همه اعضا کلاس روی آن تاکید داشتند وآن را مبنای شناخت فروشنده قرار داده بودند ، جمله نسبتا نامفهوم "این مسئله ی اعتماد به ماست !" که فروشنده تازه جوان در لحظه استیصال و کم آوردن پرانده بود ... جمله ای در سبک و نظیر"حق همیشه با مشتری است"  و امثالهم ! ...  قسمت غالب اعضا کلاس بر این باور بودند که تازه جوان فروشنده ای فصلی است که با حقوق کم در آن فروشگاه استخدام شده و کم و زیاد فروش در نفع او هیچ تاثیری ندارد و ابدا حوصله شر و بهانه جویی های صاحب مغازه تندخو را ندارد و دلش نمی خواهد صاحب مغازه به او ایراد بگیرد که چرا قفل پدال را از پلاستیک درآورده ولی به فروش نرسانده ... اما اینکه در توجیه ترسی که دارد و آن را پنهان می کند جمله ای مشعشع و مطنطن چون : این مسئله ی اعتماد به ماست ! به کار می برد نکته ای است که حالا می تواند بعد جدید و کاملا متفاوتی به این شخصیت نسبتا کلیشه ای بدهد ... آن شخصیت توانایی این را دارد که توجیهاتی شیک از خودش دربیاورد و این برای یک فروشنده تازه جوان که به صورت فصلی استخدام شده و به چیزی جز استفاده رایگان از تلفن مغازه و مشغول شدن به بازی های توی کامپیوتر مغازه فکر می کند ... او فروشنده ای تازه جوان است که – هر چند ناشیانه – استعداد و توانایی و هوش توجیهات شیک و مد روز را دارد... این یک بعد کاملا متفاوت برای یک شخصیت نسبتا کلیشه ای است

استخراج

نمی دانم شما می دانید یا خیر که یکی دو سالی است که گیاهی به نام آلوئه ورا یا صبر زرد که در زبان عربی به آن الصبر می گویند به عنوان فراورده ای دارویی بهداشتی آرایشی و در انواع شکل های ژله ای و کمپوت و نیمه ژله ای و شربت و کرم و یا حتی شاخه ای در بازار عرضه می شود... این محصول یک محصول جدید مانند بطری های حاوی آب معدنی است که مثلا تا پانزده سال پیش اصلا وجود نداشت. البته بی تردید عمر آلوئه ورا به اندازه عمر آب معدنی طویل نخواهد بود و این دو مثال تنها ناظر بر ضرورت شناسایی پدیده های جدید است ... می دانم که اکثر قریب به اتفاق ما با گیاه آلوئه ورا ( که عکسش را در همین صفحه خواهیم گذاشت ) آشنا هستیم ... خب ! حالا تصمیم بر این است که از این پدیده جدید که ما از قدیم با آن آشنا هستیم راهی به سوی یک عنصر نمایشی، یک آموزه و یا تجربه و یا حتی یک داستان برسیم ... به نظر می رسد مرور زنجیره ی خاطرات و بررسی لاین آلوئه ورا در زندگی مان اولین قدم در راه رسیدن به آن مقصود است.

تک گویی راوی : ما در حیاط خانه چند گلدان از همین آلوئه ورا ها داشتیم که آن را از خانواده کاکتوس ها می دانستیم ... نوک این گیاه کاملا نوک تیز بود به طوری که همیشه به ما سفارش می شد که مواظب باشید توی چشمتان نرود ... تفریح ما بریدن نوک تیز این گیاه با سیم چین بود و اساسا در میان همه گلدان ها به این گلدان ابدا نگاهی جدی نداشتیم و همیشه دوست داشتیم که در صورت داشتن اجازه از شاخه های این گیاه به عنوان شمشیر برای بازی استفاده کنیم ... امروزه آلوئه ورا برای خود کسی شده است. قیمت یک شیشه از شربت نیم ژله ای آن که حدود صد سی سی است هفت هزارتومان است . کرم ها و لوسیون های آلوئه ورا گاهی اوقات تا پنجاه هزارتومان نیز به فروش می رسد ... نکته ای که بیش از همه ذهن را مشغول می کند این است که هر شاخه الوئه ورا در عطاری ها امروزه حدود دوهزارتومان به فروش می رسد و این بدان معنی است که مادربزرگ من که هنوز در حیاط منزل خودتعداد زیادی از آن گلدان های بزرگ آلوئه ورا دارد  نمی داند که بی اهمیت ترین گلدان هایش چیزی حدود  پانصد هزارتومان قیمت دارد و با توجه به علاقه ای که به این گیاه پیدا شده همانند سکه خریدار دارد...

عیار :

آیا نوه های معتاد یک مادربزرگ سختی کشیده فقط باید کوپن های اقلام و کالاهای اساسی مادربزرگ خود را بفروشند ؟ به نظر می رسد امروزه در یک فیلمنامه و برای یک شخصیت معتاد جوان می شود فروش بی اجازه شاخه های گلدان های آلوئه ورای مادربزرگ را جایگزین کوپن و کیف پول مادربزرگ کرد...

 

 استخراج

میزانسن ها معمولا در سینما حاصل تلاش کارگردانها هستند اما در خیلی از اوقات این انتخاب صحنه ها و لوکیشن ها در فیلمنامه هستند که برای کارگردان بستر رسیدن به یک میزانسن خوب را فراهم می کند ... اما فقط فراهم می کند! ... راه رسیدن از یک لوکیشن ( مثلا گورستان ) تا یک میزانسن خوب کاری است فیلمنامه نویسانه که غالبا بر عهده کارگردانها می افتد و در نهایت ضمن افزایش غنا و سطح کارگردانی به غنای فیلمنامه نیز کمک می کند ... فرض کنید شما به عنوان فیلمنامه نویس صحنه ی گفتگویی بین دو شخصیت اصلی در گورستان می نویسید ... موضوع گفتگو آزاد است و می توان هم به صورت شانه به شانه و یا ایستاده و یا هم به هر صورت دیگری آن را اجرا کرد ... برای میزانسن بخشیدن به این صحنه و در آوردن آن از حالتی که دست اندرکاران سینمای ایران به آن " بیخ دیواری " می گویند چه باید کرد ... آیا برای متفاوت ساختن صحنه باید صرفا آنها را دور هم پیچاند و یا مانند برخی آثار به آنها میزانسن " پشت هم " داد ؟ ( میزان پشت هم همان میزانسن معروفی است که دو نفر شخصیت فیلم به ستون یک پشت هم می ایستند و یکی جلو و یکی پشت دیگری می ایستد و بعد حرف هایی معمولا احساساتی می زنند ) ... به نظر می رسد تنها راه چاره پیدا کردن میزانسن های جاری در خود لوکیشن یا خود زندگی است ... میزانسنی مانند صحبت کردن دو نفر با فاصله در قطعات خلوت قبرستان ضمن مشاهده مشخصات روی سنگ قبرها ... در گورستان این فاصله به دلایل گوناگون رخ می دهد. گاهی دلیل فاصله همان مشاهده مشخصات است و گاهی علت فاصله رفتن و آوردن آب برای شستن سنگ مزار است...

عیار

حالات و وضعیت های فیزیکی انسانها و نوع چینش آنها مهمترین عنصر شکل گیری میزانسن های متفاوت است. وضعیت فیزیکی انسانها و نوع چینش آنها نسیبت به هم ربط مستقیم با احساس و عمل و مفهومی دارد که به " شخصیت " فیلمنامه بر می گردد.  گاهی اوقات فقر و ضعف شخصیت پردازی ناشی از نبود چینش آدمها در موقعیتهای خاص است. به عنوان مثال نمونه عالی و ایرانی و مثالی قدرت میزانسن های فیلمنامه ای را در فیلم هامون می شود مشاهده کرد ... این بار فیلم هامون را ازین منظر ببینید.

استخراج

در قاموس محاورات افراد عادی شاید تنها چیزی کمتر از هزارکلمه و ترکیب های تازه وجود داشته باشد ... اما ترکیبات و عباراتی کلیدی در سخنان افراد گاها مکرر و متداول می شود که می توان آنها را از وجه آماری پرمصرف ترین عبارات دانست و همان عبارات رهیافتی به سوی شناخت خلقی و حتی تعیین نوع تفکرافراد شود ... به خاطر دارم در یک برنامه تلویزیونی شبکه یک آقای جامعه شناسی در استودیو حاضر بود  و می گفت : من از میان افراد بسیاری از مردم عبارتی را استخراج کرده ام که می توانم آن را به عنوان اسم یک نوع تفکر نام ببرم ... او می گفت اسم این نوع تفکر، تفکر : " دولت باید ... " است، آن آقا با نمونه برداری و پژوهش در زبان مردم به عبارت مشترک " دولت باید ..." رسیده و موارد بسیار و پرشمار آن را مشاهده کرده بود ... این تفکر مثلا تفکری است که مدام در حال تعیین ( ظاهرا پیشنهاد ) یک باید برای دولت است. حالا این نوع تفکر که با شاخص عبارت " دولت باید " شناخته و تعریف می شود چگونه تعریفی است و رویکردش به این استفاده پرشمار از این عبارت ناشی از چه عللی است ... و این شروع یک تحلیل منجر به شناخت جامعه و فرد است، که عملا کاری فیلمنامه نویسانه است ... از دیگر انواع تفکر که حاصل استخراج و مشاهده فردی نگارنده است مثلا انواع تفکر " الان اونور " و نوع تفکر " باشه، ولی " و "حالا بعدا "  است ...

عیار

عبارات مکرر جز کاربردهای دیالوگی و حتی دم دست تری مثل طراحی تکه کلام عباراتی است برای کشف و شناخت حالت کلی آدمها ... تکه کلام کمترین و خردترین و شناخت اساسی بیشترین و عمده ترین دستاورد استخراج عبارات مکرر است. آآ

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱:٠۱ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

صفحه ای در فیلم نگار به نام استخراج و عیار

 

استخراج و عیار

این تلویزیون برا کی روشنه ؟

هادی مقدم دوست

 

شاد باشید و بدانید که برای چه شادید؟ سر به گریستن بگذارید و بدانید که گریه شما از چه روی است ...حتی اگر خواب را بر بیداری و جدل را بر پرسش ترجیح می دهید بکوشید تا بدانید چرا اینگونه است. این درخواست من از شماست.

از صحبت های سقراط با جوانان آتنی

استخراج

مطالعه مربوط به زبان و زبانشناسی تجربه ای غنی و ذیقیمت است. اخیرا طی مرور و گردش در صفحات وب به همایشی پیشتر برگزار شده برخوردم به نام همایش بین المللی گویش های کویری ... در این همایش گویش پژوهان سعی در شناخت و معرفی چند و چون گویش های محلی دارند ... در صفحات وبسایت این همایش که دور می زنم تقریبا سر از همه چیز در می آورم ... از شرایط لازم برای مقالات ارسالی تا محل اسکان افراد دعوت شده به همایش طی روزهای برگزاری و یا فهرست عناوین کل مقاله های ارسال شده ... یکی از چند تا مقاله ای که بیشتر از همه ( برای بنده ) جلب نظر می کرد مقاله "تکواژ را در گونه‌ی زبانی فردوس" بود که مرا یاد مقاله ای انداخت که منتشر شده در نشریه نامه فرهنگستان بود و درباره انواع کاربردهای کلمه که در زبان فارسی ... ویژه بودن و اهمیت تحقیق مربوط به "که"، که تحقیقی کاملا محکم و فنی بود برایم از این جهت بود که عبارت که در دیالوگ نویسی مسعود کیمیایی با تنوع و وفور قابل مشاهده است . آن مقاله که درباره را  بود نیز از همین حیث برایم جذاب بود ... اینکه آیا تنها با درنگ و تاکید بر یک کلمه دو حرفی تا اندازه دیالوگهای که  دار  جذاب مسعود کیمیایی می توان ردیف جدیدی از دیالوگ نویسی را آغاز کرد ؟ برای مثال دو سه تا از دیالوگ های  که  دار مسعود کیمیایی تقدیم می شود ...

- هر کی نه ته دلش اومد دستش رو بکشه که اگه حالا بکشه بهتر از اینه که نیادو زیر و رو بکشه

- گلریزون میکنیم واسه کسی که آزاد میشه از این چار دیواری که همه دنیا چار دیواریه

- یک جا هست که باید وایستی یک جا هم هست که باید در ری اما خدا نکنه جای این دوتا با هم عوض بشه که دیگه تا اخرعمر بدهکار خودتی

عیار

دیالوگ نویسی صنعت بدیع و جذابی است که محال است بدون دقت و درنگ و موشکافی بر زبان و بدون مطالعه در نکات و خصیصه های زبان راه به سوی وجودی با ارزش ببرد. تماشاچی اصلی هر فیلم مخاطب هموطن با نویسنده و کارگردان و تهیه کننده فیلم است. توضیحات و توجیهاتی نظیر اینکه ادبیات آدمها باید قابلیت عرضه جهانی و امکان زیرنویس شدن داشته باشد محل فرار از اشتباهاتی است که رخ داده و ناشی از عدم درک صحیح کاربرد فیلم برای مردمان یک کشور است.آدم های توی فیلم باید مثل آدم هایی حرف بزنند که داستان فیلم در آنجا رخ می دهد. این گزاره گزاره ای است ساده اما مشکل !

استخراج

دوستی دارم که دارد فیلم می سازد. او خیلی سال است که فیلم می سازد. او مبتلا به سندروم " می خواستم بگم " است . این سندروم که ریشه در عادتهای تربیتی و تاریخی او دارد بدین گونه در فیلم های دوست من نمود پیدا می کند که هیچ نظم و یا انضباطی  را بر نتابد ... مثلا صحنه ای در خیابان می گذرد و شخصیت از مقابل یک صحنه نزاع خیابانی می گذرد ... دوست من بعد از خروج شخصیت از کادر کات نمی کند و دوربین را نگه می دارد روی صحنه بزن بزن  ... آنهم به مدت چندین ثانیه ... من هربار که از دوستم پرسیده ام که این توقف و یا آن تاکید تو چه ربطی به داستان یا به مضمون فیلم تو دارد او جواب می دهد : می خواستم بگم که در شهر خیلی دعوا می شود  و اعصاب مردم از دود و آهن خورد شده  ! حالا فکرش را بکنید دوست من  که فیلمی ورزشی ساخته  درگیر این وضعیت رقت انگیز شود که لابلای پیام ورزشی اخلاقی اصلی فیلمش مرتب و به طور سوا سوا چیزهای دیگری را طرح کند! ... او بجای فیلمی که هدف آن ساختن یک قهرمان برای الگوسازی در نزد نوجوانان است فیلمی می سازد با یک چمدان پر از منظورهای رنگ و وارنگ  ... سندروم می خواستم بگم عارضه ای است که ریشه در انجراف و برخورد افراطی و کج و معوج با یک عنصر مهم فیلمنامه نویسی یعنی "مفهوم و منظور" دارد ... این سندروم سندرومی است که به دلیل تعیین نکردن یک منظور مرکزی و عدم مطالعه کافی بر روی آن منظور به وجود می آید ... به طور مثال فیلمی که درباره یک قهرمان ورزشی است اگر همراه با یک منظور معین و تحقیقی هدفمند و غیر پراکنده باشد قطعا سعی می کند مفهوم اصلی و انتخابی خود را توضیح دهد و به صورتی همه جانبه تشریح کند ...  

عیار

یاد قصه های مجید ساخته کیومرث پوراحمد افتادم که مجید در یکی از داستان ها  فیلم هشت میلی متری ساخته بود و به مربی فیلمسازی اش در توضیح علت پشت هم شدن صحنه های پراکنده مدام می گفت : آقا منظور داشتیم ...

استخراج

همه نویسنده ها دوست دارند تا حتی مرد بقالی هم که در فیلمنامه می گذارند وفقط یک صحنه در فیلمنامه حضور دارد نیز طراحی شخصیت داشته باشد، دوست دارند نقش او هم به اندازه نقش اول، نقش باشد... واقعا چه کار باید کرد ؟ باید روی صحنه بقالی فیلم توقف زیادی کرد و یا برای مرد بقال ده خط دیالوگ نوشت ؟ ... اخیرا در تله فیلمی که در تلویزیون دیدم، نمونه ی عالی دو نقش کوتاه شخصیت پردازی شده را دیدم ... آن دو نقش کوتاه نقش دو مرد بقال بود ... برای استخراج آموزه آن تله فیلم ناچارم خرده ماجرایی را که تبیین کننده شخصیت آن دو نقش بود را تعریف کنم ک ابتدا در صحنه های آغازین و در روابطی که شخصیت اصلی فیلم با همسرش دارد می بینیم که شخصیت اصلی نسیبت به برخوردهای سرسری و عصبی و باری به هر جهت همسرش و دیگر افراد رنجیده است ... این ناراحتی از برخوردهای سرسری بواسطه برخورد شخصیت اصلی با همسرش خوب در ذهن تماشاچی جا می افتد ... صحنه بقالی یک صحنه در زمان بعد از ظهر است ... شخصیت اصلی  حوصله ندارد  و یاید حتما چیزی را برای خانه تهیه کند ... به بقالی می رود  بقالی نسبتا شلوغ است و بقال دست تنهاست و مدام عذر می خواهد که شاگردی در مغازه ندارد که کمک دستش باشد و می گوید که شگردش اهل شهرستان است و ناچار بوده از حالا برای سه روز تعطیلی مرخصی بدهد ... مرد عصبانی می شود و از مغازه بیرون می رود و به بقالی ای می رود که خلوت است و مرد بقال در حال تماشای برنامه ورزشی ... مرد بقال سرسری جواب شخصیت اصلی را می دهد و نسبت به سوالات مرد درباره کیفیت اجناس بی اعتناست ...در آن تله فیلم دو مرد بقال دیدیم که هر دو برای خود شخصیت داشتند... نکته ای که به درک هر دو شخصیت کمک می کند جدا از تفاوت و رنگ بندی متفاوت آن دو بقال نسبت به هم توجه دادن تماشاچی به حساسیت شخصیت اول است ... یعنی تماشاچی به دلیل اینکه می داند شخصیت اصلی نسبت به نوع برخورد آدمها حساس است مایل است تا او را در موقعیت های متفاوت ببیند و برخوردهای گوناگون او ا تماشا کند ... اشتیاق تماشاچی برای درک شخصیت اصلی در واقع زمینه ای است برای درک شخصیت های فرعی ...

عیار

شخصیت های فیلمنامه همه در ارتباط با یکدیگر شناخته می شوند ... عکس العمل شخصیت ها نسبت به یکدیگر عامل اصلی کمک به طراحی شخصیت برای نقش های فرعی است.

استخراج

باز هم تعلیق های متفاوت شهری ... تعلیق همیشه با بمب ساعتی ساخته نمی شود ... اینکه خنثی کننده بمب سیم چین دست باشد و از آنطرف هم تایمر بمب در حال شماره انداختن به سوی صفر باشد ... این بار مثال متفاوت از تعلیق های متفاوت شهری توجه به چیزی است که برایمان خیلی مهم است  ... منظورم توجه به تاریخ انقضای شیر و یا خامه است ... شیرهای یارانه ای و خامه هایی که به آنها مواد پایدارکننده نمی زنند معمولا تا سه روز مهلت استفاده دارند ... این نکته ای بود که در فیلمنامه سریال خانوادگی در حال ساختی به آن برخوردم و حیفم آمد که آن را اینجا نقل نکنم ... با اجازه نویسنده سریال عین متن او  را در اینجا می آورم

- مرد درب یخچال را باز می کند و خامه توی یخچال را در می آورد و دنبال تاریخ روی آن می گردد ... اما چیزی پیدا نمی کند ؟ ... حوصله اش سرمی رود و دو تا از خامه ها را در کیسه می اندازد

- مرد در خانه یکی از خامه ها را خودش بر می دارد و یکی را به همسرش می دهد تا هر دو سر کارهایشان چیسزی برای خوردن به عنوان صبحانه داشته باشند

- مرد در کارگاه حالا به تاریخ روی خامه دقت می کند ... تازه متوجه شده که جای تاریخ خامه زیر خامه است  ... تاریخ خامه را می خواند ... یک روز از تاریخ انقضای خامه گذشته است ... خامه را بیدرنگ دور می اندازد و شروع به شماره گیری می کند و روی پیامگیر همسرش پیام می گذارد به تاریه خامه دقت کن ... اگر تاریخ آن گذشته آن را مصرف نکن و دور بنداز ... مسمومیت خامه مسمومیت خیلی شدیدی است ...

خب ! طبیعی است که تماشاچی دوست دارد  بداند همسر مرد خامه تاریخ گذشته را خورده است یا نه ؟ ... این تاریخ انقضای محصولات لبنی دقیقا شبیه به عددهای شمارش معکوسی بود که چند سال است که پشت چراغ های سبز و قرمز به آن بر می خوریم ... یا شبیه به اعداد روی بمب ساعتی ...

عیار

 آن و نکته مشترک اعداد روی خامه و اعداد چراغ های راهنمایی رانندگی و اعداد روی بمب های ساعتی محدود بودن آنها و معکوس بودن ترتیب و ردیف آنها به سمت صفر است ... عددهای محدود با شمارش معکوس همواره قابلیت تعلیق و هیجان آفرینی دارند ... آنها به ما می گویند وقت ما در حال تمام شدن است ...

استخراج

دیالوگ های ریز و آشنا که مصرفی همیشگی و همگانی دارند دیالوگهایی هستند که به محض شنیده شدن در فیلم لحظه را حاوی باری جادویی می کنند که تماشاچی از این جادو غرق در فیلم شده و باعث می شود که فیلم را دوست داشته باشد ... دیالوگ های مادرانه به دلیل رفتارها و تجربه های مشترک مادرانه ممعولا دیالوگ هایی هستند که از این حیث ارزش زیادی دارد ... فرض کنید مادری قصد تنها گذاشتن فرزندانش در خانه را دارد و خودش تصمیم دارد برای انجام کاری یک نیم روز آنها را تنها بگذارد ... طبیعی است که او و هر مادر دیگری نگران باشد که وقتی بر می گردد با خانه ای شلوغ و بهم ریخته روبرو شود ... دیالوگی که مادر در ابراز نگرانی و برای تذکر هنگام خروج از خانه به  بچ ها می گوید یکی از همین دیالوگ هاست : نیام ببینم خونه رو به هم ریختین ... دیالوگ مادرانه دیگری که آنهم جزو دیالوگ های آشناست برخورد مادران با تلویزیون های روشنی است که هیچ تماشاچی ندارد ... جمله معروف این است : این تلویزیون برا کی روشنه ؟ ... این چراغ برای کی روشنه ؟ این کولره برای کی روشنه ؟ این گاز برای کی بازه ؟

عیار

نویسنده فیلمنامه در مخزن مواد فیلمنامه ای اش بایست که همیشه پوشه ای برای دیالوگهای پر مصرف و همگانی داشته باشد ... کشف هر کدام از این دیالوگ ها و کارسازی آن در یک صحنه حقیقتا می تواند آن صحنه را از یک صحنه معمولی به یک صحنه باارزش تبدیل کند ...

استخراج

می گویند صحنه های اول فیلمنامه باید صحنه معرفی شخصیت باشد ... این جا دادن شخصیت پردازی در صحنه های اول دقیقا ماخوذ و متاثر از تجربه ای است که خود انسان در تحلیل ماجراها و داستان هایی دارد که با افراد برایش رخ می دهد

تک گویی راوی :

احمدرنجه آدم لجبازی بود ... سر هر چیز کوچکی لج می کرد ... مثلا اگر من اصرار و یا خواهش می کردم پیاده برویم او لج می کرد که الاو بلا باید با اتوبوس برویم ... هر چه می گفتم این یک ایستگاه به توی صف و شلوغی و ایستادن نمی ارزد به خرجش نمی رفت ... ماجرا از اینجا شروع شد که احمد رنجه متوجه شد که ...

خب ! دست نگه می داریم ... داستانی که راوی از احمدرنجه می خواهد تعریف کند داستان مهمی از مهم ترین لج بازی های اوست ... خب ! حالا باید به ابتدای روایت راوی دقت کنیم ... بله ! او هم در ابتدای روایت خود به شخصیت پردازی پرداخته است ... اما شخصت پردازی راوی کاملا هدفمند و همسو با درونمایه موقعیت نمایشی و هدف داستانی است ... یعنی راوی در ابتدای روایتی که قرار است بازگو کننده ماجرایی ویژه و حیرت انگیز از لجبازی های احمدرنجه باشد نمی آید درباره این صحبت کند که احمد رنجه متولد تهران است و بزرگ شده ی محله ای در خیابان پیروزی و یا اینکه او فرزند سوم خانواده ای هشت نفری و یا دیگر اطلاعات شناسنامه ای که معمولا با شخصیت پردازی در فیلمنامه اشتباه گرفته می شود ...

عیار

یک فیلم ابدا این تکلیف را ندارد که همه ابعاد وجودی یک انسان را در همان فیلم عرضه کند ... شخصیت پردازی ارائه اطلاعات محدودی درباره شخصیت است تا بتواند در یک فیلم بخصوص رفتار و یا رفتارهایی بخصوص را برای تماشاچی قابل درک کند ...

استخراج

واقعا مهم ترین موضوع در فیلمنامه نویسی شناخت و درک علل است. باز هم ناچارم خاطره ای از یک دوست تعریف کنم ... این دوست خانه ای همیشه آشفته و شلوغ داشت ... وقتی از او درباره علت اصلی شلوغی خانه و توی هم توی هم بودن اشیا و ظروف و میز و مبل و صندلی و بخصوص رشته سیم های برق می پرسیدیم او جواب می اد : علت شلوغی خانه من کوچکی خانه من است ... جوابی که او می داد یک پاسخ محض نبود . دوست من در باطن پاسخ خود اعتراضی به کوچکی محل زندگی اش داشت ... او در واقع به جای یک پاسخ آسیب شناسانه ابراز عقیده می کرد ... بطوریکه اگر بنا بود جمله اش را ادامه دهد اینطورشروع می کرد و اینطورادامه می داد : علت شلوغی خانه من کوچکی خانه من است ... اونایی که خونه شون بزرگه از این مشکلا ندارن ... منم که خونه م کوچیکه و همه چی و همه زندگیم در هم برهمه ... نداری همینه دیگه ... آدم مجبوره تو خونه کوچیک زندگی کنه و خونه کوچیک هم همیشه شلوغه ... غلبه هیجانات عاطفی در دوست من همواره مانع از آن بود که بفهمد علت شلوغی خانه او لزوما کوچکی خانه او نیست بلکه علت شلوغی خانه او بزرگی و تعدد اثاثیه ای بود که  داشت ... یخچال بزرگ ... ماشین رختشویی بزرگ ... تلویزیون خیلی بزرگ ... دو تا سیستم کامپیوتری که یکی از آنها خیلی بزرگ بود ... ماکروفر بزرگ ... او در خانه ای کوچک در میان حجم فراوانی از اشیا بزرگ زندگی می کرد و راه می رفت ...  

عیار

اگر بشود آموزه ای یا آموزه هایی از این استخراج آخر استخراج کرد هم می تواند مربوط به کار فیلمنامه نویس باشد هم طراحی صحنه ... واقعا چه آموزه ای ؟ ... شاید اهتمام بر استخراج کردن آموزه از همه چیز خود یکی از مهم ترین آموزه ها باشد ... به قول معلمی که داشتیم : از این میز از این صندلی از این مداد و از این دفتر می شود فیلمنامه نوشت ... این میز سوژه است ... این صندلی سوژه است ... این مداد و این دفتر همه سوژه هستند

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٥۱ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک نامه نگار دیگر

 

نامه نگار

هادی مقدم دوست

ای امان از پول

................

تاماس می گوید اشتباه کردم دنبال فیلمنامه نویسی رفتم ... او معتقد است که برای این رشته ساخته نشده است ... تاماس می گوید هر کسی باید سر جای خودش باشد ... تاماس می گوید برای فیلمنامه نویسی احترام زیادی قائل است و دوست ندارد با حضوری دلسرد و نامربوط به هنر به این عرصه توهین کرده باشد ... من و مادرش وقت این حرف ها را می زند فقط گوش میکنیم و نگاهش می کنیم ... تاماس می گوید دلش می خواهد مانند پدربزرگ وارد ساخت عرصه کشتی شود و به دانشگاه تولید وسایل نقلیه دریایی برود و آنجا روش علمی ساخت کشتی را فرا بگیرد و بعد وارد تولید شخصی کشتی برای مسابقات کشتی رانی شود ... می گوید دلش می خواهد ورزشی از خودش به ثبت برساند به نام لایق ترین ناخدا ... او می گوید درک اینکه ناخداگری کشتی هم می تواند یک ورزش باشد درک مهمی است و برای بهبود اوضاع مدیریت کشتی خیلی نیاز به این جور رقابت ها هست ... او معتقد است تمام مشاغل می تواند یک جور ورزش باشد ... او حتی معتقد است می توان لیگ بزرگ فروشندگان بوتیک ایجاد کرد و آنها را وادار به درک مفهوم رقابت برای بهبود کیفیت کرد ... اما حالا که فعلا تکلیف ارثیه مادربزرگ مادری اش روشن شده و پول هنگفتی در انتظار مادر تاماس است به فکرش زده که تولید کشتی راه بیاندازد ... یک هفته بعد از این ماجرا اداره مالیات مبلغ قابل توجهی مالیات برای ثروت مادربزرگ از دنیا رفته تعیین کرد و تاماس وقتی فهمید که پولی که به مادرش می رسد تنها در حد خرید یک قایق معمولی سفری است وبا آن نمی شود کارخانه کشتی سازی راه انداخت قید تصمیم اخیرش را زد و دوباره گفت به فیلمنامه علاقمند است ... با عوض شدن تصمیمش من و مادرش خیلی عصبانی شدیم و همه سعی مان را کردیم که به او بفهمانیم که حتی تصور یک پولدار بزرگ بودن هم برای یک هنرمند می تواند مانند سم باشد... گمان کنم تاماس موضوع را درک کرد اما مطمئن نیستم بار بعد که قرار است تکلیف ثروت مادر من معلوم شود باز تصمیم جدیدی برای زندگی اش خواهد گرفت یا خیر ... واقعا نمی دانم . باید منتظر بود. اما به هر حال ای امان از پول ... ای امان از این سرگرمی پوچ پول !

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت . ترجمه پریسا حسینی گلچی

 خواهر گرامی بدری کارگر، تهران ( فیلمنامه A5)

ایده فیلمنامه تان جالب بود و ایده های پراکنده گوناگون جالبی هم در آن بود ... اما همه اینها در یک مقصد معین طراحی نشده بود ... تعیین مقصد نقطه آغازین هر شروع است ... البته دقت کنید که کیفیت مقصد در نگارش فیلمنامه شباهتی با کیفیت مقصد در سفر ندارد. مقصد در سفر نقطه ی انتهاست اما مقصد در نگارش فیلمنامه نیت است ... گاهی اوقات ( شاید اغلب اوقات ) نگاهی که به مقصد در فیلمنامه می شود بسیار شبیه به همان نگاهی است که به مقصد در سفر می شود و اینجاست که معمولا اهداف فیلمنامه ( و قصد و مقاصد آن ) در انتهای داستان نمود و بروز ظهور دارد ... برای همین است که برخی بر این گمان و عقیده اند که سکانس انتهایی فراز و فرصت نتیجه گیری و عرضه قصد و نیت و محتواست ... نیت و قصد در فیلمنامه همانند هر نیت و قصد معنایی باید در تمام اجزا و اعضا فیلمنامه نمود داشته باشد ...

برادر گرامی شهروز گلکار ( ساوه )

خاطرات شما از ایامی که تعریف کرده اید یک نکته خیلی با ارزش تاریخی در خود دارد که تاکنون در سینما و تلویزیون و یا حتی در داستان و ادبیات به آن پرداخته نشده است و تمرکز بر این نکته می اوند کار شما را هم جهت بدهد و هم اینکه باعث جذابیت شود ... ایده اصلی یک کار باید جذاب باشد ... چنانچه ایده جذاب باشد کار بیمه است و  لازم نیست که با نگرانی به نوشته مان عناصر جذابیت آفرن نامربوط تزریق کنیم و یا امیدوار باشیم که تهیه کننده و یا کارگردان برای رل های توی فیلمنامه بازیگر معروف بیاورد ... فیلمنامه و ایده فیلمنامه خود باید جذاب باشد و جذابیت از لحظه اول کار سیتنما باید شروع شود ... لحظه اول کار سینما و لحظه اول شروع یک پروژه وقتی نیست که تهیه کننده و کارگردان برای ساخت و تولید یک فیلمنامه نظر موافق می دهند لحظه اول شروع یک پروژه لحظه ای است که ایده در ذهن فیلمنامه نویس جرقه می خورد . جذابیت باید از آن نقطه آغاز شود. نوشته تان را خلاصه کنید و اگر مایل بودید برای ما بفرستید.

دوست عزیز فرید دانشور

فیلمنامه تان ترافیک گرم و جذاب و مهم تر از همه روان و خوشخوان بود ... قلمی که دارید قلمی آزاد اما منضبط و اندیشمند است و خواننده را سردر گم و درگیر ابهام نم کند . قلمتان به گونه ای است که با آن داستانهای مفهوم تعریف می شود.برخی اوقات به دلیل عدم انضباط ذهنی در نویسنده و عدم رعایت مقدمات منطقی بیان و سخن خیلی از متن ها گنگ و سخت و نامفهوم هستند اما خوشبختانه متن شما این حسن را داشت که راحت و روان خوانده می شد ... امتیاز دیگر این بود که شخصیت ها را آنچنان که شناخته اید آمیخته به جذابیت های سینمایی کرده اید ... با اینکه به نظر می رسد ارادت زیادی به فیلمساز بخصوصی دارید اما تاثیر ایشان بخصوص در دیالوگ نویسی بر شما کم است و کاملا پیداست جملات قصار و نغزهایی که در فیلمنامه شما قرار داده شده ابتدا بیشتر ناشی از شنیده ها و شناخت از متن زندگی است تا تخیل و یا صنعت ادبی ... فیلمنامه خوبی بود  که با قدری نازک کاری و تصمیم گیری مجدد راجع به پایان می تواند فیلمنامه خوب تری شود ... به شما تبریک می گویم و امیدوارم که کارتان ارتقا یافته و ساخته شود ... 

دوست گرامی محمدصادق باقری، قم

نمی دانم برای نگارش فیلمنامه ای که برایمان ارسال کرده اید از نویسنده داستانی که از روی آن اقتباس کرده اید پیش تر اجازه ای گرفته اید یا خیر ... اما به جهت احتیاط بنده دست نگه می دارم و منتظر نامه بعدی شما می شوم تا بعد از گرفتن پاسخ دست به کار خواندن آن فیلمنامه شما شوم ... فلمنامه دیگرتان را هم خواندم پرداختن به هر دو فیلمنامه تان و پرداختن به موضوع تفاوت قلمتان در اقتباس و نوشته غیر اقتباسی را نیز موکول به همان نوبت بعد از دریافت نامه بعدی شما می کنم ... موفق باشید

برادر گرامی یونس فاریابی ( اهواز )

فیلمنامه انیمیشنی که فرستاده بودید جالب بود اما به نظرم تا جایی که می توانید بر ریزه کاری ها و نکات و جزییات آن بفزایید و البته سعی کنید که انتخاب این نکات تماما بر اساس هدف و تاثیری باشد که می خواهید بر تماشاچی بگذارید ... در آن قسمت از فیلمنامه هم که در انتها ناگهان کادر از وجود شخصیت خالی می شود به نظرم توالی صحنه در هم می ریزد و چیزی را که شروع کرده اید بهتر است به صورت یکپارچه تا به آخر ادامه دهید تا یک تکه بودن این جریان بر جذابیتهای کار بفزاید ... در ضمن کاشکی یکی از پلانهای فیلمتان را که نقاشی خودتان است برایمان می فرستادید تا آن را در این صفحه چاپ کنید ... این بار گذشت اما بار دیگر که فیلمنامه انیمیشن مصوری اگر برایمان بفرستید حتما با تصویر بفرستید تا ان را در همین صفحه چاپ کنیم ... موفق باشید.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٤۳ ‎ب.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

دگر پیشنهادی

رفیقان "ضد حال" را دوست داشته باشید

هادی مقدم دوست

یک هفته گذشته است و در آخرین سطور یادداشت هفته پیش بنده احساس کرده بودم که برخی از این پیشنهاد که با هشتصد و سی تومان می شود به سینما رفت و شاد بود ترش کرده و رو کج می کنند و احتمالا می گویند : ای بابا دلت خوش است! ... و از آنجا که محتمل است  شما روزی بخواهید به برخی  پیشنهاد سفر ارزان قیمت به سینما را بدهید  و هیچ بعید نیست درست وسط سخنان پرشور شما  درباره تجربه سفر ارزان فیمت و پرشور به سینما یکی پیدا شود و یکهو  بگوید : برو بابا دلت خوش است... موظف هستم به شما پیشنهادی بدهم. پیشنهاد می دهم  دستپاچه نشوید . سریع اقدام به حذف دوست " ضد حال " از فهرست سفر به سینما نکنید. او که اینگونه بر شوق و ذوق شما تاخته بی شک در دل مشتاق ترین است. او نقابی به صورت دارد که مانع نمایش شوقش می شود. پیش تر پیشنهاد داده بودم با کنترلچی مامور و معذور خوش اخلاق باشید. این بار هم می گویم که باید رفقای " ضد حال " را هم دوست داشت. برای سینما رفتن شما به " پا " احتیاج دارید. مطمئنا درک عمیق نیاز به " پا " باعث می شود که برای حذف نکردن آدمها از فهرست سفر به سینما بیشتر درنگ کنید. رفقای همراه را همانگونه که هستند قبول کنید. امتناع و انکار رفقای ضد حال خودش یک طعم جذاب و یک رنگ خوشایند در رنگین کمان رفقاست. ناز رفیقان ضد حال را بکشید و آنها را با خود به سینما ببرید. اگر او انرژی ندارد شما انرژی هزینه کنید. برای هزینه کردن انرژی انسانی و شادی هیچ قبضی از هیچ دستگاهی صادر نمی شود و ریالی به آن هشتصد و سی تومان افزوده نمی شود. این هفته هم پیشنهاد می کنم با همان رفیقان بروید فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم ساخته سینماگرجوان بهنام بهزادی را ببینید. به هر حال رفیقان رفیقانند .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٠٦ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک نامه نگار

نامه نگار

هادی مقدم دوست

شتاب من عین صبر است

تاماس به نتیجه های مهمی رسیده است ! می گوید انسان باید صبور باشد. من هم نشسته ام و تازه ساعت چهار بعد از ظهر شروع کرده ام ناهار یخ خوردن ( مادر تاماس برای خودش رفته گردش ) می گویم . بله ! انسان باید صبر داشته باشد . اگر صبر نبود که من این برخورد مادرت را تحمل نمی کردم . تاماس می گوید باید صبر داشته باشد . من هم می گویم : بله ! باید صبر داشته باشد و ادامه می دهم اگر این بایدها نبود و من نباید صبر می کردم که الان من بلند می شدم و زنگ می زدم به مادرت و حالگیری راه می انداختم ... تاماس هی حرف زد و حرف زد و جلوی من راه رفت و راه رفت . گفتم تاماس جان انگار مغزت زیاد به کار افتاده است . لطفا انقدر جلوی من راه نرو . ایستاد و گفت باید صبر کنی و اجازه دهی که من بیقراری ام را تبدیل به قدم زدن کنم. گفتم هر کاری دوست داری بکن. انقدر قدم بزن که خسته شوی من هم صبر می کنم شما شتاب به خرج بده من صبر می کنم. تاماس برگشته به من می گوید شتاب من عجله نیست . شتاب من عین صبر است. می گویم برای من ماجرا را توضیح بده . تاماس می گوید همه چیز در هم مخلوط است و می خواهد صبرش را در شتاب عینی کند. می گویم مگر چه شده که حالا فکر می کنی داری صبر می کنی . یک کلام گفت : فیلمم خوابید ! چه کنم . بروم بر سر آنی که قرار بود دویست یورو به من بدهد فریاد بکشم. نه ! سعی می کنم با شتاب زیاد فکر کنم و عبور کنم از لحظه صدمه ای که خورده ام. تاماس این را گفت و بعد حالش گرفته شد و ولو شد روی مبل... تازه فهمیدم طفلی راست می گوید . دارد تند تند راه می رود که رخت شتاب بر تن صبر بپوشاند. من هم بودم – اگر فیلمم می خوابید – تند تند راه می رفتم!

خواهر گرامی ن.ع ( فیلمنامه فصل آخر)

کار شما ویژه گی بخصوصی داشت و آن توجه شما به زندگی شهری اهالی دیگر شهرهای کشور بود و این حقیقتا گرایش با ارزشی در قلم شماست که بایستی قدر آن را بدانید. سینمای ایران متاسفانه اهتمامی مکفی نسبت به این مهم ندارد. بیشتر داستانها درباره تهران و اهالی تهران است و تقریبا از جامعه شناسی و مردم شناسی دیگر شهرها در سینما خبری نیست و جای شکر دارد که شما در یک فیلمنامه بلند نشانگانی ولو اندک از شخصیت پردازی و زبان و نشانه شناسی زندگی شهری در یک شهرستان در نوشته تان ضبط ومکتوب کرده اید و ای کاش بیشتر به این موضوع توجه نشان می دادید و عناصر مهم داستان خود را بر این پایه و با پررنگی بیشتری اختصاص می دادید. اما اگر بخواهم به ایراد بسیار اساسی کار شما اشاره کنم موضوع قدیمی دیر شروع شدن داستان را باید ذکر کنم. داستان در فیلمنامه شما دیر شروع می شود و خیلی زود تمام می شود. شما با طرح دیر هنگام موضوع بیماری فرصت پرداختن به واکنش های دیگر افراد داستان و خود شخص بیمار نسبت به بیماری را از داستان سلب کرده اید. چیزی که باید بعد از طرح بیماری به آن می پرداختید نمایش ابعاد گوناگون یک انسان بیمار و دیگر اطرافیان بیمار نسبت به بیماری است . البته این ابعاد باید بر روی یک خط روایی قرار گیرد و باز البته باید به قصد رسیدن به یک مفهوم و یا احساس خاص که از پیش تعریف شده باشد. بدینگونه شما برای ساخت پایان داستانتان دچار مشکل نخواهید شد. در حال حاضر پایان داستان شما هم یک پایان "غیر مترقبه" است. شما برای اینکه قصه به فرجام خوش برسد درست در اوج دوران بیماری با یک قطع زمانی یکباره بیمار را بهبود داده اید. یکی از کارهای هنرمند فیلمنامه نویس شناخت فاصله هاست. تماشاچی دوست دارد بداند در فاصله بهبود تا بیماری چه پیش می آید. این هم سخت ترین کار است و هم جذاب ترین که نیاز به شناخت و پژوهش دارد. موفق باشید.

دوست گرامی امیر اینانلو ( فیلمنامه اتفاق )

فیلمنامه شما از شناخت خوبی راجع به روابط بین آدمها در وسایل نقلیه مسافربر شهری برخوردار بود. پیداست که بعنوان یک نویسنده نگاهتان به رخدادهای زندگی نگاهی خریدار و صیاد است. این خیلی خوب است که پیچیده گی ها و جزییات زندگی را با دقت صید و انتخاب می کنید. اما مهمترین کاستی فیلمنامه شما نظم است. نظم به معنی ساختار مورد عرض بنده است. در خاطر دارم که یکی از فیلمسازان که یکی فیلم هایش به شدت در هم و مغشوش بود در پاسخ به این سوال که چرا کارش آشفته است پاسخی با این مضمون داده بود که ساختار کار من شبیه به درهم ریختگی های موجود در زندگی است و بدینوسیله سعی کرده بود که آشفته گی فیلمنامه اش را توجیه کند. دو سالی نگذشت و آن فیلم ساز فیلم دیگری ساخت که همانند فیلم اول غنی از نشانه های اجتماعی روز بود اما فیلمی مرتب و منظم و مفهوم بود و می شد کاملا متوجه شد که بر خلاف فیلم قبلی در این فیلم به ساختار و نظم روایی اندیشیده شده است و خود آن فیلمساز هم اذعان داشت که در فیلم دوم خود به ساختار اندیشیده است و در فیلم اول تنها مشعوف دانایی های اجتماعی خود بوده است. انباشتگی دانایی اجتماعی گاهی اوقات می تواند در نویسنده احساس کفایت لازم را ایجاد کند که این احساس می تواند باعث این شود که نویسنده مشعوف از دانایی ها و اطلاعات اجتماعی خود چشم بر هندسه فیلمنامه خود ببندد. فیلمنامه شما کمی مبتلا به این عارضه بود. پایان سریع فیلمنامه شما ناشی از عدم طراحی یک خط روایی بود. نکته دیگر کار شما تعیین نتیجه گیری شتابزده برای طرح کردن موضعتان نسبت به نابسامانی های روابط بین مسافربر و مسافر ها بود. به علل و ریشه یابی کنش هایی که در جامعه می بینید بیشتر فکر کنید. روش ایجاد آگاهی و ایجاد بهبود همواره از راه نمایش نتایج نابسامانی ها نیست. البته نمایش نتایج هم به جای خود خوب و مفید است اما یکی از موثر ترین راه ها بررسی ریشه ها و علل است. اینکه چرا یک موتور سوار راضی به استفاده از کلاه نمی شود جای تامل بسیار و بن یابی فراوان دارد. تماشاچی موتورسوار وقتی با این علل روبرو شود خود نتیجه را خواهد گرفت اما نمایش نتیجه محض ( منهای علل و ریشه ها ) ممکن است تماشاچی را پس بزند و کار شما را که قصد فرهنگ سازی مثبت دارید را دررسیدن به هدف مثبت و فرهنگی تان ناکام بگذارد. در تحقیق ریشه ها و علل به همه ابعاد اجتماعی و فرهنگی و انسانی فکر کنید و سعی کنید کاری همه جانبه در یک ساختار روایی مناسب ارائه دهید. خواندن فیلمنامه شما واقعا لذت بخش بود اما برای تبدیل به فیلم شدن هنوز جای کار داشت. موفق باشید.

دوست گرامی محمدحسن فردوسی زاده ( فیلمنامه شاید از تو بگذرم و فیلمنامه زیر سایه کاکتوس ها )

فیلمنامه شاید از تو بگذرم یک کار کاملا انتزاعی بود. خب ! راستش را بخواهید بر کارهای انتزاعی یک شکل کار هنری بیشتر شخصی است. یعنی دست انسان در نقد و توصیه کمی بسته است ! مثلا نمی شود به فیلمسازی مثل تارکوفسکی توصیه کرد سینمای شما وقتی به کمال می رسد که ساختار روایی منظم و هندسه مند داشته باشی یا از او بخواهی که لطفا ترتیب ارائه اطلاعات را ضمن شفافیت و قابل فهم سازی طوری چیدمان کن که تماشاچی همه چیز را در همان لحظه درک کند. این قبیل کارها ناشی از یک شکل دلخواه هنری و کاملا فردی است. تنها توصیه ای که می شود در این کارها که بیشتر منبعث از شعر و احساس محض است این است که جلوه های تصویری این احساسات را باید نو و تازه کرد. یعنی اگر قرار بر تولید تصویر بر اساس قریحه شخصی است واقعا این قریحه باید قوی و متکی به خود باشد و بازتولید تصاویر و اشعار و حس های تکراری و در گذشته تولید شده نباشد. ایماژهایی نظیر انسانی سپید پوش یا سیاه پوش ایستاده در ساحل دریا و یا در قلب کویر تابلوهایی است که بارها دیده و اجرا شده. نو و بدیع و درونزا بودن احساسات و تصاویر مهم ترین عنصری است که شما باید در به دست آوردن برای ادامه این شکل از کار هنری به آن اهتمام بورزید فی المثل در فیلمنامه زیر سایه کاکتوس ها شما در ساختن لحظه های هنری و موازی کردن حرفهای آن ال سی دی بزرگ با وضعی که شخصیت داستانتان دارد بدیع و تازه و کاملا مخصوص به خود بوده اید و این امیدواری بزرگی بود که در نوشته دوم شما کاملا پیدا بود. با امید موفقیت برای شما.

دوست عزیز مسعود گرمنجانی ( فیلمنامه سراب )

مونتاژ موازی و پشت هم قرار دادن یک نماد و یک عنصر واقعی برای ایجاد مقایسه برای رسیدن به نتیجه شکلی از بیان هنری در فیلمنامه است که تاکنون کمتر موفق به تاثیرگذاری شده است و معمولا بیشتر از تاثیر گذاری احساسی کارکرد منطقی برای اثبات استدلال دارد. از فیلمنامه شما و موضوعی که انتخاب کرده بودید کاملا یدا بود که قصدتان حمایت از افرادی بود که نادیده گرفته می شوند و بعنوان دیوانه به آنها نگاه می شود. این دلسوزی و این انگیزه مثبت بهتر است از طریق احساسی و کنترل احساس تماشاچی – بخصوص بوسیله داستان – بیشتر میسر است تا روشهایی مانند مقایسه های تصویری ساده و تشبیه سازی هایی منطقی . منطق چیزی است که نزد همه یکسان نیست و انسان ها به اندازه عقل های خود در منطق رتبه بندی می شوند. اما آنچه در همه انسان ها مشترک است ریشه های احساسی و انسانی آنهاست. با کشف مشترکات احساسی انسانها و نمایش آنها شما در ایجاد توجه و تذکر موفق تر خواهید بود تا بوسیله صنعت تشبیه و مقایسه . این راه را هم به عنوان یک روش تجربه کنید. نتیجه گیری و انتخاب با خودتان. ممنون از شما.

دوست عزیز و گرامی احمد بهجتی ( فیلمنامه صدای درون )

کنترل ذهن تماشاچی نکته ای است که در فیلمنامه شما از قلم افتاده بود. شما باید ذهن تماشاچی را در دست خودتان بگیرید و باید بتوانید او را در حدودی که خودتان مایلید و قصد آن را دارید او را پیش ببرید. البته این حالت وقتی است که شما از ابتدا قصدی جدی برای ارائه یک محتوا به تماشا دارید و اگر همچه قصدی ندارید و صرفا می خواهید همانند یک گزارشگر اطلاعات خود را – به صورت منصفانه و بر پایه مستندات - با تماشاچی در میان بگذارید حکایت حکایت دیگری است. اما عطف به پایان بندی و لحظاتی که در کار شما مشهود بود فیلمنامه شما در گروه فیلمنامه هایی بود که می خواهد حرفی و مبحثی را به تماشاچی عرضه کنید. حالا که در این حالت قرار دارید پس واقعا لازم است که مبحث کنترل ذهن تماشاچی را بیشتر رعایت کنید. شما همواره و در تمام لحظات و سکانسهای فیلمنامه باید مخاطب سنجی کنید و بر اساس شناختی که از او دارید ایده هایتان را انتخاب کنید. بنده کارهای دیگری هم از شما خوانده ام و این کار از کارهای قدیمی شماست و در این کار این دو دستی دیده می شود. گمان می کنم اصرار بر اینکه حتما یک ماجرای واقعی را در کارتان بگنجانید این حالت را پیش آورده اید. شما بین دو اصرار در نوسان بوده اید. یکی اصرار بر رساندن حرفی که در نظرتان بوده و دیگری اصرار بر گنجاندن چیزی که در واقعیت دیده بوده اید . در این فیلمنامه شما این دو عنصر با هم سازگار نشده اند و علت دو دست شدن کار شما به گمان بنده همین اصرارهای متضاد درون نویسنده بوده . این نکته را به طوری حضوری هم خدمت شما عرض کرده بودم و مرقوم کردن این یادداشت صرفا در جهت اهداف صفحه نامه نگار است که شاید باعث فایده مندی دوستان خواننده دیگر نیز باشد . با آرزوی موفقیت های بیشتر برای شما دوست گرامی. 

خواهر گرامی نگار توانگر رنجبر ( فیلمنامه سفر )

فیلمنامه شما فقط یک مقایسه بود. به گمانم توانایی و امکانات سینما چیزی بیشتر از یک مقایسه ساده است. شاید گرافیک عرصه بهتری برای یک مقایسه صرف باشد. یادم می آید که در سالهای خیلی قدیم تابلویی بزرگ و مقوایی به فروش می رسید که معروف شده به تابلوی عاقبت نسیه فروشی ... تابلو یک تابلوی دو تکه بود. نصف آن یک مرد مستاصل و درهم شکسته و رنجور را نشان می دهد که دست زیر چانه زده و غصه می خورد و درب گاوصندوقش باز است و اوراق و کاغذ امانتهایش از گاو صندوق بیرون ریخته و موش در حال خوردن آنهاست و نصف دیگر تابلو این بود که یک مرد چاق و خوشحال کنار گاو صندوق نشسته و درون گاو صندوقش پر از بسته های اسکناس و سکه های طلا است . این تابلو به تماشاچی می خواست بگوید : خودت مقایسه کن ... نقد فروشی عاقبتش این است و نسیه فروشی هم عاقبتش این است. این تابلو در نوع خود جالب و اثر گذار بود و البته در مورد آن همواره جای بحث باز بود. اما آن یک تابلو در هنر گرافیگ و نقاشی محسوب می شد و با کارکردها و امکانات سینما فرسنگها فاصله داشت. پیشنهاد بنده به شما دقت بیشتر و مطالعه بیشتر بر روی امکانات سینما است. سینما امکاناتی بسیار وسیع و متنوع دارد که برای کار و ارائه هنر در آن حقیقتا لازم است که ابتدا با آنها آشنا شد.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٠۳ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

پیشنهادی دگر

 

خوش اخلاقی ناشی از نیروی آن شادی درونزا

هادی مقدم دوست

 

 از هفته قبل تاکنون فکرم مشغول است نکند با پیشنهادی که داده ام – بدون اینکه به مهارتهای سینما رفتن آشنا باشید – فقط صرف داشتن شادی درونزا و تمایل به یک گردش کم هزینه راهی سینماهایی شده باشید که برای فیلم دیدن در آن مهارتهای بخصوصی لازم است تا دو ساعت تماشای فیلم واقعا خوش بگذرد. یک چیزی را که خود بنده هفته گذشته در سینما میلاد ( میدان شهدای تهران ) برای صدمین بار تجربه کردم ، مهارت "گوش کردن به حرف کنترلچی" بود. قضیه از این قرار است که کنترل چی های سینماهایی که بلیط های بدون شماره صندلی می فروشند به دلیلی که بر بنده نامعلوم است انگار موظف هستند که تمام تماشاچیان حاضر در سینما را در یک گوشه یا یک ردیف کپه کنند و اجازه ندهند هر کس هر ردیفی که دلش خواست بنشیند و این موضوع به هنگام تذکر از طرف کنترلچی به احتمال زیاد باعث برخوردن به مشتری سینما خواهد شد. خاصه اینکه رفته باشید روی یک صندلی و در ردیف ذلخواه نشسته باشید و حالا کنترلچی بیاید شما را از آنجا بلند کند. پیشنهاد بنده این هفته به شما ضمن معرفی یک فیلم سیاه و سفید به اسم محاکمه در خیابان ساخته آقای مسعود کیمیایی این است ، روزی که برای گردشگری ارزان قیمت به سینما می روید اگر کنترلچی به شما تذکر داد که از این جا بلند شوید و بروید ردیف جلو بنشینید ناراحت نشوید و حرفش را با خوش اخلاقی  ناشی از نیروی آن شادی درونزا گوش کنید. ایشان و مدیریت سینما حتما دلیلی برای این کار دارد. راستی تا فراموش نکرده ام بگویم که روزهای معمولی در سینمایی مثل سینما میلاد قیمت بلیط هزارو پانصد تومان است و روزهای نیم بها ( سه شنبه ها ) هفتصد و پنجاه تومان. یعنی اگر شما با یک اکیپ چهارنفره و با بلیط اتوبوس بخواهید به این خوش باشی ارزان بروید تنها سه هزارو سیصد و بیست تومان هزینه شما خواهد. یعنی نفری هشتصد و سی تومان. ببخشید ! آیا این پیشنهادهای من شما را ناراحت می کند ؟ هفته دیگر درباره دلایل احتمالی ناراحتی شما پیشنهاداتی خواهم داد.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٠٢ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

پیشنهادی دیگر

 

عشق شادی است!

هادی مقدم دوست

برخی کارشناسان که درباره مسایل مخاطبین سینما نظر می دهند بر این عقیده اند که سینما به دلیل گران تمام شده هزینه های آن در حوزه تمایلات و تفریحات خانوار فرار نمی گیرید ؟ دوست دارید دقیقا جملاتی را که می گویند به شما بگویم ؟ ... خب ! آنها اینگونه نظریه شان را ثابت می کنند . " ببینید ! مثلا خانواده ای چهار نفری می خواهند به سینما بروند . پول بلیط برای چهار نفر دوازده هزارتومان و چون در اطراف سینما جای پارک وجود ندارد  و یا ممکن است آنها ماشین نداشته باشند دست کم باید ده هزارتومان پول ایاب و ذهاب بدهند. خب حالا آنها می خواهند در سینما چیزی بخورند. اگر هزینه خوردو خوراک آنها بشود نفری پنج هزارتومان کل هزینه خوراک می شود بیست هزارتومان و بعد همه اعداد را با هم جمع می زنند و بعد آن را رند و گرد بالا کرده و به عدد پنجاه هزارتومان می رسند  و بعد می گویند: می بینید ! یک سینما رفتن پنجاه هزارتومان خرج دارد. اما من به شما پیشنهادی دارم . روزهای نیم بها و در سئانس های خلوت به سینما بروید، اگر چهار نفر هستید  بلیط تان می شود چهارهزارتومان. به سمت سینما با اتوبوس بروید. بلیط اتوبوس بیست تومان است. اگر حداکثر بنا باشد دو مسیر اتوبوس سوار شوید به شانزده بلیط بیست تومانی احتیاج دارید که مبلغ آن روی هم می شود سیصد و بیست تومان . در مورد خوراکی مانند قدیمی های خوش باش عمل کنید و از خانه با خودتان خوراکی به سینما ببرید.بدین ترتیب کل هزینه شما در مجموع می شود چهارهزارو سیصد و بیست تومان. چهارو سیصد و بیست تومان کجا پنجاه هزار تومان کجا. در صنعت گردشگری مشاورینی وجود دارند که گردش ارزان را مشاوره می دهند . البته عنصر اصلی شادی درونزا و میل به خوش باشی در رفتارهای گروهی و جمعی است . اگر شاد نباشید با یک سینمای پنجاه هزارتومانی هم خوش نمی گذرانید اما اگر شاد باشید چهارهزارو سیصد و بیست تومان کافی است. این هفته به جای توصیه یک فیلم رنگی و یا سیاه و سفید به شما پیشنهاد می کنم حتما یک انسان شاد باشید.  

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٥٩ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یک پیشنهاد دیگر

 

مثلا همین پنجشنبه که می آید
 
هادی مقدم دوست
دقت کنید ! شما وقتی از امام حسین به سمت پایین می آیید یا از میدان خراسان به سمت بالا می روید به یک چهارراهی بر می خورید به نام چهارراه دروازه دولاب که سر آن چهارراه یک سینماست به نام سینما ناهید. این سینما ناهید یک سینمای محلی است. سینمای محلی پدیده جذابی است که نمی دانم طعم شیرین آن را در زندگی درک کرده اید یا خیر... بنده درک کرده ام . حس خیلی خوبی دارد که آدم " دم خانه اش " یک سینما داشته باشد.این اواخر آقای مسعود کیمیایی در همین سینما برای فیلم محاکمه در خیابانش مراسم فرش قرمز انداخت  ونمایش فیلمشان را در آن سینما افتتاح کردند و انشالله که این حرکت ایشان برای این سینمای محلی وسیله ای باشد تا این سینما رونق خوبی بگیرد.حالا الغرض ! بنده کلا می خواهم این بار به شما دوستانی که فقط به سینماهای خاص یا سینماهای محل خودتان می روید می خواهم پیشنهاد دهم که دیدن فیلم در دیگر نقاط شهر را هم تجربه کنید . این یک تجربه فوق العاده همانند کباب خوردن در بازار شهر ری و یا پیاده راه رفتن در بازار تهران و یا قدم زدن در کوچه های پامنار است. پیشنهاد می کنم رفتن به سینماهای محلی را هم جزو برنامه های جالبتان قرار دهید .  به شما پیشنهاد می کنم مثلا همین پنجشنبه که می آید به سینما ناهید زنگ بزنید و بخواهید که برایتان بلیط رزرو کنند . کسی که در سینما ناهید گوشی را بر می دارد چون سینماهای محلی کمتر برنامه رزرو دارند پشت خط حتما تعجب خواهد کرد اما شما این کار باحال را انجام دهید. به جان خودم جدی می گویم و پیشنهاد این هفته ام به شما این بود که عرض کردم. اما اگر به بنده لطف دارید و مایلید حتما الان از فیلمی اسم ببرم و فیلمی را به شما پیشنهاد کنم، پیشنهاد می کنم فیلم اخیر آقای حمیدرضا صلاحمند که نیش زنبور نام دارد را ببینید. اگر خواستید این فیلم را ببینید ترجیحا به سینما ناهید بروید چون سینما ناهید هم اکنون نیش زنبور را نمایش می دهد. اگر نشانی سینما ناهید را هم خواستید به بالای مطلب مراجعه کنید
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٥٧ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یاز پیشنهادفیلم

 
شما علاقمند رشد آثار هنری هستید.
 
هادی مقدم دوست
پیشنهاد این هفته من بدون معطلی معرفی دو فیلم ایرانی به نام صداها  و خانه روشن می باشد که این روزها بر پرده تعدادی از سینماهای تهران در حال اکران هستند. با اینکه تصمیم داشتم در این ستون فقط فیلم های سیاه و سفید کلاسیک تاریخ سینما را به شما پیشنهاد کنم اما دیدن یک خبر بنده را بر آن داشت که این بار تماشای فیلم صداها و خانه روشن را به شما پیشنهاد کنم . این تصمیم را وقتی گرفتم که این آخری ها که طی نگاهی سرسری و تورقی سریع چشمم به صفحه آخر نشریه ای سینمایی خورد و متوجه شدم که فیلم صداها و خانه روشن فقط چند سئانس محدود نمایش دارد . حالا بدون اینکه بخواهم در این فرصت چند کلمه ای محدود  شما را به واسطه تعریف کردن از مزایای این فیلم های متفاوت راغب به تماشای آنها کنم تنها به گپ مختصری بسنده می کنم که امیدوارم موثر واقع شود!  با خودم که محاسبه کردم متوجه شدم که هر کدام این دو فیلم روزانه می تواند پذیرای هزارنفر مخاطب باشد یعنی اگر هر روز هزار نفر از شما خوانندگان گرامی علاقمند به رشد آثار هنری به تماشای این فیلم ها بروید و به این فکر نکنید که این فیلم ها چه جور فیلمی هستند و چه داستانی و یا چه هنرپیشه هایی دارند و با آن برخوردی همانند یک اثر هنری صرف - همانند گالری های نقاشی - کنید خود را در ناب ترین شکل تجربه یک اثر هنری سهیم کرده اید یعنی تجربه تماشای یک اثر بدون پیشفرض.علاقمندان شش دانگ هنر وقتی به گالریهای نقاشی می روند به دنبال برخورد با تجربه های هنری هستند و با ذهنی کاملا خالی با اثر مواجه می شوند. فیلم صداها و خانه روشن در گروه فیلم های "فرهنگی" اکران شده  اند و همین عنوان "فرهنگی" برای این فیلم ها می تواند بهترین تبلیغ و بهترین شناسه باشد . یعنی اینکه تماشاچی هنردوست مطمئن است به تماشای  فیلم پیش پا افتاده ای که بیشتر برای سود مادی تولید شده است نمی رود.شما تماشاچیان علاقمند  به آثار فرهنگی با آمدن به سینما های نمایش دهنده این دو اثر - ضمن کسب آن تجربه ناب هنری - باعث خواهید شد که  فروش این دو فیلم به سقف خود برسد و رسیدن فروش به حد سقف از منظر قواعد و قراردادهای بین سینمادار و تولید کننده فیلم باعث تداوم اکران این فیلم ها در سینماهای نمایش دهنده خواهد شد  و این تداوم باعث می شود که علاقمندان بعدی تماشای این فیلم ها هم بتوانند خود را به تماشای این دو فیلم برسانند . تردید ندارم که در همین تهران ( که این فیلم ها در آن اکران است )  علاقمندان ناب هنر اصلا کم نیست. علاقمندانی که تنها به خاطر مواجهه با تجربیات هنری با آثار هنری برخورد می کنند و لزوما به دنبال دریافت پیش فرض ها و توقعات  خود از فیلم ها نیستند. تردید ندارم که بسیاری از هم میهنان ما نزد خود احساس هنردوستی و احساس تمایل به حمایت از آثار هنری را دارند. تردید ندارم که این هم میهنان مواجه با فیلم هایی که قصد تجربه گری در عرصه هنر دارند را یک ریسک خیلی خطرناک و جانسوز نمی دانند و حاضرند برای مواجهه با یک اثر هنری چند ساعتی وقت بگذارند و اندک هزینه ای را متحمل شوند.تردید ندارم که تماشاچیان بالقوه فیلم صداها و خانه روشن بسیارند. فیلم هایی مانند صداها و خانه روشن و اینگونه فیلم ها حمایت علاقمندان هنر را می طلبد.  اگر یادمان نرود  همیشه گفته ایم که "علاقمند رشد  آثار هنری هستیم" این حمایت کار مشکلی نیست. گوشی را بردارید و با حوصله سینماهایی که این فیلم را نشان می دهد پیدا کنید و بلیط رزرو کنید و همراه با خانواده و دوستان با شوق و شادابی به سینما بروید و این دو فیلم را ببینید
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٥٤ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

همون ستون پیشنهاد فیلم

 

فیلم های پارتیزانی! یادش بخیر
 
 هادی مقدم دوست
 یادم هست نوجوان که بودم تلویزیون فیلم های پارتیزانی زیاد نمایش می داد ومثال بارز فیلم پارتیزانی آن سال ها هم همان فیلمی بود که در آن بچه خردسالی به روی جنازه مادر کشته شده اش برگ های درختان جنگل را می ریخت تا او را مثلا به زعم خودش دفن کند و یا یک صحنه دیگرش هم این بود که آلمانی ها برای اینکه حفره های زیر زمینی محل اختفای پارتیزان ها درجنگل را کشف کنند سرنیزه های تفنگ هایشان را توی زمین جنگل فرو می کردند تا اگر سرنیزه ها راحت توی زمین فرو رفت بفهمند که  آن زیر حفره ای وجود دارد و یادم می آید که اوج فیلم آنجا بود که یکبار یکی از مردان پارتیزان مخفی شده در حفره زیرزمینی برای اینکه آلمانی ها آمار آنها را نگیرد با کف دستش مانع حرکت آسان نوک سرنیزه به پایین شد تا آلمانی ها از راحت فرو رفتن سرنیزه حس نکنند آن زیر حفره ای وجود دارد و یادم می آید که همه ما تماشاگران دیدیم که سرنیزه تفنگ آلمانی ها قشنگ فرو رفت توی کف دست آن مرد پارتیزان.باز یادم هست همان سالها یک انتقادی بین مردم از تلویزیون وجود داشت که می گفتند تلویزیون چرا اینقدر فیلم تکراری نشان می دهد و این موضوع سوژه  طنز مجلات فکاهی آن زمان هم شده بود. این موضوع آنموقع آنقدر قوی شده بود که حس دافعه نمایش فیلم تکراری تبدیل به یک خرده فرهنگ شد و هنوز هم که هنوز است می بینم بعضی ها از تصور تماشای فیلم تکراری - بر پایه همان عادت تاریخی - کهیر می زنند، اما حالا امروز می دانید پیشنهاد من به شما راجع به فیلم دیدن چیست ؟ ... می خواهم به شما پیشنهاد کنم فیلم تکراری ببینید... می خواهم به شما توصیه کنم اگر در گذشته فیلم هایی - ولو سیاه و سفید - دیده اید باز هم بروید آنها را ببینید. شما با این کار خاطراتتان را زنده می کنید و این موجب تقویت حافظه و بازیابی خاطرات شماست. چند روز پیش که فیلم سیاه و سفید تعطیلات رمی را  برای بار سوم دیدم برایم دو تداعی با ارزش داشت . اولین تداعی به خاطر آوردن یک دستاورد آموزشی در عالم آموزش سینما بود که همان سالها از فیلم آموخته بودم و دومی هم  به خاطر آوردن یکی از پسرخاله هایم بود ! یادم آمد بار اول - حدود شانزده سال پیش - وقتی که با پسرخاله بی علاقه ام به سینما این فیلم را در یک کانون فیلم دیدم بر پایه دیالوگ سردبیر نشریه توی فیلم به گریگوری پک  که حرف از "یقه طلایی رنگ پرنسس" می زد به موضوع "تصور رنگ در فیلم های سیاه سفید" فکر کردم و یادم آمد که پسرخاله ام که آن روزها از فرط عشق افسرده گی گرفته بود و فیلم او را خیلی جذب کرده بود، هنگام تماشای فیلم وقتی این دریافت سینمایی ام را به او گفتم برگشت و با اخم به من گفت : حرف نزن داریم فیلم می بینیم! و چه خوب که این چند روز پیش بعد از تماشای مکرر تعطیلات رمی گوشی تلفن را برداشتم و با پسرخاله ام تماسی گرفتم و حال و احوالی کردیم ...حالا برای اینکه دلیل ذکرمثال اول این یادداشت  ( فیلم های پارتیرانی) معلوم شود از هم سالان خودم و آنها که آن فیلم را یادشان افتاد می خواهم سوال کنم: آیا شما دوست ندارید این فیلم پارتیزانی را دوباره به صورت تکراری ببینید ؟ می دانم که آنها قطعا خواهند گفت : بله !...گمان می کنم فیلم تکراری دیدن پیشنهاد خوبی باشد ... امتحان کنید . خوش می گذرد
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٤٧ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

نامه نگار آبان هشتاد و هشت ... فیلم نگار

نامه نگار

هادی مقدم دوست

تاماس حرصش می گیرد !

 

تاماس این اواخر زیاد حرصش می گیرد. هر چه می شود حرصش می گیرد. مثلا یکی از دوستانش بر می گردد می گوید مشکلات انسانها تماما تقصیر پدرمادرهاست و پدرمادرها باید مشکلات بچه هایشان را حل کنند تاماس حرصش می گیرد و رگ های گردنش قلمبه می شود که : پس انسان اراده خودش کجا رفته . خود انسان هم مقصر است . بر می گردم می گویم تاماس جان تو چرا عصبی می شوی ؟ بعضی اوقات خود انسانها مقصرند و برخی اوقات پدر و مادرها و گاهی هم ترکیبی از هر دو ! تاماس می گوید : حرف شما درست است اما از همینکه این پسره کلی گویی می کند و می گوید فقط و فقط تقصیر پدر و مادرهاست حرصم می گیرد ! ... می گوید این بابا چون می خواهد همه تقصیرها را از گردن خودش باز کند همه تقصیرها را به گردن پدر و مادرها می اندازد . تاماس می گوید از این حرصم می گیرد که این موضوع را هم می خواهد به عنوان یک اصل کلی به همه غالب کند که همه پدر و مادرها مقصر بی لیاقتی بچه هایشان هستند . یا پریروز که جلسه ساختمان بود یکی از مشترکین ساختمان مرتب همه چیز را به هم مربوط می کرد و مثلا برای خاطر اینکه ثابت کند همسایه شماره نودو ونه هم باید پول تعمیرات و رنگ هواساز پنجاه واحد اول ساختمان را بدهد می گفت اگر بام ساختمان با این حرکت زیبا ترشود وقتی دیگران از دور ساختمان را نگاه می کنند به کل ساختمان تحسین می کند و این تحسین نصیب شما هم می شود و شما باید جزو کسانی باشی که در هزینه مشارکت می کنند.تاماس هم حرص می خورد که دیگر ناچار شدم به او اشاره کنم تو دخالت نکن و پاشو برو . می گویم تاماس جان تو درست می گویی اما این ها جواب دادن دارد اما حرص خوردن ندارد .گفتم اگر می خواهی واقعیت را بدون هیچ حاشیه و اضافه ای تماشا کنی و عین آن را در فیلم چینش کنی باید ابتدا بدون موضع و احساس آن را نگاه کنی . گفتم تو به واقعیت به عنوان مواد خام اولیه احتیاج داری تا بتوانی آن را بدون موضع بررسی کنی. تاماس حرفم را فهمید و قانع شد و حالا می گوید دست خودم نیست اما سعی می کنم که حرص نخورم ! ... خیالم کمی راحت شد اما پریروز که در تلویزیون اینترنتی سینمای نوپا و نوجوان برنامه بررسی فیلم تاماس را دیدم در کمال افسوس مشاهده کردم که تاماس در میان آنهمه آدم حاضر در پلاتو باز دارد حرص می خورد . یکی انگار به تاماس برگشته گفته که چرا یکی از شخصیتها در فیلمت شخصیت دیگر را نصیحت می کند ؟ تاماس هم اعصابش خورد شده بود که اگر شما نصیحت کردن را عیب می دانی به آن معنی نیست که من هم آن را عیب بدانم . بعد رفته بود روی اعصاب طرف که : به من بگو اصلا چرا نصیحت را عیب می دانی ؟ از کجا شنیده ای که نصیحت بد است که به من می گویی چرا یکی از شخصیتها دیگری را نصیحت می کند . بعد به طرف را انداخته بود گوشه رینگ و به او گفته بود : آیا تو فکر می کنی اگر کسی از چیزی خوشش نیاید مجاز است که آن را از واقعیت حذف کند ... تاماس این حرفها را با حرص خوردن می زد و مجری را خوب به خاطر دارم که با حیرت و دهان باز و چشم های چهارتا شده تاماس را نگاه می کرد که حرص می خورد و آخر سر برگشت به او گفت : آقای تاماس . من خودم با شما هم عقیده ام اما شما چرا اینقدر وقتی یکی نظر کج و کوله ای می دهد اعصابت به هم می ریزد و ناراحت می شوی ؟ ... تاماس هم دوباره برگشت به مجری گفت : راستش حرص می خورم برای اینکه حرص می خورم! ...

برگرفته از سایت خانوادگی یان سافت . ترجمه پریسا حسینی گلچی

دوست عزیز علی باروتی ( فیلمنامه چهل تکه)

فیلمنامه تان ایده جالبی داشت اما خودتان هم می دانید اگر می خواهید از آن تکه ها استفاده کنید باید سعی کنید که یک "وسیله انسجام " به کارتان بدهید. گاهی این وسیله انسجام می تواند یک خط روایی باشد . اگر قرار باشد برای مربوط کردن این تکه ها به هم از خط روایی استفاده کنید باید از خودتان سوال کنید بدون خط روایی واقعا قرار است که این تکه ها بر چه چیزی سوار شوند. خط روایی مانند ریل می ماند و تکه ها مانند واگن های قطار که بر روی ریل به سوی یک مقصد حرکت می کنند . اما وسیله انسجام دیگری که می تواند تکه های ظاهرا نامنسجم را به هم مربوط کند همجنس بودن یا مکمل بودن تکه ها از حیث معنایی است . در این حالت باید اول برای خود یک مضمون و معنا طراحی کنید و بعد از خود سوال کنید که : ای تکه داستان و یا ماجرایی که من الان پیش رو دارم چه ربطی به مضمون و معنای انتخابی من دارد . اگر توانستید ربطی بین آن تکه و مضمونتان پیدا کنید می توانید از آن تکه استفاده کنید اما اگر ارتباطی پیدا نشد باید قید حضور آن تکه در مجموعه داستان را باید زد . به نظرم شما تنها به یک عنصر مشترک بسنده کرده بودید و این عنصر مشترک در میان تکه ها واقعا برای اینکه بشود چهل تکه را پشت هم ریسه کرد دلیلی کافی نیست. این شکل از کار بیشتر ساخت یک کلکسیون است تا ایجاد یک قاموس .

دوست عزیز سام سربنایی ( فیلمنامه گوشی شخصی )

فیلمنامه شما با شخصیت قرار دادن یک عنصر غیر زنده کار متفاوتی انجام داده است و این خیلی امتیازویژه ای برای کار شما بود. کار خوب ترو ویژه تری که انجام داده بودید این بود که در تمام مدت فیلمنامه در حال جا انداختن مختصات فیزیکی و مفهومی آن شی بودید. توجه شما چنانچه به جای اشیا بر شخصیت پردازی انسانهای توی فیلم هم می بود خیلی خوب بود. حالا توصیه بنده به شما این است که اگر خواستید درباره انسانها هم فیلمنامه بنویسید همین ویه را که درباره اشیا به کار برده اید درباره آدمها به کار ببرید. جسارت است اما شخصا احساس کردم که شما شناخت تجربی و غیر تحقیقاتی خوبی درباره آن شی دارید و انگار که اصلا شغل شما همین است که این چنین بر ابعاد فیزیکی و مفهومی آن شی احاطه دارید ، به همین خاطر به خودم گفتم این نشانه گذاری ها احتمالا از روی شناخت و تسلط فراوان است تا رعایت موارد فیلمنامه نویسی ( که هردو در نهایت یک نتیجه را دارند ) اما منظورم این است که فیلمنامه شما می تواند مواد درسی خیلی خوبی برای خود شما باشد تا اگر روزی خواستید فیلمنامه ای درباره چیزی که شناختی از آن ندارید بنویسد بتوانید بر اساس درس واره های استخراج شده از فیلمنامه موفق خودتان آن را به کمال برسانید. آنچه می خواهم در انتها بگویم بسیار بدیهی اما به شدت مهم است. منظورم توجه به شناخت است. اگر شناختتان از راه تجربه نیست می توانید شناختتان را از راه تحقیق تامین کند. حرفی تکراری اما مهم است که لزوم تذکرش گفتن آن را – حتی به صورت مکرر- واجب می کند. فیلمنامه شما فیلمنامه خیلی خوبی بود و جای تبریک دارد.

برادرگرامی موسی اشک تراب( فیلمنامه آب باریکه )

فیلمنامه شما فیلمنامه ای که بود در شکل "دینامیک" . فیلمنامه ای از جنس فیلمنامه هایی که توفیق آن پیوند اساسی و ملتهبی با "اجرا و ساخت " خورده است. فیلمنامه شما با اینکه از لحظه های خوبی برخوردار بود اما با تمام توان اصولی که خود آن را پذیرفته است را رعایت نکرده است. فیلمنامه های دینامیک مانند قطعات موسیقی "دینامیک" باید تمام و کمال شکل و فرم خود را حفظ کند. شاید مثال بهتری که بتوان زد این است که اگر یک فردی به باشگاه بدن سازی می رود باید به فکر تناسب اندام و حفظ و رعایت نسبت تمام عضله هایش با هم باشد. نمی شود که یک ورزشکار بدنساز فقط به فکر رشد و پیچیده کردن عضلات بازوهای خودباشد و بعد عضلات پاها و کول و گردن همان شکل لاغرو و معمولی گذشته را داشته باشد . این عدم تناسب باعث "عدم تناسب " می شود و حتما خود شما هم قبول دارید که عدم تناسب ایراد دارد چون "عدم تناسب" دارد ! شما باید تمام اجزا فیلمنامه تان را در یک شکل کاملا یکپارچه تبدیل به قطعه ای کاملا متناسب کنید تا کارتان اینطور نباشد که در یک قسمت "دینامیک" باشد و در یک قسمت  به هیچ وجه امکان نزدیک شدن به شکل دینامیک را نداشته باشد. "دینامیک" بودن البته سطوحی دارد که استفاده از این سطوح بستگی به خواست شما دارد و شما می توانید به هنگام طراحی ریتم فیلمنامه تان از سطوح مختلف این حالت استفاده کنید. نکته خیلی خوبی که شما در قسمت های متناسب کارتان در نظر گرفته اید جنس بومی این انتخاب ( دینامیک ) است.چنانچه بتوانید به ریتمی که حاصل چینش عناصر داستانی و موقعیتهای بومی و آشنای خودمان باشد شما موفق به انجام تجربه مهمی شده اید.

دوست گرامی علی فراهانی ( فیلمنامه شفیع )

فیلمنامه شما در انتهای خود به نظر می رسید که شتابزده شده است و برای رساندن اطلاعات به تماشاچی دچار هیجان بود. شما در انتهای فیلمنامه با قراردادن صدای راوی به روی تصویر و لابلا قرار دادن صحنه های فلاش بک شروع به ابهام زدایی از چیزی کرده اید که در تمام فیلمنامه خودتان با اصرار سعی داشتید آن را مبهم نگه دارید. برای پنهان کردن اطلاعات قصه دلایل مختلفی وجود دارد. مثلا یک فیلمنامه نویس دو همسره بودن یک مرد را پنهان می کند تا در نقطه ای که تماشاچی سخت باور کرده است آن مرد یک همسر دارد او را غافلگیر کند که : "سخت در اشتباه بودی او دو همسر داشت ! " ... این پنهان کردن طلاعات یک پنهانکاری هدفمند است اما پنهانکاری قصه شما دلیل و یا کاربرد خاصی ندارد و برای همین هم هست که در انتهای داستان یکباره آنچه را پنهان کرده بودید را یکباره و با شتاب به تماشاچی می گویید . اما یک احتمال وجود دارد و بنده حدس می زنم که برخی نویسندگان بر این باورند که "ابهام موجب کشش میشود" و وقتی فیلمنامه نویس گوشه یک موضوعی را نشان می دهد تماشاچی مدام دلش لک می زند که بداند بقیه آن چیز چیست . این می تواند تصور درستی باشد اما به شرط اینکه در نمایش آن گوشه شما هسته ای در دل تماشاچی بکارید که تماشاچی واقعا دلش مشتاق تماشای بقیه آن موضوع شود. همیشه هر پنهان کردنی ایجاد اشتیاق نمی کند و ای بسا گاهی مواقع باعث کلافه و کسل و یا حتی ناراحت شدن مخاطب شود. به هر حال باید همواره مخاطب را در نظر گرفت و همواره و در هر لحظه از فیلمنامه به این موضوع را مورد سنجش قرار داد که : هم اکنون تماشاچی چه حسی به فیلم دارد.

برادر گرامی حمید مومنی ( فیلمنامه عبور و مرور )

فیلمنامه شما خط های داستانی جذاب و ویژه ای داشت که برخی از آنها را به فرجام نرسانده بودید. وجود این مسیرهای داستانی و همگرا شدن آنها می توانست پایانی بسیار عالی را برای کر شما ایجاد کند اما شما به دلیل اینکه خواسته بودید فیلمنامه تان یک "فیلمنامه کوتاه " باشد مسیرها و استعدادهای داستانی کارتان را ادامه نداده بودید و به فرجام نرسانده بودید. شما در قصه "کاشت" های خوبی داشتید که از آن "برداشت " انجام نشده بود و این واقعا فیلمنامه شما را حیف کرده بود . به نظر می آید قید کوتاه بودن و کوتاه ماندن فیلمنامه تان را بزنید و کارتان را تبدیل به یک فیلمنامه با محدوده زمانی بلند کنید و روی تمام محورهای داستانی کارتان با دقت فکر و کار کنید و سعی کنید که همه را به فرجام های در خور برسانید . به گمان بنده فیلمنامه شما قابلیت تبدیل شدن به یک فیلمنامه بلند خوب را دارد و امیدوارم که هم نوشته و هم روزی ساخته شود.

 خواهر گرامی اعظم کرمی ( فیلمنامه  خواب را صدا کنید)

دیالوگ ها و سبک دیالوگ نویسی کار شما با اجرای اتفاقات نمی خواند. اتفاقات کاملا ساده و آشنا و ملموس بود اما دیالوگ ها نغرپردازی و ساختارگرایی ادبی ویژه ای داشت. البته ادبی نه به معنای شکل مصطلح و شاعرانه آن . ادبی به این معنا که صنعت محاوره آدمها صنعتی نا همجنس با جنس خود رخدادها نداشت. فیلمنامه باید در تمام عناصر با همدیگر " همجنس" باشد . شاید در لحظاتی اینگونه دیالوگ نویسی که شما اختیار کرده اید با فیلمنامه شباهت شکلی پیدا کند اما در حال حاضر قسمت عمده دیالوگها با شکل و شیوه رخدادها غیر همجنس است. اگر حتی مایلید که شخصیتهایتان دیالوگهای نغز بگویند باید سعی کنید حد تعادل را در نغز گویی رعایت کنید و نغزهای گفتاری برجسته تر از دیگر عناصر کار نشود. در حالت فعلیبرای فیلمنامه شما اتفاق عجیبی افتاده است که باعث می شود که خودنمایی دیالوگها باعث شود که دیگر عناصر باارزش کار شما مغلوب جلوه گری گفتارها شود و این برای ارزیابی فیلمنامه ای که امتیازاتی غیر از دیالوگها هم دارد اتفاق خوبی نیست.

برادر گرامی فرهاد فاطمی (بر اساس آمارهای موجود )

کار شما شروع خوبی داشت اما در ادامه تبدیل به یک کاری می شد که پیدا بود نویسنده با کیفیت چهار صحنه اولیه فیلمنامه را ادامه نداده است. این اتفاق البته اتفاق نادری نیست و احتمال رخ دادن آن بسیار است و معمولا احتمال این رخ داد برای فیلمنامه هایی که قبلا بخشی از آن نوشته شده و نویسنده قصد دارد بقیه آن را با سرعت برای یک مسابقه فیلمنامه نویسی آماده کند وجود دارد. به نظرم فیلمنامه تان را که شروع قدرتمندی داشت اما در ادامه افت ی کند را دوباره بدون عجله بازنویسی کنید. توصیه ای برای چگونه نگارش ادامه کار ندارم چرا که مطمئنم اگر عجله نکنید – شما که فیلمنامه نویس خوبی هستید – ادامه کار را هم به قوت و استحکام همان چهار صحنه اولیه خواهید نوشت و البته مشتاقم که چنانچه دست به این بازنویسی زدید حتما آن را برای ما هم بفرستید تا با علاقه نسخه جدید و بدون شتاب کارتان را مطالعه کنیم.

 

دوست گرامی حسام تهرانی ( فیلمنامه خراب آباد )

فیلمنامه شما جنس ویژه و قلم بخصوصی داشت . نوعی حزن که به همراه آن شور و امید نیز پیدا بود و این را مدیون شناخت درستی که شما از "شخصیت مثبت " دارید هستید. شخصیت مثبت قصه شما آنقدر درست و دارای ابعاد مختلف است که آدم می تواند خوب بودن یک انسان را با همه انگیزه هایش باور کند. اما نکته ویژه ای که باید بشد به کارتان بیفزاید موقعیت "تازه " است . انتخاب موقعیت های تازه یکی از عناصر مهم کشش است . اگر تماشاچی بر روی پرده چیزهایی را ببیند که تاکنون آنها را ندیده با اشتیاقی مضاعف کار شما را نگاه خواهد کرد. آن کارهاییکه شخصیت  اصلی داستان شما انجام می داد قدری قدیمی بود و قبل تر این مصادیق در فیلم ها استفاده شده ( البته شناخت و نمایش ابعاد شخصیت واقعا نو بود ) . بهتر است مصادیق معاصر تری را استفاده کنید و سعی کنید که شخصیت داخل فیلمنامه را با عناصر جامعه شناسی و شهرشناسی امروزه بیشتر مرتبط کنید. شخصیت جذاب شما با اضافه شدن این لایه جذاب تر خواهد شد و اثر شما حقیقتا برای مخاطب امروزه اثری امیدوار کننده تر و روحیه بخش تر خواهد بود و البته کار شما نیز به عنوان یک برگه از تاریخ معاصر نیز کارکرد خواهد داشت. شناخت درست شما از "شخصیت مثبت " واقعا جای تبریک دارد.

خواهر گرامی الهه معتقدی ( فیلمنامه گل آلاله )

لحن موضوعی است که شما به طور ناخودآگاه در کارتان رعایت کرده اید. لحن عاطفی و احساسی کار شما در تمام کار درست رعایت شده اما در انتهای فیلمنامه و در پایان لحن تان را تغییر داده اید و لحنی عاطفی و امیدبخش را در انتها با یک چرخش صد و هشتاد درجه ای تبدیل به لحنی سرد و مایوس کرده اید. رعایت لحن در فیلمنامه همانند لحن و روحیه آدمها در زندگی است . آدمی که در تمام زندگی گرم و عاطفی بوده چطور ممکن است یکباره ( یکباره و نه آهسته آهسته ) انسانی سرد و مایوس شود ؟ به نظر می رسد انتهای داستان را بر اساس پایان های مد شده که متعلق به تمایلات روحیه های دیگر است تغییر داده اید. اصلا ناگهانی بودن پایان داستانتان هم ریشه در این تغییر در لحن و تصمیم جدید برای پایان دارد. موضوع کار شما خیلی با لحنی که در طول داستان داشتید همخوان بود و تماشاچی توقع داشت که پایان آن هم یک پایان خوش باشد اما گمان می کنم بیم قرار گرفتن فیلمنامه تان در گروه فیلم های "هپی اند " باعث شده دست به این تغییر بزنید. این که "هپی اند " مورد پسند نیست مربوط به موج های دوره ای است و ربطی محتوایی و حقیقی با آنچه انسان ها می پسندند و یا نمی پسندند ندارد. این اتفاق برای پایان برخی از فیلمنامه ها می افتد و تاثیر موج های دوران زندگی نویسنده یکی از نکاتی است که در آسیب شناسی پایان بندی فیلمنامه ها جای بررسی دارد.   

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٧:٢٩ ‎ب.ظ روز ٢۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

برای ماهنامه فیلم که شماره ای مخصوص اقتصاد سینما بود

 

بررسی عناصر بنیادی آغاز نگارش فیلمنامه و تاثیر آنها بر جلب مخاطب

"پرفروش" یا "پرمخاطب" ؟

هادی مقدم دوست 

برخی از آنهایی که برای سینما فیلمنامه می نویسند و خیلی جدی دنبال این هستند که با فیلمنامه شان سنگ بنای یک کار پرفروش را بگذارند ،علیرغم همه انکارهایشان بر ندانم گویی که:"ما از رازهای پرفروش شدن فیلمنامه خبر نداریم"، برای خودشان پنهانی رازهایی دارند، آنها هم تا حدودی می دانند چه چیزهایی می فروشد و چه چیزهایی نمی فروشد، اما راستش را بخواهید خیلی از این رازها حالا حکم همان معماهای حل شده و دیگر آسان شده را دارد و واقعا حکم راز را ندارد. این دسته از رازها همانند رمزهایی می مانند که ( تقریبا ) همه از آن مطلعند و حالا دیگر نمی شود بر آن نام "راز" نهاد و بیشتر  صحیح است که به جای "راز" اسم علم و اطلاع بر آن بگذاریم. علم و اطلاعی که به شکلی کاملا تجربی و میدانی کسب شده و حاصل هیچ گونه مطالعه و تحقیق عمیق و روشمندی نیست و بسیار خرد جلوه می کند و در بعض و در غالب موارد صحبت کردن درباره آن تجربه ها و علوم کمی فکاهی به نظر می آید. مثلا علم به اینکه اگر در فیلمنامه یک دختر و پسر جوان داشته باشی فیلم می فروشد، علم به اینکه اگر فیلمنامه پیرمرد بامزه داشته باشد می فروشد یا فیلمی که چند دختر زیبا در داستان آن باشد می فروشد یا اینکه مادر ستمکش و فداکار و نجیب می فروشد یا مرد غیور چشم و ابرو مشکی می فروشد یا برخی رازهای تخصصی ترازین قبیل که: دیالوگهای ناصری (ملک مطیعی) و قیصری می فروشد ... همانطور که در بالاتر گفتیم این تجربیات و علوم گرانسنگ (! ) واقعا کمی مضحک و رقت انگیزبه نظر می رسد اما به جهت اینکه برخی افراد با رعایت همین آموزه ها و همین علوم معمولا به فروشی بالای قیمت تمام شده فیلم دست پیدا می کنند بخش عمده آثار پرفروش ما را همین آثار نازل تشکیل می دهد. تاسف بار تر این است که گاه اینگونه آثار نازل به جهت خلط شدن دو مفهوم "احترام" و "فروش" از برخی نواحی تکریم هم می شوند و اینجا دقیقا بزنگاهی است که "پرفروش بودن " مساوی می شود با " محترم بودن " و نفس سود و فروش تبدیل به ارزش شده و همین باعث تکرار و استفاده طوطی وار آن آموزه های فکاهی در فیلمهایی می شود که صاحبان آنها می خواهند هم کسب سود کنند هم کسب احترام و اعتبار. واقعیت این است که تفکیک و دسترسی به عناصر سخیف فروش افزا در فیلمنامه فیلم هایی که به نمایش درآمده اند و توفیق مادی داشته اند کار سخت و پیچیده ای نیست و با اندک تتبعی امکان دستیابی به آن علوم بسیار سهل است اما واقعا قرار ما این است که فیلم هایی داشته باشیم که تنها بر داشته های مادی تولیدکنندگان بیفزاید و بر دارایی های تماشاچی هیچ نیفزاید؟ ... به گمان نگارنده وضعیت نگران کننده و خطیری پیدا شده است. در این دوران از حیات سینمای ایران اکثریت فیلم های پر فروش را فیلمهایی نازل تشکیل می دهند که جدا از لطمه به خود سینما باعث لطمه به ذائقه همین اقلیت تماشاچی سینمارو نیز می شود. به نظر می رسد اولین گامها برای تغییر وضع  در این راه را فیلمنامه نویسان باید بردارند. در کلیه آثار پرمخاطب سینما از برباد رفته تا فیلم تایتانیک متن و فیلمنامه و تدابیر مربوط به آن نقش بسیار مهمی را بازی کرده است. آنچه به اندازه "کلارک گیبل" مهم است "رت باتلر" است و "جک تایتانیک" به اندازه "لئوناردو دی کاپریو" مهم است  و اینجاست که "هنر" به اندازه "هنرپیشه" مهم می شود و این واقعا جای اصرار و اثبات ندارد که خود "هنر" هم می تواند به اندازه "هنرپیشه" در جلب مخاطب مهم و موثرباشد. سوال مهم و تازه ای این جا پیدا می شود که واقعا عناصر تازه و بکر که توامان باعث استقبال و ارتقا مخاطبین شود چیست ؟ این "هنر" چیست که می تواند به اندازه هنرپیشه در جلب مخاطب موثر باشد و در فیلمنامه کجاها این "هنر" بروز و ظهور پیدا می کند؟ این سوال جای پاسخ بسیار و تحلیل های تئوریک فراوان دارد اما به نظر می رسد با وجود عبارتی موذی – که جلو تر اسم آن عبارت را خواهیم بد - همانند استخوان در زخم عمل می کند و با وجود این "عبارت" نمی شود راه را برای رسیدن به پاسخ درست و درمان هموار کرد. آن عبارت این است : "فیلم پرفروش" ! وجود این عبارت حقیقتا تا کنون صدمات زیادی به سینما در خیلی از ممالک دنیا زده است. فیلم پرفروش فیلمی است که درآمد آن از" سرمایه اصلی به اضافه سود رسمی آن سرمایه ، از فاصله تولید تا نمایش" بالا بزند. به این فیلم "فیلم پرفروش" می گویند . با معادلات و محاسبات سینمای ایران اگر یک فیلم شهری معمولی چهارصد میلیون تومان هزینه داشته باشد فیلم باید در تهران و شهرستان یک میلیارد تومان فروش کند تا بتواند به آن پرفروش گفت. یعنی فیلمی که توانسته طی یک سرمایه گذاری چهارصد میلیونی و پس از مدت یک سال صد میلیون تومان سود نصیب سازنده خود کند! این جور فیلم می تواند باعث شود که سرمایه گذار فیلم از سرمایه گذاری اش راضی باشد و احساس کند که ضرر نکرده است و دلخوش به مدد وامها و فروش امتیازهای نقدی فیلم و سود فیلم از سینماهمچنان به کار تولید ادامه دهد.اما سوال مهم این جاست که یک میلیارد تومان یعنی چند نفر مخاطب ؟ ... با متوسط قیمت بلیط یعنی پانصدهزار مخاطب ... یعنی فقط پانصدهزارنفر در طی حداکثر شصت روز و در حدود چهل سالن سینما. در حالیکه  تعداد نفر/صندلی شصت روزه چهل سالن سینما چیزی بالغ بر حدود پنج  میلیون مخاطب است و این حداکثر ظرفیت مخاطب پذیری یک دوره اکران یک فیلم است. حالا فیلمی که بتواند این مخاطب پنج میلیونی خود را به سینما بکشاند بیشتر از اینکه شایسته عبارت پرفروش باشد – با همین امکانات و همین سالن ها - شایسته عبارت "پرمخاطب" است. آیا بدیهی نیست که هر سینمایی با وجود چنین ظرفیتی در حد خود وسیع و بلااستفاده به جای رسیدن به فیلم های صرفا  "پرفروش" برنامه خود را رفتن به سوی فیلمهای" پرمخاطب" بگذارد ؟ به نظر می رسد جایگزین کردن عبارت "فیلم پر مخاطب" به جای "فیلم پرفروش "خود شروع جابجایی و گسست در بسیاری از تعاریف است.عبارت پر مخاطب به دلیل وجود کلمه مخاطب دستکم به یاد می آورد که هدف غایی "مخاطب" است و نه فقط "فروش" و همین نصب العین بودن واژه مخاطب در ادبیات تولید و عرضه فیلم باعث می شود که آهسته آهسته اهمیت مخاطب سنجی به صورت روشمند و غیر فکاهی و غیرتخیلی  در دستور کار قرار دست اندرکاران تولید فیلم قرار بگیرد.

یکی از اولین کسانی که وظیفه مخاطب سنجی را در ردیف تکالیف خود دارند و قرار است نبض مخاطبان را در دست بگیرند فیلمنامه نویسان هستند. هیچ فیلمنامه نویس و منتقد و دست اندرکار قطعا منکر این مهم نیست که فیلمنامه نویس است که سنگ بنای گفتگو با مخاطب را می گذارد و از این جاست که فیلمنامه نویس برای بالا بودن سطح استقبال از این گفتگوی نمایشی / سینمایی بر اساس روشی فیلمنامه نویسانه – آنچنان که شایسته شکل واقعی و عمیق نویسندگی است – شروع به تلاش هایی بنیادین و پایه ای کند. در ادامه به چند سرفصل از تلاش ها که در بضاعت بنده و این صفحات است اشاره می کنم.

تعیین "گروه هدف"

یک از راه های عمده و کلانی که می تواند به عنوان یک تدبیر مربوط به فروش در فیلمنامه راه پیدا کند تشخیص و تعیین"گروه هدف" است. یعنی از ابتدای امر - پیش از انتخاب سوژه و موضوع و دستمایه - نویسنده با تعیین "گروه هدف" کار نویسنده گی خود را شروع کرده است و واقعیت این است که شروع کار نویسنده گی از لحظه آغاز مواجهه با کاغذ سفید نیست بلکه تعیین گروه هدف نیز مرحله ای بنیادین از مراحل کار نگارش فیلمنامه است. همانگونه که یک کارخانه ساخت مواد غذایی و دارویی می تواند با تعیین "گروه هدف " دست به تهیه شربت و یا قرص آهن برای "دختران نوجوان مدرسه ای" بزند و کلید شروع پروژه خود را در واحد مخاطب شناسی شرکت تولید مواد غذایی و دارویی بزند، سینما و نویسنده نیز ( و یا تهیه کننده سفارش دهنده متن  ) می تواند کار بر روی پروژه و فیلمنامه خود را با تعیین گروه هدف آغاز نماید. واقعیت این است که اگر نویسنده به کسی نگاه نکند هیچ کسی هم او هم به تو نگاه نمی کند. نویسنده اگر می خواهد مردم به او نگاه کنند نویسنده هم باید به مردم نگاه کند. اگر در مراحل آغازین کار نگارش فیلمنامه "گروه هدف" دیده و سنجیده شود با ضریب احتمالی بالایی آن گروه خودبخود آماده برای جذاب شدن به سوی آن اثر هستند.جامعه جدا از دسته بندی های طبقه ای،طیف ها و گروه هایی در خود دارد که حتی ممکن است افراد هم طبقه ای هم نباشند اما جمعیت هایی را تشکیل می دهند که به دلیل اشتراکاتی که دارند می توانند در یک گروه قرار بگیرند که هر کدام از این گروه ها می توانند گروه هدف برای یک نویسنده باشند و نویسنده از آغاز به فکر آوردن افراد آن گروه به سالن های سینما باشند.

بررسی انتخاب دو راه "درباره یا برای ..."

گروه هدف معین شده است ! حالا وقت تصمیم گیری است که : نویسنده می خواهد "برای" آنها فیلمی بنویسد یا می خواهید "درباره" آنها فیلمی بنویسد ؟ ... پس از تجربه استفاده سینمای ایران از این عبارت "درباره یا برای ..." در حوزه سینمای کودک خاطرم جمع است که خواننده این سطور بی هیچ توضیحی منظور نگارنده از از این عبارت را درک می کند! ... بررسی انتخاب دو روش "درباره ... " و یا " برای ..." ربط مستقیم به شخصیت و میزان دقت و مراقبت نویسنده در عملکرد خود دارد. آیا نویسنده فقط می خواهد "گزارش" دهد یا اینکه ضمن نمایش و گزارش "هدف معینی" برای گزارش و نمایش تعریف کرده است؟ از دیگر تدابیر فیلمنامه نویسانه که در فروش اثر نهایی قطعا موثر است انتخاب یکی از دو روش "درباره ..." و یا "برای ..." و یا ترکیبی از این دو است. حالا نویسنده پس از تصمیم گیری میان "گزارش محض" و"گزارش هدفمند" یا فقط باید دست به تحقیقی جامع و منصفانه بزند و یا اینکه ضمن تحقیق جامع و منصفانه به فکر یک درونمایه محتوایی و یا یک تاثیر مشخص بر تماشاچی باشد. البته انتخاب "گزارش محض " آسان تر و با شیوه های امروزی منجر به "پایان های باز" در داستان می شود اما تنظیم داستانهایی که بر اساس شیوه " برای ... " نوشته می شوند سخت تر و مولفانه تر است. برخی از مخاطبان "درباره ... " را دوست دارند و برخی "برای ..." را . این موضوع برای هر دو دسته از مخاطبان بسیار جدی است. این جدیت همانند جدیت تماشاچیانی است که دوست ندارند نقش منفی فیلم سر سالم از فیلم به در ببرد. آنها فیلمی را که در آن نقش منفی کیفر نبیند را فیلم نمی دانند و به تماشای آن نمی روند. اهمیت تعیین روش "برای ..." و یا "درباره ..." نیز برای نویسنده به همین اندازه است. بدیهی است که اگر فیلمی برای کودکان باشد قطعا کودکان به تماشای آن خواهند رفت و تجربه سینمای ایران با تولید فیلمهای زیادی که درباره کودکان بوده نشان می دهد که تماشاچیان کودک به هیچ وجه از فیلمهایی که درباره آنها ساخته شده استقبال نکرده اند. 

انتخاب "لحن"

بحث شیرین لحن که نزدیک به یک دهه و نیم است به معانی و تعابیر مختلف در نزد اهالی سینما به عنوان یکی از مباحث " کلان و عمیق و سطح بالا"  طرح می شود بسیاربسیار ماخوذ از همان عنصری است که در بالا حرفش را زدیم ، یعنی : شخصیت نویسنده .  به این گمان و به رغم تعاریف متعدد و نسبتا متناقضی که از لحن وجود دارد "لحن فقط یعنی همان لحن" . یعنی اینکه با سردبیر با چه لحنی حرف می زنیم و یا اینکه لحن مان با سرایدار چگونه است ؟ انتخاب لحن مبنایی بسیارمرتبط با مباحث انسان شناسی و جامعه شناسی و مباحث اخلاقی و حتی الهیاتی است. در واقع آنچه که می تواند مکالمه فیلم با مخاطب را مکالمه ای دلپذیر کند همین بحث لحن است. فرض کنید گروه هدفی که نویسنده در بادی امر آن را انتخاب کرده  گروهی از "افراد اخمو و اعصاب خورد و تایید طلب" هستند  و حالا نویسنده می خواهد چیزی برای خوشایند افرادی بنویسد که عاشق نق زدن هستند و دوست دارند به غیر از نق زدن و نق شنیدن ، نق هایی هم که می زنند مرتبا تایید شوند . طبیعی است که حالا لحن انتخابی برای نوشتن فیلمنامه ( و حتی کارگردانی و نورپردازی و فیلمبرداری و صداگذاری و مونتاژ) باید بر اساس یک "لحن نق نقو" باشد. با انتخاب این لحن خود بخود افراد "گروه هدف" جذب اثر نوشته شده می شوند و فیلمنامه از همان مراحل پایه ای نگارش  به فکر مخاطبین خود بوده است. این درست شبیه همان تدابیری است که سازندگان اسباب بازی های مردم آزارانه قبل از تولید می کنند. حتما دیده اید که بعضی کارگاه ها و کارخانه های تولید اسباب بازی "آدامس موزی تله موشی " یا " سوسک ها و عقرب های پلاستیکی واقع نما " می سازند. آنها لحنی که برای محصول خود انتخاب کرده اند باب دندان کسانی است که روش شوخی هایشان شوخی موسوم به " شوخی های ضایع" است . آن دسته از افراد چون اساسا مایل به اینگونه شوخی ها هستند خیلی بدیهی است که وسیله ای در صنعت اسباب بازی با لحن دلخواه خودشان برایشان تولید شود حتما از آن استقبال خواهند کرد!...لحن در واقع جدی ترین عامل برای همسانی روحی اثر با مخاطب است. این همسانی روحی در آثار مربوط به کودکان بسیار جلوه گر است و معمولا در مورد کودکان این لحن سنجی مورد بررسی قرار می گیرد و کمتر محصولی برای کودکان تولید می شود که لحن مورد قبول گروه هدف ( کودکان ) مورد بررسی قرار نگرفته باشد . حقیقتا شاید یکی از علل امروزه رکود و تعطیلی سینمای کودک تعطیلی و کم توجهی نویسندگان به گروه مخاطب خردسال و عدم شناخت از آنان است. شاید شوخ طبعی به نظر بیاید اما به نظر می رسد بهترین دوران سینمای کودک ایران دورانی باشد که هنرمندان فعال در عرصه کودک، در خانواده خود کودکانی داشته اند که از نزدیک آنها را مورد دقت قرار می دادند و حالا با بزرگ شدن آن کودکان تلاش برای جلب مخاطب در سینمای کودک هم متوقف شده است!

تحقیق جامع و منصفانه ( در مواردی که نویسنده قصد گزارش محض دارد)

مخاطبی که گروه هدف تماشای یک اثر گزارشی ( یا درباره ... ) است با اندک لغزشی از انصاف احساس می کند که این گزارش محض دارای نقصان است و به اثر بدبین می شود. آثار گزارشی که بی هیچ هیجان و جهتی به تماشای آنچه رخ داده می نشیند اصولا در زمره آثار مدرن قرار می گیرند. آثار کلاسیک معمولا توسط صاحبان اثر – با تدبیر و تمهید – حاوی محتوا یا تاثیری کاملا معین می شود، اما آثاری که سعی می کند با نگاهی پدیده شناسانه به موضوعات بنگرد و تنها می خواهد همچون در یک آیینه رخدادها را نمایش دهد هدف خود را تنها بر اثراتی که ممکن است گزارش محض در باطن خود داشته باشد متمرکز می کند. گروه هدف اینگونه از آثار لزوما گروهی که در خود اثر به نمایش گذاشته می شود نیستند اما موفق ترین این آثار معمولا طبقات تحصیلکرده و متجدد جوامع هستند که به دلیل حس خودبسنده گی کمتر تمایل به گرفتن پیام دارند. این قبیل آثار هر چه بیشتر و هر چه با جزییات دقیق تر خود این طبقه را به نمایش بگذارد برای افراد آن طبقه لذتبخش تر و شیرین تر است آنچنان شیرین که به شیوه ای شطاحانه می توان گفت مرزهای "درباره..." و "برای ..." با هم یکی شده و کار هم درباره گروه هدف شده و برای گروه هدف کارکرد یک اثر لذتبخش و بهجت افزای را دارد. این گروه از مخاطبان بیشتر علاقمند این هستند که برای گزارشی که مشاهده کرده اند ( با هر لحنی چه شاد و چه تلخ و چه غمگین و چه سرد )  خود معنا و مفهوم طراحی کنند و بعد از تماشای اثر درباره بحث و تبادل نظر کنند. استقبال از این آثار با هرگونه تخطی از انصاف و یا تحریف و یا اغراق با خدشه مواجه خواهد شد و گروه هدف تمایل خود را به تماشای آن از دست خواهد داد.

انتخاب "درونمایه" ( در مواردی که نویسنده قصد گزارش محض ندارد)

درونمایه همان پیام یا تاثیری است که نویسنده به دنبال آن است تا آن را به مخاطب بگوید یا به او القا کند. تجربه نشان داده است که اغلب خریداران محصولاتی را که دارای بروشور و یا دفترچه و یا برگه راهنما همراه هستند را بدون توجه به بروشورهای آن استفاده می کنند. محصولاتی مانند وسایل خانگی و یا موبایل و ریش تراش و کامپیوتر و ... عاقبت این بروشورها معمولا این است که در همان پلاستیک های شان به صورت باز نشده در کارتن های اجناس قرار گرفته و راهی کمدها و بوفه ها و کشوهای تخت خواب و یا همراه کارتن های مقوایی بزرگ راهی خرپشته مشرف به پشت بام می شوند . شاید تنها استثنا در این مورد برگه هایی باشد که درون قوطی های دارو با آنها برخورد می کنیم ( آیا من درست گمان می کنم ؟ ) ... درون برگه های همراه قرص ها و شربت ها و قطره ها و پمادها و آمپول ها معمولا برگه کاغذی است که از تم و یا تاثیر آن دارو چیزهایی به ما گفته است. جملاتی مانند " برای سرما خوردگی بزرگسالان" ... " برای عفونت های موضعی " ... و یا " مصرف این دارو باعث کاهش سطح هوشیاری می شود " ویا تذکر به عدم استفاده برای خانم های باردار و امثال اینها ... اما فیلم ها تنها محصولات بدون بروشوری هستند که همواره توصیه شده که بی هیچ پیش فرضی و یا هیچ موضعی به تماشای آن بنشینند. اما تماشاچی عادی همواره تمایل دارد که دربرابر چیزی که به بهای تماشای فیلم می پردازد چیزی از آن بگیرد. شاید بهترین مثال تشبیه دارو به فیلم باشد. اما فیلم ها داروهایی سربسته هستند که تماشاچی از محتویات و پیام و یا تاثیر آن هیچ نمی داند و برای همین است که برای تماشاچی عادی سینما هر نوبت تماشای فیلم یک ریسک محسوب می شود و هیجان برنده شدن در این ریسک بسیار به نفع اثر تبلیغاتی فیلم خواهد بود. تبلیغات افواهی حاصل هیجان پیروزی مخاطب در برنده شدن در این ریسک است و به همین جهت است که آثار عامیانه و جذاب همواره در تاریخ سینما بالاترین رکوردهای فروش و جذب مخاطب را داشته اند . مخاطب خاص یا فرهیخته با دهنیتی از پیش معین به سینما می رود و مایل است که راضی از سالن بیرون بیاید اما مخاطب ساده اگر فیلم آنچه را که او احتیاج دارد ( پیام یا تاثیر ) به او بدهد خود را یک برنده تمام عیار فرض خواهد کرد و این نکته مهمی در نگارش داستان برای مخاطب ساده است واینجا نویسنده با شناختی که از روحیات "گروه هدف " دارد می تواند دست به انتخاب "پیام و یا تاثیر" دلخواه بزند. اما دشواری کار در این است که کنترل تاثیر در مخاطب – به جهت ناخودآگاهی بودن انتقال احساس از نویسنده به مخاطب – بسیار بسیار سخت است . شاید عمده ترین دلیل سخت و طاقت فرسا بودن نویسندگی همین کنترل و مراقبت احساس در نویسنده است. چگونه می شود نویسنده ای خسته و بی تاب و ملول و بیمناک ، بخواهد و بتواند احساسی متفاوت از خود یا پیامی دور از عقیده خود را به مخاطب منتقل کند؟  به نظر می رسد هم عقیده بودن قلبی نویسنده با چیزی که می نویسد در استقبال گروه هدف از اثر بسیار موثر خواهد بود.   

 

http://www.rasekhoon.net/article/show-95828.aspx

پ. ن : این مطلب در نوزدهمین کتاب سینمای ایران سال 1388 که مجله فیلم چاپ کرده کار شده

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

برای مجله فیلم درباره بی پولی

 

احمق باشی با حال تری*

هادی مقدم دوست

 

1: یک جای فیلم – زیر برف – بعد از اینکه افشین سنگ چاپ به بهرام رادان می گوید : بدم میاد کسی فکر کنه من احمقم ! بهرام رادان به او جواب می دهد : احمق باشی با حال تری احمق ! احمق باش . احمق ! ... خیلی وقت ها آدم هایی که به هم پول قرض می دهند یا آدمهایی که به دیگران محبت می کنند احساس می کنند : "خر شده اند " و یا "احمق بوده اند " ... این تجربه مشترکی است میان برخی انسان ها . آنها فکر می کنند که آدمهای زرنگ آدمهایی هستند که ماست خودشان را می خورند و راه خودشان را می روند و آب هم از دستشان نمی چکد و دو دستی چسبیده اند به زندگی خودشان ! دوست داشتم بدانم تماشاچی درباره شخصیت افشین سنگ چاپ چه قضاوتی دارد؟ آیا قدر او را می داند یا او را یک آدم ساده لوح می داند که می شود گوشش را برید و سرش هم داد کشید ؟ دلم می خواست بداند آیا ممکن است برای کسی قهرمان حماسی فیلم افشین سنگ چاپ باشد که پانصد و بیست هزار تومان به ایرج قرض می دهد و آخر هم معلوم نمی شود که پولش را پس می گیرد یا نه؟ ... راستش بیشتر آنچه که در سینما دیدم این بود که برخی با قاطعیت عقیده داشتند او احمق ترین آدم فیلم است که نباید اجازه دهد ایرج با او همچه برخوردی کند.

2: وقتی که دو تا ماشین با هم تصادف می کنند ناگهان یکی از راننده ها دستی را می کشد و بیرون می پرد وبا پرخاش می پرسد : چرا اینطوری راننده گی می کنی ؟ ... و بعد احیانا شروع می کند به توهین و صدمه روانی ! ... به این فکر می کنم که آن راننده در ابتدای امر سوال کرده است : چرا اینطوری رانندگی می کنی ؟ ... این چرا جویی برایم جذاب است اما می دانم این چراجویی از نوع پرسشگرانه نیست . بیشتر یک چرای معترضه است.  خیلی شنیدم که تماشاچیان به شخصیتی که لیلا حاتمی نقش آن را بازی کند گفتند که : شکوه یک زن ابله و کم هوش است ! و با همان چرای معترضه از او سوال می کنند که : چرا با ایرج زندگی می کند و چرا دمار از روزگار او در نمی آورد. به نظر می رسد تماشاچیان خیلی سریع از دست شکوه روی پرده عصبانی می شوند اما اصولا عصبانیت شان ناشی از دلسوزی شان به آنهاست. عصبانی شدن از روی دلسوزی یکی از حالتهای شایعی است که در زندگی هم زیاد می بینیم. آنها با قاطعیت به شکوه توصیه می کنند که از ایرج طلاق بگیرد. 

3: چند باری شنیدم که تماشاچیان پشت سرم در سینما به ایرج روی پرده می گویند: برو ماشینت را بفروش ... برو به زنت راستش را بگو ... برو فرش زیر پایت را بفروش ... پاشو برو سر یک کاری ... برو ساعتت را بفروش ... وقتی تماشاچیان این حرفها را می زدند با خودم احساس می کردم تماشاچی در مقامی قرار گرفته است که به آدم توی فیلم دارد نصیحت می کند. معمولا این فیلم ها هستند که می خواهند آدم ها را نصیحت کنند اما در سالن بارها دیدم که تماشاچیان اقدام به نصیحت شخصیت های روی پرده می کردند و از ایرج می خواستند که با قاطعیت بر علیه ترس خود شورش کند.

4: بعضی جاها خواندم و شنیدم پرویز که حبیب رضایی نقش آن را بازی می کند از نظر برخی یک کلاهبردار منفی شمرده می شود. گمان می کنم این به آن دلیل باشد که چک دومیلیونی دستمزد ایرج که از پرویز گرفته بود هیچ وقت پاس نشد. به نظر می رسد برخی بر این عقیده اند با کسی که اجرت کار آدم را بالا بکشد همکاری و صلح دیگر اصلا و ابدا میسر نیست. به همین دلیل وقتی که ایرج در انتها از پرویز پیش شکوه تعریف می کند برای برخی جای تعجب دارد و به خود می گویند : مگراو دستمزدت را داد که دوباره با او همکاری می کنی؟!

5: سیامک انصاری و فرهاد شریفی نفری پنج هزارتومن و بابک حمیدیان ده هزارتومان پول روی هم می گذارند تا به جای سه میلیونی که ایرج از منصور درخواست کرده به احمدرنجه بدهند که او دست خالی نرود . ایرج از اینکه منصور به او سه میلیون را نداده خیلی عصبانی می شود و بعد که می فهمد او حتی معتاد هم هست به او می گوید اگر توی جوب هم بیفتی با تو کاری ندارم اما ایرج علیرغم همین حرفی که زده در دفتر منصور می ماند و ماشینش را دست او می دهد تا با آن کار کند و بعد باز با هم دعوا می کنند و باز با هم دمخور می شوند. یکی از تماشاچیان می گفت : عیب فیلم معلوم شد ! او می پرسید : چطور ایرج بعد از اینکه منصور با او همچه معامله ای می کند باز هم با او سر و کار دارد ؟ چرا او را از خود نمی راند ؟ او با قاطعیت معتقد بود که ایرج باید همان بار اول قید منصور را می زد و دیگر اسم او را نمی آورد. او این تصمیم ایرج را "عیب فیلم " می دانست!

***

همه اینها را که می دیدم فکر می کردم تماشاچی چقدر نسبت به شخصیت های فیلم در حال نمایش عکس العمل نشان می دهد. البته در تمام این عکس العمل ها قاطعیتی مشهود دیده می شود. ولی من این قاطعیت آنها را باور نمی کنم. تماشاچی ها هم مثل ما هی قهر می کنند و هی آشتی می کنند و هی مدارا می کنند و هی مدارا می کنند و هی مدارا می کنند.

.......................

* یکی از دیالوگ های فیلم بی پولی

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:۱٠ ‎ب.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

ستون پیشنهاد فیلم دریک هفته نامه

 

خوشه های خشم (1940) جان فورد

هادی مقدم دوست

پیشنهاد فیلمی که هفتاد سال پیش ساخته شده مرا نگران می کند که نبادا خواننده همین خط اول کار"پس بزند". احساس نگرانی برای "پس نزدن " آنقدر برایم مهم است که حتی می توانم برای اینکه تشویق شوید و بروید فیلم "خوشه های خشم (1940) " ساخته جان فورد را ببینید از شما " خواهش " کنم، اما گاهی اوقات خواهش کردن شاید یک جور تولید بدبینی کند و ممکن است مخاطب احساس کند فرد خواهش کننده قصد دارد با جلب ترحم به مقصود خودش برسد! بعد فکر می کنم وسوسه را برای دعوت به تماشای این فیلم از طریق اسکار کارگردانی جان فورد و فیلمنامه نویسش نانالی جانسن که برای این فیلم گرفته اند ایجاد کنم اما اینهم خودش ممکن است باعث پس زدن شود که : " ما را با جایزه هایی که برده  تحریک می کنی؟" فکر کنم باید راستش را بگویم و نترسم. خوشه های خشم یک فیلم سیاه و سفید است که احتمالا ستاره آن هنری فوندا را زیاد نباید بشناسید. واقعیت این است که من نمی خواهم به شما رنگ یا عکسهای متحرکی از یک ستاره  پیشنهاد کنم. می خواهم فیلمی را به شما پیشنهاد کنم که در آن می توانید یک خانواده بسیار شیرین و خواستنی تماشا کنید. یک مادر فوق العاده جذاب. یک جوان جذاب و حساس و پر مسئله و یک عالمه احساس امیدواری و آرزو برای موفقیت یک خانواده. فیلمی که تجربه نگرانی انسانی برای آدمهای مثبت را به تماشاچی میدهد و احساس تلاش برای زندگی را در او تولید می کند.

اگر خواستید هدیه کوچکی برای نامزدتان بگیرید خوشه های خشم را بگیرید که می تواند او را پس از تماشا مهربان تر کند و شما را نزد او آدم با سلیقه تری. فیلمی که مطمئنا آن را گم نخواهد کرد و هم به خاطر خود فیلم و هم به خاطر پسند فهمیمانه شد آن را گم نخواهد کرد و یا سی دی هایش را زیر دست و پای بچه ها نخواهد انداخت. فیلمی که هم برای او و هم برای سینما یک یادگاری با ارزش است.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

در تهران امروز کار شد

 

این اتفاق نادری نیست

 

هادی مقدم دوست

 

یک جور بخصوص که حساب می کنم می بینم یک جاهایی از بی پولی شبیه کمدی های ترسناک شده است. مثل صحنه ای که در مهمانی خانه ی باجناق ایرج بساط خرید برنج سالانه از شمال راه می افتد. حساب می کنم اگر آدم بی پول رودرواسی داری واقعا در این موقعیت قرار بگیرد خیلی احتمال دارد از ترس ایست قلبی کند. این ترس مثل ترس از گرفتن آخرین پولی که در یک حساب بانکی داشته ای می ماند. مثلا در بانک نزدیک خانه تان حساب داشته ای و همیشه میرفتی پول می گرفتی و پول واریز می کردی و حالا مدتهاست که فقط پول برداشت می کنی و فقط صد تومن ته حسابت مانده است و حالا می خواهی هر صد تومن را بگیری و حسابت را به کل ببندی. می ترسی که متصدی گیشه بانک که ده سال است به عنوان مشتری روبروی او می نشستی و بارها هم در کوچه و محل او را می دیدی حالا تو را خجالت بدهد و به تو نیشخندی بزند که : ایرج خان معلومه بی پول شدی ها. مایه ها به پایان رسید ؟! ... یا مثلا بترسی از اینکه وقتی می خواهی سوار تاکسی شوی ناگهان یکی از فامیل هایتان که ده سال است او را ندیده ای و با هم دورانی داشته اید را صندلی جلو سواری کرایه ببینی و تمام مدت تو که صندلی عقب نشسته ای هی می ترسی که او تو را ببیند و از این می ترسی که نبادا مجبور شوی موقع حساب کردن کرایه به تعارف و تعارف کشی بیفتی و نهایتا کار به این جا بکشد که باید تو پول کرایه ماشین آن فامیل را حساب کنی در حالیکه حالا اصلا پولی اضافه در جیب نداری که کرایه او را هم حساب کنی که اگر داشتی برای قپی هم که شده پشت او را در تعارف به خاک می مالیدی. یعنی فقط قد خودت داری . یعنی دوتا بیست و پنج تومنی داری و یک پنجاه تومنی و یک صد تومانی جدید فلزی و یک پنجاه تومنی کاغذی . کرایه ماشین را هم می دانی که تا سر خیابان شما دویست و پنجاه تومن است و ته دلت نگران این هستی که نبادا راننده ماشین به آن پنجاه تومنی کاغذی که قدری کهنه است گیر بدهد و آن را نپذیرد و قبلا تمام نقاط چروک و تا خورده آن را سعی کرده ای صاف و مرتب کنی و جملاتت را برای برخورد با راننده سخت گیر آماده هم کرده ای . اما نمی دانی که آن فامیل که ده سال است او را ندیده ای می خواهد کجا پیاده شود ؟ که اگر قبل از تو پیاده شود خیلی خوب است چون وقتی که می خواهی آن پول خرده ها رابدهی و با راننده به خاطر آن پنجاه تومنی کهنه بحث کنی او دیگر نیست که بخواهد شاهد اصرار و کل و کل تو برای انداختن آن پنجاه تومنی به راننده باشد و نیست که بفهمد تو فقط دویست و پنجاه تومن در جیب داری. اما اگر آن فامیل بخواهد بعد از تو پیاده شود تو چه کار باید کنی ؟ اگر بیشتر در سواری کرایه بمانی و صبر کنی او اول پیاده شود کرایه ات از دویست و پنجاه تومن بالا می زند و احتمالا می شود سیصد تومن ویا سیصد و پنجاه تومن و غیر از کرایه ای که آماده کرده ای و در مشت داری چیزی بیشتر در جیبت نداری که به او بدهی ؟ اینجاست که قلب انسان از محلی که خداوند آن را در به عنوان مناسب ترین نقطه در بدن انسان قرار داده میل حرکت به سوی دهان انسان را کرده و اینجا همانجاست که می گویند قلبت می خواهد بیاید توی دهانت ! اینجاست که انسان در بن بست ترسناکی گیر کرده است که ترسش با ترس ترسناک ترین لحظه های تریلرهای سینمایی دنیا پهلو می زند.

انسان واقعا این جور مواقع چه کار باید کند که نترسد ؟ برای برخورد با این وضعیت ها چه راهی باید اندیشید ؟ فکر کنم اولین سوالی که انسان از خود باید بپرسد این است که: من در حقیقت از چه چیزی می ترسم ؟ گمان می کنم جواب سوال مذکورکه خود شکل سوال جدیدی را به خود می گیرد این است که: " آیا من از اینکه دیگری بفهمد که من بی پولم ترسناکم؟ ". و دوباره حالا برای رسیدن به پاسخ باید سوال جدیدی از خود پرسید ؟ سوال بعدی این است : "اگر دیگری بفهمد که من بی پولم چه اتفاقی می افتد که من از آن اتفاق می ترسم؟" جواب ساده این سوال این است : "اگر آن دیگری بفهمد من بی پولم پیش او کوچک می شوم . تحقیر می شوم" ... بله ترس من از تحقیر شدن و شکستن غرورم است . من از اینکه کوچک شوم می ترسم . حالا باید سوال دیگری پرسید ؟ "آیا بی پولی نشانه حقارت است ؟"، "آیا این دال و مدلول واقعا نسبت درستی با هم دارند ؟" ، "آیا پول یعنی عزت و بی پولی یعنی حقارت ؟" ، اینجا انسان انگار با خودش آشنا می شود که باور کرده است که پول نشانه عزت است و بی پولی نشانه حقارت ؟ باور نمی کنم ! آیا من همچه عقیده ای دارم ؟ آیا من هم فکر می کنم عزت انسان به پول است ؟

........................

 

سواری به انتهای خط رسیده است و تو یکباره می بینی اصلا و ابدا حواست نبوده که به انتهای خیابان رسیده ای و حالا شاید کرایه ات به چهارصد تومن هم رسیده باشد. صندلی جلو را نگاه می کنی صندلی خالی است و آن فامیل هم رفته است . بی حال می شوی. هم خوشنودی که او نیست هم کمی درمانده ای که چگونه صد و پنجاه تومان کم داشت کرایه ماشین ات را جبران کنی . به هر حال هر کاری بخواهی بکنی باید بعد از پیاده شدن کنی . خودت را آماده یک نبرد روانی با راننده می کنی و از ماشین در می آیی و روبروی پنجره جلوی ماشین می ایستی تا با راننده روبرو شوی اما قبل از اینکه کاملا با پنجره و راننده روبرو شوی ، راننده می گوید : آن آقایی که جلو نشسته بود کرایه شما را حساب کرد و رفت و گفت نخواستم از خواب بیدارت کنم. او باور کرده بود که تو خوابی و خوب توانسته بودی خودت را خسته نشان دهی و خواب را بازی کنی! ... حالا دلت می خواهد گریه کنی . ترس از تو مکیده شده است و حالا اگر نسیمی به صورت عرق کرده ات بوزد معنای آن نسیم را می فهمی. به سمت خانه پیاده می روی و حالا دویست و پنجاه تومن هم در دست خیس و عرق کرده از سکه های فلزی توی مشتت داری و اینجا حالا در سرشب شهر - در پیاده رو - بارها و بارها مفاهیمی مثل طبیعت و دوستی و عشق و معرفت و خدا از ذهنت عبور می کند و بعد آن یاد آنچه از قلم انداخته بودی را مرور می کنی و چندین بار نفس عمیقی می کشی و می بینی که این اتفاق نادری نیست.

http://www.cinemaema.com/module-pagesetter-viewpub-tid-26-pid-1711.html

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:٥٤ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یادداشتی برای مجله هنرمند درباره بی پولی

 
خنده بر حادثه های خونبار 
 
هادی مقدم دوست
 
ما یک قالی در خانه مان داشتیم که پدرم آن را پیش پیش خریده بود برای جهیزیه خواهر بزرگم و هنوز مانده بود که خواهرم با دامادمان خانه یکی شود و هنوز مانده بود که این فرش برود زیر پای خودشان و در این فاصله پدرم که عقیده داشت اصولا فرش نباید لوله شود آن را کف اتاق خودمان پهن کرد و حدود یکسالی من محو تماشای این فرش خوش نقش می شدم که به گفته پدرم اسم طرحش زیرخاکی بود. این فرش با همه فرش هایی که ما داشتیم و من دیده بودم فرق داشت. نقش و نگارهایش از این نقش و نگارهای معمول فرش های رایج  نبود و چیزهایی که من در این فرش می دیدم یک عالمه چیزهای تازه و جالب و متنوع بود. یعنی هرجای این فرش را می گشتی می شد یک چیز جالب و تازه پیدا کنی. اشیا بود . حیوانات بود. آدم بود . ابنیه بود و تماما رنگی و رنگی تر از دیگر فرش های رنگی ! یادش بخیر. فرش سرگرم کننده ای بود و من آن را خیلی دوست داشتم . ما فرش در خانه مان زیاد رفت و آمد داشت. فرش های قشنگی داشتیم و پدرم از اینکه هی فرش بفروشد و فرش بخرد خیلی لذت می برد و شاید هم برایش یک جور حکم کسب و کار داشت و همیشه افه ماهر بودن و فرش شناس بودن را می آمد. در میان همه آن فرش ها فرش زیرخاکی جهیزیه خواهرم از همه جالب تر بود. جالب تر بود چون پر بود از جزییات. آن فرش کشکولی پرو پیمان از چیزهای جالب بود. زمان گذشت و گذشت و خواهرم مهاجرت کرد و آن فرش را فروخت و تمام شد و رفت پی کارش و الان جای دیگر لابد پهن است و من هم آن را فراموش کردم تا رسیدیم به فیلمنامه بی پولی . درایام نگارش فیلمنامه بی پولی ما پاکتی داشتیم که چیزهای جالب را در آن می ریختیم و یک روز که دیگر بنای استفاده از آن خرده کاغذها و آن خرده موضوعات و خرده ایده ها را در فیلمنامه داشتیم آن پاکت را خالی کردیم روی موکت کف اتاق جایی که در آن فیلمنامه را می نوشتیم. وقتی خرده کاغدهای حامل ایده ها را ولو کردیم روی موکت نقش خرده کاغذها بر روی موکت مرا یاد آن فرش با طرح زیرخاکی افتادم که متعلق به جهیزیه خواهرم بود . و مطمئنم اگر الان پدرم زنده بود و فیلم بی پولی را می دیدم و زوری او را وادار می کردم که بگو فیلم بی پولی را تشبیه به چه نقشی و چه طرحی از میان طرح های قالی ها می کنی او حتما اندکی دست به گوشه های دهانش می مالید و کمی فکر می کرد و بعد می گفت : طرح زیرخاکی.

.......................

چندین و چند سال با حمید - خودمان-  بی آنکه کسی به ما اهمیت آموختن و فراگیری را گوشزد کند به صورت من درآوردی واصطلاحا کاملا خودجوش با فیلم های خوبی که در کانون فیلم ها و ویدیو می دیدیم سعی می کردیم سینما بیاموزیم. ما به معنی واقعی کلمه سعی می کردیم سینما بیاموزیم. فیلم ها را می دیدیم و سعی می کردیم از دل فیلم ها نکاتی را یاد بگیریم که وجه تمایز سینما با فیلمبرداری است. یعنی فهمیده بودیم که اگر دوربین را برداری و فقط فیلم بگیری سینما اتفاق نمی افتد بلکه باید خودت یک کارهایی انجام دهی که آن کارها و آن مدیریت ها و مهندسی ها اسمش سینماست . چه در کارگردانی و چه در فیلمنامه . در فیلمنامه بی پولی وقتی مانندها برق کارهای ساختمان یک قسمت از فیلمنامه را به یک قسمت دیگر سیم کشی می کردیم و یا یک جای فیلمنامه کلید دوپل نصب می کردیم و یا برای فیلمنامه ستون می زدیم و یا سیستم حرارتی فیلمنامه را داغ و گرم و روشن نگه می داشتیم احساس می کردیم جزییاتی که در طول چندسالی که به جمع کردنش مشغول بوده ایم مثل مصالح ساختمانی در دست ماست و حالا این هندسه کار است که مهم است . احساس می کردیم سینما مثل یک دستگاه رادیو می ماند یا یک ساختمان و هندسه ای و اصزلاحا سازوکاری و یا بهتر بگویم مکانیزمی باید داشته باشد .مانند هندسه بدن انسان که یک دستگاه فوق پیشرفته هوشمند و مکانیزه است. فکرش را بکنید مثلا قلب یک ارگان مجزا در بدن است اما باید اتصالات و هندسه آن کاملا با مغز و خون و اعصاب محاسبه شده باشد و جایی باید قرار بگیرد که محافظی داشته باشد و فاصله ای صحیح با دیگر اجزا و نقطه ای مناسب برای کارگذاری داشته باشد و دیگر طبیبان حاذق هستند که می دانند چه هندسه های دیگری در این عضو زیبا به کار رفته است. دانایی ما از هندسه  در بی پولی قطعا محدود بود اما دانایی مهندسی سینما تاحدودی حقیقتا نامحدود است و برای همین است که سالهای آموختن هنوز هم که هنوز است تمام نشده و تمام هم نمی شود ... خیلی دلم می خواست توان این را داشتم که این تکه نسبتا کم جان از یادداشت را هم مثل تکه بالایی یک جوری به مرحوم پدرم مربوط کنم

.......................

وقتی آدم فیلمنامه نویسی می کند چشمش به چیزهایی که می بیند چشم خریدار می شود. مثلا یک آدم خبره لباس شناس ( مثل پدر من ) پدر من وقتی یک کت شلواری  را تن یکی می دید زود تشخیص می داد این کت شلوار یا کار باب همایون است یا کار لاله زار یا اینکه شخصی دوز است . پدر من کلا کت و شلوارها را به چشم خریدار می دید برای اینکه جدا از قالی مدتهای زیادی کارش تولید کت شلوار در خیابان ناصرخسرو بود.  فیلمنامه نویس هم رابطه اش با آنچه که می بیند همینگونه است . او هم زندگی را به چشم خریدار برانداز می کند. اما چه چیزی در زندگی ارزش سینما شدن را دارد که فیلمنامه نویس نرود سراغ پیشدستی میوه ؟ ... شاید به جرئت بتوان گفت همه چیز - حتی آنچه که اگر چشم از این نوشته بردارید و در دورتر ببینید - می شود برای سینما قابل خرید باشد. اما چشم خریدار به معنی واقعی برای فیلمنامه نویس مشغول به نگارش کاری به خصوص به چیزی مربوط می شود به نام " قاموس " . قاموس فیلمنامه بی پولی فقط قاموس بی پولی نبود قاموس غرور و تکبر و ترس و تفاخر و خشم و تحقیر و تحول نیز بود. چه خوش شانس می شود نویسنده وقتی کارش را به ترتیب انجام می دهد. ما در دوران نگارش فیلمنامه بی پولی این خوش شانسی را داشتیم که خیلی چیزها که سر راهمان قرار گرفت در قاموس تمام موضوعاتی بود که برای بی پولی انتخاب کردیم . شاید دلیلش این بود که آدم بی پول دور و برمان زیاد بود و اولین آدمی که در زندگی دیدم که راه به راه بی پول می شد پدرم بود که همیشه می گفت : ما وضعمون خوبه اما چیزی تو دست و بالمون نیست

............................

همه لایه های سینما را نمی شناسم اما مطمئنم که سینما بیش از صد لایه دارد شاید هم خیلی بیشتر. شاید صدها لایه  . اما یکی از این لایه ها لایه ی "لایه احساس تماشاچی" است. ما وقتی روزنامه های صدسال پیش را ورق می زنیم ممکن است خیلی تعجب کنیم و ممکن است خیلی چیزها بیاموزیم و بر دانسته هایمان افزوده شود. اما وقتی روزنامه های مربوط به دوران نوجوانی امان را ورق می زنیم جدا از اینکه چیزهایی از آن دوران می آموزیم ضمنا حال بخصوصی نیز پیدا می کنیم. مثلا اگر با دیدن عکس های توی روزنامه ها یادمان می افتد که در دوران نوجوانی ما خیلی از مردم از ظرف عسل های لیوانی شکل و دسته دار به عنوان لیوان آب خوردن سر سفره استفاده می کردند  یک جوری از این آموزه یا تداعی ذوق می کنیم که انگار چیز خیلی ویژه ای را کشف کرده ایم  ویک احساس مثبت و یک حظ بخصوص در ما تولید می شود که آن لحظه را برای ما کاملا زیبا و قابل تحمل می کند. بنده فکر می کنم این لایه ای که کارش ایجاد حس در بنده و شماست همان لایه ای است که می تواند یک فیلم را تاثیر گذار کند و فیلم را از یک مشت تصویر سرد و بیهوده تبدیل به چیزی جذاب کند که نشود از آن دل کند و مشتاق تماشای آن شد. به نظرم وقتی انسان به امور واقعی نوجوانی خود توجه عاطفی نشان می دهد بدان دلیل است که به خود و همه آنچه که مربوط به خود اوست علاقه دارد. موضوع "خود" موضوعی است که نویسنده باید در فیلمنامه اش لحاظ کند . مخاطب تا هنگامی که "خود و مسایل و لحظه های مربوط به خود " را در فیلم نبیند قلاب ذهنش به فیلم گیر نمی کند و قدرت لذت بردن از آن را پیدا نمی کند. امروز در اینترنت می خواندم که یکی در فروم گفتگویی که مربوط به علاقمندان خرید و فروش ماشین بود نوشته بود : امروز به خاطر بی پولی یک ایمپالا شصت و سه را از دست دادم . دیدن "خود" در موضوع و دامنه و گستره ی موقعیت و تعریف مفهوم "بی پولی" از این آقای ماشین باز که دلش برای از دست دادن آن ایمپالا شصت و سه سوخته شروع می شود تا آقای دکتری که هنوز بضاعت باز کردن یک مطب مستقل را ندارد تا زن شوهر بی پولی که هر دو روی هم هجده میلیون تومان در بانک مسکن گذاشته اند تا یک روز وام مسکن بگیرند تا خیلی های دیگرکه فعلا و موقتا شی کاغذی یا فلزی به نام پول را در اختیار ندارند .  خیلی ها بی پولی را تجربه کرده اند. بی پولی عرصه گسترده ای است که خیلی ها در آن بوده اند و هستند و خواهند بود و  برای همین می دانستیم قلاب فیلم  از همان لحظه خواندن اسم فیلم در خیابان با تماشاچی گیر می کند. ادعا نمی کنم این فیلم به  دلیل این قلاب بیست میلیارد می فروشد اما اگر کمتر از بیست میلیارد فروخت دلیل عمده اش خود "بی پولی" است و حتی گمان می کنم اگر بی پولی فیلم خوبی شده باشد جدا از کارگردانی درجه یک حمید  باز هم دلیلش خود "بی پولی" است...  این یکی را هم هر چه سعی کردم نشد به پدرم مربوط کنم  

..........................................
 
پدرم تابستان سال هشتادو یک موقعی که در فیلم بوتیک که حمید آن را می ساخت و من دستیار یک حمید بودم تصادف کرد و عمرش را داد به شما . من چند روزی پکر بودم و هنوز چند روز بیشتر از مرگ پدرم نگذشته بود که توانستم با مرگ پدرم اولین شوخی را انجام دهم . هنگام فیلمبرداری بوتیک من از ماجرایی و مرافعه ای که شخصی که او را اینجا فلانی می نامیم ناراحت بودم و نسبتا حق با من بود ولی من برای اینکه دو قرص کنم فتیله ناراحتی ام را بالا برده بودم و فاز خیلی ناراحت و پکر برداشته بودم . محمدرضا گلزار که متوجه شده بود من از فلان موضوع ناراحتم و از دست فلانی دلخورم برای اینکه کدخدا منشی کند و مشکلات پشت صحنه و مناقشات داخلی بین گروه را حل کند و باعث ایحاد جو صمیمیت و دوستی شود من را کشید کنار و گفت تو از فلانی ناراحتی ؟ من هم که احساس کردم از قرار و عنقریب قرار است که یکی از نقش آفرینان یک صحنه فوق عاطفی سانتی مانتال باسمه ای آشتی کنان باشم و احتمالا بناست جلوی همه با فلانی ماچ و روبوسی و هق هق گریه راه بیندازم از ترس این تی ریپ احساسی علنی یکهو هول شدم و گفتم : نه ! ناراحت نیستم ! و او گفت چرا ! تو ناراحتی . من دوباره گفتم نه ! ناراحت نیستم و او گفت پس چرا اینقدر پکر و دلخور نشان می دهی . اینجا بود و درست اینجا اولین نقطه بود که من باوجود گذشتن کمتر از بیست روز از مرگ خونبار پدرم اولین شوخی را با مرگ پدرم کردم وفی البداهه و  به صدایی دو رگه از بغضی ساحتگی آهی کشیدم و گفتم : می دانی چرا ناراحتم ؟ چون چند روز پیش خودرویی که سرعت می رفت  کف آسفالت خیابان پدرم را . پدر نازنینم را . پدر عزیز تر از جانم  را کشت و غرق به خون کرد . محمدرضا من رنج می کشم . رنج ! ... محمدرضا گلزارحرفم را باور کرد و بی خیال آشتی دادن من با فلانی شد اما خود فلانی که همان پهلو بود و حرفها را می شنید فهمید که من دلیلم را خالی بسته ام. او از این خالی بندی من خندید و من هم خودم از اینکه خالی بسته بودم خندیدم .و همانجا که من و فلانی خنده مشترکی کردیم به طور اتوماتیک و کاملا خودبخود آشتی شیرینی رخ داد و یقین دارم که روح مرحوم پدرم نیز از این شوخی به خنده افتاده بود. می بینید که وقتی به مرگ خونبار پدر می شود خنده ای منجر به صلح زد چرا نشود به پولی خندید ؟
....................
 
 
  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

برای جهان سینما درباره بی پولی ( فعلا به ترتیب میل باکس )

 

خدا عاقبت همه را به خیر کند.

هادی مقدم دوست

اولویت بنده در کار فیلمنامه نوشتن کار طنز است. از نظر این حقیر طنز لزوما نه آن چیزی است که منظورش ایجاد خنده و قهقهه است بلکه طنز یعنی زبان خوش . یعنی فضایی که در آن به همراه خوشی و نشاط و امید ، احساس امنیت و آسوده گی کامل وجود داشته باشد تا تماشاچی فیلم و محتوای فیلم و همه چیز فیلم به دلش بچسبد و از تماشای آن لذت ببرد  و با فیلم دعوا نداشته باشد و در انتها اگر مایل بود دعاگو هم باشد. طبیعی است که این گونه فیلمها که حال و هوای خوش دارند و پی ایجاد فضای امن ذهنی برای تماشاچی اند در نهایت و به طور خودبخود دارای پایان خوش هم هستند. بنده گمان می کنم انسانهای نرمال که با خود رودرواسی ندارند به طور طبیعی فیلم خوش اخلاق را که پایان خوش داشته باشد ( البته نه پایان خوش زورکی ) را دوست دارند. همانطور که در زندگی برای خودشان و دیگران آرزوی خوشبختی و عاقبت به خیری می کنند. جدا از اینهمه و جدا از رعایت پسند تماشاچی برای انتخاب پایان و زبان خوش برای فیلم نکته بزرگ دیگری که آدم را هل می دهد و ناچار می کند که پایان و زبان خوش برای نوشته اش انتخاب کند خود سوژه ها و موضوعات است.  فیلمنامه فیلم بی پولی بواسطه اینکه اساسا سوژه اش یعنی "بی پولی " سوژه تلخی نیست نمی شود برای آن فرجام تلخی رقم زد .بی پولی مفهومی متفاوت از فقر و یا بی چیزی است . بی پولی مثل حالت آخر برج کارمندهاست که به بی پولی می خورند . ماه که تازه شود بی پولی تمام می شود و باز  زندگی شیرین می شود .

شخصا خبر ندارم در این دنیا چه چیزهایی خیلی تلخ است و در بررسی تلخ هایی که دیگران برایم اسم برده اند به این نتیجه رسیده ام که :"نه ! این یکی هم تلخ نبود " اما گمان می کنم تنها چیزی که تلخ است و  از همان ابتدا تلخی از سر و رویش می ریزد نا امیدی است . گمان کنم هیچ چیز تلخ تر از ناامیدی نیست اما هنوز مطمئن نیستم که اگر روزی دست کار نوشتن کاری درباره ناامیدی شدم باز هم پایانی تلخ برایش کارسازی کنم و این بدان دلیل است که وظیفه ما در اصل "بشارت دادن به زیبایی " هاست. قرار است بتوانیم کاری کنیم که مخاطب قوی تر و امیدوارتر شود. آنهایی که از واقعیت سندهایی برای اثبات تلخی جور می کنند بیشتر "میکروب شناس" هستند تا "داروساز" . به گمانم کار فیلم و سینما " داروسازی و درمانگری" است. به گمانم طنز با بهره هایی که از اکتشافات "میکروب شناسان محترم" می گیرد کارش رقیق کردن و شیرین کردن میکروب برای تولید نوعی واکسن است. جدا از همه اینها به نظرم کار طنز محصول ظرافت و نازک اندیشی بیشتری است . طنازی بیشتر به مینیاتورهای نازک طبعانه بیشتر می ماند و طبعا نازک قلمی نیز می طلبد. جراحت های یوقور و زمخت قلم های ضخیم هنر تلخ نه خوش اندیشی و نه خوش باشی به همراه دارد و نه تحسین  قلبی مخاطب طبیعی و سالم الاحوال را. خدا عاقبت همه را به خیر کند .

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:۳٩ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

برای مشق آفتاب درباره فیلم بی پولی

 

درباره به رقص آوردن خرس نسبتا ترسناک بی پولی !

هادی مقدم دوست

نمی دانم چرا ما هنوز باید فیلم بسازیم که : از بی پولی نترسید  و چرا باید هنوز در صدد این باشیم که یادآوری کنیم که بی پولی چیز خوفناکی نیست. شاعران سرزمین ما قبلا بسیار درباره نبودن گنج زر و بی پولی بسیار گفته اند و تحلیل ها فراوان بوده .اما با توجه به وجود ترس فراگیری که از بی پولی وجود دارد ناچارا به نظر می رسد که انگار این پیام باید همواره بروز رسانی شود. انگار در هر دوران باید نسبت به تهدید های " بی پولی "  از نو واکسینه شد .

 راستش را بخواهید به گمان بنده بی پولی یک فرصت است نه یک تهدید ! اگر هم شکل تهدید داشته باشد و به ما چنگ و دندانی نشان دهد حتما راهی وجود دارد که از آن به عنوان یک فرصت استفاده کنیم. رام کردن و کولی گرفتن از بی پولی قطعا راحت تر است از رام کردن یک شیر که سرکش و هار مادرزاد است.  بی پولی هم همین طور است . دم  این خرس نسبتا ترسناک را هم می شود و به دست آورد و سپس آن را به رقص آورد ! آدمیزاد روی شیر و خرس و گاو و پلنگ را کم می کند . بی پولی که عددی نیست !

حالا الان عده ای به من می گویند : تو یکی لطفا حرف نزن ! هر وقت بنا شد اجاره خانه بدهی و دستت توی خرج افتاد می آییم و حال و روزت را تماشا می کنم و نظرت را می پرسیم  تا ببینم هنوز معتقدی بی پولی ترس ندارد یا که ترس دارد ؟

یکی تعریف می کرد و از احوالات خودش می گفت که پول برایش مثل طلسم می ماند . هر موقع پول توی جیبش دارد و وضع مادی اش رو به راه است حالش خوب است و هر موقع پول هایش تمام می شود خیلی ببخشید "سگ می شود " و اعصابش به هم می ریزد و تندخود و بدخلق و بی حوصله و عصبی می شود و به همه چیز و همه کس می پرد. چرا که می داند اگر الان یکهو زنش یا بچه اش چیزی بخواهند و او پول نداشته باشد باید یا خجالت بکشد و یا متهم به بی عرضه گی شود و یا تحقیر شود و بعد از آن یا باید برود سرش را زیر پتو کند و گریه سر دهد یا یقه آنها را بگیرد و سرشان هارت و پورت کند که : خیلی نفهمید ! ... که  کلا هر دو حالتش حالگیری است !... البته بنده هم تایید می کنم که این حالتها واقعا حالگیری است و خدا برای هیچ بنده ای همچه حالی را نخواهد . اما بیاییم  از مود ناراحتی خارج شویم و یک ترازو و میزان در دست بگیریم و در وزن کشی عناصر موثر در ایجاد این حالت "حالگیری" ببینیم سهم تقصیر هر عنصر چقدر است.

به نظر بنده مهم ترین و بیشترین سهم را در ایجاد این وضعیت حالگیری "خود آدمیزاد" دارد. وضع نامناسب اقتصادی و فراز و فرودهای مالی برای انسان یک چیز اجتناب ناپذیر است و جزو چیزهایی است که در اراده و اختیار انسان نیست. یکهو ممکن است دارایی انسان را باد ببرد. یکهو ممکن است مال آدم را دزد بزند . یکهو ممکن است انسان به دلیلی از کار بیکارشود. اینها مگر دست خود آدم است ؟ نه ! نیست . آنچه که دست خود آدم است " همان چیزی است که دست خود آدم است " ... آنچه که دست خود آدم و در حدود اختیارات خود آدم است انتخاب آزادانه "نحوه ی برخورد" با پدیده های غیر مترقبه اینچنینی است. به عبارتی انسان آزاد است است که به بی پولی بخندد یا از آن بترسد . این حق انتخاب خیلی خوب است. خودش واقعا نعمت بزرگی است. شخصیت ایرج در فیلم بی پولی این حق خودش را نمی شناسد . اما در طول فیلم کم کم این حق را کشف می کند و متوجه می شود که : اع ! چه جالب ! من اختیار دارم که از بی پولی نترسم ! ... او از ترس رهایی پیدا می کند و جرئت پیدا می کند که "فرش زیر پایش را بفروشد " ... دوستان ! موضوع "فروش فرش زیر پا " موضوع مهمی است و باید به آن فکر کرد. ایرج در فیلم بی پولی ( ضمن تشکر از همسر خوبش ) دوران بیماری "فوبیای بی پولی" را پشت سر می گذارد و حالش خوب می شود . فیلم بی پولی بیشتر درباره این فوبیا و این ترس و اضطراب است که در برخورد انسان با بی پولی وجود دارد تا درباره خود بی پولی. آنچه که در دوران بی پولی تحملش سخت است و ولتاژ برقش ممکن است بتواند آدم بی عایق را دچار لرزه کند ترس از بی پولی است . ترس بی پولی همان ترس از خجالت  یا ترس از تحقیر یا ترس از کم آوردن  یا ترس از دست دادن است . ایرج در فیلم بی پولی این استحکام را پیدا می کند که از این چیزها نترسد. نه اینکه با کله شقی نترسد بلکه از این ترس ها عبور می کند و به محیطی ورود پیدا می کند که دیگر این ترس ها اصلا وجود ندارند.  این ترس ها در سرزمین جدیدی که او وارد به آن می شوند وجود ندارد . آنجا بیم ها حضور ندارند آنجا تماما محضر امید هاست . ایرج به آنجا می رود.

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:٢٠ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

فقط یادمه از اونی که براش مطلب رو فرستادم عذر خواستم که ببخشد 800 کلمه شد

درباره اساس های فیلمنامه نوشتن برای تلویزیون

 

امید های نویسنده محصول بیم های اوست

هادی مقدم دوست

نخستین هنگامی که احساس جدی "فیلمنامه نویس بودن" در یک علاقمند مستعد نوشتن ایجاد می شود موقعی است که نویسنده سوژه خوبی برای نوشتن یک کار پیدا می کند. این نقطه برای نویسنده بزنگاهی است که با بررسی جنس و ذات سوژه می تواند بفهمد و دریابد که این کارش به درد سینما می خورد یا تلویزیون. برخی تفاوت ماهوی سینما و تلویزیون را در تمایزات تکنیکی و فنی از جمله تابش تصویر در تلویزیون و بازتاب تصویر در سینما و یا مثلا در وسعت و سطح امکان تماشا می دانند اما آنچه درمیان سینما و تلویزیون تمایزی غیر قابل انکار است "تفاوت وسعت مخاطب" تلویزیون با سینماست و همین تفاوت است که موقع کشف سوژه به یک نویسنده می گوید که سوژه یافت شده سینمایی است یا تلویزیونی. یعنی هر آنچه که همه پسند تر و فراگیر تر باشد کاری تلویزیونی است و آنچه در حدودی خصوصی تر قابل تعریف باشد سینمایی تشخیص داده می شود. این همه پسندی برخلاف تعریف تحریف شده و غلط به معنای "سطح پایین بودن " نیست بلکه از لحاظ عقلی و اخلاقی و منطقی " همه پسندی" وضعی زیباتر است چرا که بدیهی است چیزی را بیشتر انسانها بپسندند قطعا هم زیباتر و هم پسندیده تر است. بدیهی است که منظور بنده از مورد پسند بودن در حوزه تعاریف عالی است نه پسندهای فراگیر نازل. فیلمنامه نویسی برای تلویزیون با اینکه یک شغل محسوب می شود و به عنوان منبع درآمد می تواند شغلی قابل اتکا باشد اما حقیقتی فراتر از یک شغل در پس و پشت خود دارد که بسیار  مهم تر از اهمیت داشتن یک شغل و منبع درآمد است. حقیقتی اضطراب آور و مسئولیت آفرین. فیلمنامه نویس های تلویزیون محصول کارشان در معرض رویت بسیار بسیار مخاطب قرار می گیرد و مسئولیت هر تاثیر پنهان و آشکار آن نوشته بر مخاطب به عهده نویسنده است. این حقیقت که نویسنده فیلمنامه برای تلویزیون امکان اثر گذاری با جذاب ترین شکل برنامه تلویزیونی با مخاطب را دارد حقیقتی تکان دهنده است و اصلا یک تعارف و یا تظاهر نیست. فیلمنامه تلویزیونی امکان و فرصتی برای یک مکالمه موسع و فراگیر است و این یک فرصت استثنایی ست ؟ شانس نوشتن برای تلویزیون یک شانس بزرگ است. شانسی فراتر از شانس داشتن یک شغل آبرودار. شانسی بزرگ تر از شانس داشتن نام و اعتبار. شانسی که از جنس یک شانس خارق العاده. شانسی مثل شانس سخنرانی برای بیش از هفتاد میلیون انسان. ظاهر و شکل فیلمنامه نویسی شاید شباهتی در ظاهر با یک سخنرانی هفتادمیلیونی نداشته باشد اما درباطن همین است و ابدا غیر از این نیست. نمی دانم ماها که برای تلویزیون فیلمنامه می نویسیم  اگر واقعا در بزرگترین میدان کره زمین که جا برای هفتاد میلیون آدم داشته باشد برای آن جمعیت سخنرانی کنیم چقدر مضطرب خواهیم شد. نمی دانم چقدر مضطرب خواهیم شد اگر هفتاد میلیون انسان را پیش روی خود و آماده به شنیدن حرف های خود ببینیم. نمی دانم اگر این اندازه انسان را مخاطب سخنان خود ببینیم چقدر در حرفهایمان درنگ و تامل خواهیم کرد . واقعا می شود هفتاد میلیون مستمع منتظر شنیدن حرفهای صاحب سخن باشد وصاحب سخن فقط به اجرت و اسم و رسم خودش فکر کند؟  اصلا به نظر خود شما طبیعی است که آدم هفتاد میلیون مخاطب داشته باشد و فقط به این فکر کند که : آخ جون من یک شغل دارم ؟ فیلمنامه نویس ها در جایی و اندازه ای کار می کنند که فوق العاده خظیر و پر مسئولیت است. نمی دانم آیا کسانی وجود دارند که بدون اشراف بر این واقعیت بزرگ فیلمنامه نویسی ، فیلمنامه برای تلویزیون بنویسند؟ آیا واقعا ممکن است کسی قکر کند که فیلمنامه نویسی فقط برای دک و پوز و عنوانش اهمیت دارد ؟ با هیبت سنگین و اضطراب آوری که در باطن فیلمنامه نویسی وجود دارد بعید می دانم کسی فکر کند که فیلمنامه نویس فقط یک ممری و یک منبع درآمد است . بعید می دانم کسی وجود داشته باشد که بگوید من فقط برای پولش کار می کنم ! نه ! محال است همچه کسی وجود داشته باشد. این حرفه آنچنان آداب دانی و ملاحظه کاری و اندیشه ورزی و مواظبت نیاز دارد که قطعا باید همه ذهن را ببلعد و در کام خود بکشد.این انباشته گی معنوی که از جنس بیم و هشیاری است از پایه ای ترین ابزارهای فیلمنامه نویسی برای تلویزیون است. این بیم ابزاری برای ادا کردن حق مطلب است. و این حق مطلب یعنی شناختن حق هفتاد میلیون مخاطب ذیحق. شناختن این حقوق ضمن فعال کردن مفهوم اخلاق در نویسنده نقطه آغاز فیلمنامه نویسی است . نقطه آغاز فن فیلمنامه نویسی است . یعنی همان نقطه ای که نویسنده سوژه را کشف می کند . و دستاورد معجزه آسای این بیم ، امیدی است که نویسنده را همواره نویسنده نگه می دارد.مگر ممکن است نویسنده ی که خوف مسئولیت نامحدود کارش را دارد و بر شناحت حق مخاطبانش اهتمام می ورزد بدون سوژه و بدون موضوعات بکر و تازه بماند ؟ به گمانم آنجایی فیلمنامه نویسی آغاز به رشد می کند که نویسنده بداند کارش چه عظمتی دارد و خوف این عظمت لحظه ای او را از شناخت حق مخاطب غافل نکند. این بار هم حق پله اول صعود و رهیدن به سوی امید است.

 

پ.ن :

یادم اومد. تو تهران امروز بود.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:٠۳ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

فیلمنگار

گریه من برای او چه فایده ای دارد

هادی مقدم دوست

دارم فکر می کنم در سالگرد هشت سالگی فیلمنگار با بچه هایی که جوانند و آرزو دارند درعرصه شوبیزنس به اشتهار دست پیدا کنند یک حرفی بزنم . با بچه هایی که دوست دارند در حد کسانی مانند احسان خواجه امیری و حامد کمیلی و رضا گلزار و یا دست کم مجیدصالحی و علی صادقی  مشهور شوند. با بچه هایی حرفی بزنم که مایلند مشهور شوند تا همه مردم  آنها را دوست داشته باشند و همه چی برایشان فراهم باشد و دارای خانه و ویلا و پرادو دو درب و دیگر امکانات رفاهی باشند. اما چه بگویم ؟ کاری جز حرف که از دستم بر نمی آید . کاشکی می شد یک جمله کوتاه و موثر یافت . که در جا اثر کند .

بنده بواسطه تماسی که با خوانندگان جوان مجله دارم گاهی اوقات با افرادی بر می خورم که خدا شاهد است  بواسطه برخورد با آن عزیزان ترکیبی از غم و اندوه و خشم و ناراحتی و بغض و دلواپسی همه وجودم را می گیرد . در آن لحظه دلم می خواهد یک گوشه را گیر بیاورم و بر ناتوانی خودم گریه کنم که چرا من یک جمله موثر ندارم که بتوانم دوستی را که برای مشهور شدن در حد حامد کمیلی و رضا گلزار و احسان خواجه امیری سراغ فیلمنامه نویسی آمده را با همان یک جمله متقاعد کنم که فیلمنامه راه و جای مشهور شدن نیست. معمولا به جای یک جمله نیم ساعت یا سه ربع حرف برایشان می زنم و خیلی سلسله وار ومتقن و  مدون برایشان توضیح می دهم تا اثبات کنم آنکه در پی شهرت است اصولا نمی تواند فیلمنامه نویس خوبی باشد. حرف آنقدر زولانی می شود که  کار به جایی می رسد که حمید گرشاسبی از توی تحریریه اس ام اس می زند که بسه  دیگه ! فهمیدیم خیلی دلسوزی !

 اما خدا شاهد است که در آن لحظه چنان متاثر و متعصب هستم که دلم می خواهد هر جور شده آن عزیز را قانع کنم تا مطمئن مطمئن شوم که حتما قید شهرت از مسیر فیلمنامه را خواهد زد . اما حرف هایم که تمام می شود و ته می کشد دوست عزیزی که سه ربع برایش فک زده ام خیره خیره من را نگاه می کند بی هیچ نشانه از تاثیر حرفهای من بر خودش رو به من می کند و به من می گوید : آقا هادی من شماره کلاس بازیگری آقای کیمیایی رو از کجا گیر بیارم ؟ شما شماره شو دارید ؟ و بعد من حرص می خورم و باز می خواهم گریه کنم و خودم را بزنم . اما خودم را می خورم و  سعی می کنم بروز ندهم و نرمال باشم اما تاب نمی آورم و بی رودرواسی می گویم که : ببین ! ببین ! تو حتی آنقدر مجله های تخصصی سینمایی را نمی خوانی که نمی دانی از کجا باید شماره کلاسهای آقای کیمیایی را پیدا کنی ...می گویم : تو اصلا مجله ها را می خوانی ؟ ساکت نگاهم می کند و می گوید آقا هادی از لحاظ مطبوعات خوبم !! از اینکه این جواب رد گم کنی کلی را داده حرص می خورم ... می گویم بانی فیلم را می خوانی ؟ می گوید : آن روزنامه است آقا هادی منکه نمی توانم هرروز هرروز پول روزنامه بدهم . می گویم مجله فیلم می خوانی ؟ می گوید آقا هادی روزنامه فروشی ها زود تمومش می کنن . می گویم صنعت سینما را می خوانی . سینما را می خوانی جهان سینما را می خوانی ؟ می گویم مگر نمی گویی به فیلمنامه علاقه داری . بگو ببینم چند شماره از همین فیلمنگار را خوانده ای . من الان از تو سوال بکنم می توانی جواب بدهی ؟ کمی جا خورده ! من هم عصبی تر شده ام . انگار دارد بی خیال من می شود . کمی آرام می شوم و الکی حالت دم به گریه ام را بالا می برم که یعنی ببین من دارم به خاطر تو گریه ام می گیرد . می خواهم با خاطره بد نرود و بدتر گند نزده باشم و بدتر طرف را آشفته نکرده باشم . می گویم چایی می خوری ؟ مثلا می خواهم جبران کنم خیر سرم ! شاید اشتباه باشد . شاید بایدبی اعتنا تر باشم ( طفلک آقای تابش . حالا یادم افتاد آن بنده خدا هم همین حالت ها را با کیس هایی که برای مشاوره روانشناسی پیشش می آیند دارد و البته ایشان استاد است و تجربه ها را از سر گذرانده باشد و درس ها خوانده . ما که درس نخوانده ام . من را از همان بچگی نگذاشتند مدرسه و مارا فرستادند سر کار ) ... بعد بلند می شوم می روم برایش چای می آورم و یادم می رود قند بیاورم و بعد او را نگاه می کنم . با خنده نگاهش می کنم . حس گریه ام تمام شده . لیوان چایی را در دستش می گیرد . سرش را می اندازد پایین . به او می گویم ببین تو به فیلمنامه علاقه نداری تو در اصل به مشهور شدن علاقه داری . احساس می کنم حرفم در او اثر کرده و حالا دارد به اصل حرفم فکر می کند . می گویم ببین برای شهرت راه ها گوناگون است . بعد برای اینکه خودش را مثال نزنم یکی از دوستانم به نام احمد رنجه را الکی مثال می زنم که : او فکر می کرد بازیگر خوبی از آب در خواهد آمد . او وقتی جلوی آینه می ایستاد و به چشمان خودش زل می زد دلش برای خودش ضعف می رفت و یکی از دیالوگ های امین حیایی را در یکی از فیلم های غیر کمدی اش را با همان حالت توی فیلم می گفت و بعد دلش پر می شد از این آرزو که منم می خواهم مثل امین حیایی باشم . اما از آنجاییکه هیچ آشنا و پارتی ندارم و از آنجا که همه چیز بر اساس رابطه است و از آنجا که من شانس ندارم .و از آنجا که من پول ندارم که نقش بخرم و کلاس ها هم بی کیفیت یا باندبازی است باید یک فیلمنامه بنویسم که فیلمنامه بشود وسیله ورود من به بازیگری . فیلمنامه هم جز کاغذ و قلم چیزی نمی خواهد. یعنی یک فیلمنامه عالی باید بنویسم . آنقدر عالی که دلشان ضعف برود و هر چه من بگویم را اجرا کنند و بعد نقش اولش را به من بدهند .

مثال احمدرنجه را به او می زنم . خبالات رفیق خیالی ام احمدرنجه را  که یقین دارم بی شباهت به احلام و رویاهای قبل از خواب و روبروی آینه خود او است را برایش می گویم . او سرش هنوز پایین است . سرش را بلند می کند و من را نگاه می کنم . هیچ حسی در نگاهش نیست. این یعنی می خواهد دیگر برود . احساسش را می شناسم . خسته شده . این جایی که امروز آمده حقیقتا حال نداده است . یک جای سینمایی آمده که حالش را ببرد اما حالی نبرده و بدتر حالش بد شده. آمده بود هنرپیشه ای چیزی ببیند من را دیده بنده خدا . دست کم سوالهایی بکند دست کم  این سوال که : آقا هادی بعد از چند سال آدم می تونه فیلمنامه نویس بشه. یا شاید شماره تلفنی بگیرد . مثلا شماره رضا میرکریمی که شنیده  خیلی خوش اخلاق و آقا است . یا شاید جمله ای بشنود و یا امیدی ببندد . اما هیچ کاسب نشده . حالا هم من و هم او حال گریه داریم . بلند می شود . می گویم چایی ات را نخوردی . چایی را می گذارد روی یخچال . می گوید مرسی . می خواهد برود . می گویم مرد حسابی چایی ات را بخور حالا گریه نکن . می گوید : آخه آقا هادی قند نیاوردید . می خندم و می روم برایش قند می آورم و او شروع می کند خوردن چایی و من نیش ام باز است . می گوید : آقا هادی چرا می خندین ؟ می گم : چون قند نیاوردم خنده ام گرفته ... او هم می خندد . می گوید : آقا هادی شما خودتون فیلم درست نمی کنین . کمی خنده ام ملایم تر می شود اما هنوز خود خنده مانده . می گویم : شاید درست کنم و بعد متمم می زنم که : من تنبلم . عزمم جزم نیست. می گوید : آقا هادی اشکالی نداره به مام یه نقش بدین ... می گویم : اگر انشالله درست کردم اگر به تو خورد حتما ... چایی اش را می خورد و می رود و من تا دم در دنبالش می روم برای خداحافظی و وقتی می رود  من می دوم به اتاق میثم و سرم را از پنجره بیرون می کنم تا دور شدن او در خیابان را ببینم . از ساختمان خارج می شود و دور می شود و من دور شدن جوانی را از ارتفاع بالا می بینم که ذهنش و قلبش سرشار از آرزوی شهرت است و برای این تمایل راهی جز فیلمنامه برایش نمانده . دور می شود و می رود و من باز حالا دلم می خواهد بنشینم و گریه کنم . اگر این کار را کنم . نشستن و گریه کردن را می گویم . بله ! گریه ام می گیرد . اما چه فایده ! گریه من برای او چه فایده ای دارد . گریه ای که بیش از دو قطره اشک ندارد چه فایده دارد. کاشکی آنقدر دلم برایش می سوخت که می توانستم تا صبح برایش زار بزنم . اگر این اتقاث می افتاد حتما آن جمله طلایی و موثر را هم می توانستم پیدا کنم .

هشت سالگی فیلمنگار مبارکباد .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٠:٥٦ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یادم نیست کجا کار شد ... توی میل باکس بود

بی پولی : فیلمی برای خنده و گریه

هادی مقدم دوست

نگارش فیلمنامه بی پولی برای بنده تجربه خیلی خوبی بود. یعنی واقعا کوله باری بود از تجربه . از آنجاییکه اساسا ذات فیلم قابلیت صورت پذیری و بهره بری در چندین گونه کشف شده و هنوز کشف نشده را دارد واقعا نمی شود روزی فرا برسد که انسان گمان کند باب آموختن درباره فیلم و یا فیلمنامه و یا دست کم باب تجربه بسته شده است . در بی پولی بعد از این سالها که تجربه های نگارش گوناگونی داشتم تجربه اخلاق و شخصیت فیلم برایم مهم ترین تجربه ای بود که خوب از آن لذت بردم . فیلم اساسا به آن جهت که محصول دست آدمیزاد است به هر حال نمایشگر و متبلور کننده شخصیت موثرین و تولید کنندگانش است . در بی پولی  تجربه ای که داشتم این بود که با دقت و راقبت سعی بر آن داشتیم که فیلمنامه ای کار کنیم که دمای بدن آن سی و هفت درجه حرارت داشته باشد و سعی کند که به مسائل نگاهی بر پایه دو کلید اصلی غم و شادی داشته باشد. فکر می کردیم که فیلم باید مثل یک انسان نرمال با سوژه خود برخورد کند . باصطلاح جوگیر نشود. خیلی احتمال دارد  که آدمی بر اساس عادت های قبلی وتربیتی و خلقی و حتی تاریخی خود وقتی با سوژه ای مانند بی پولی طرف شود جو زده شود و فکر کند که باید به این موضوع نگاهی خشم آلود داشته باشد و تی ریپ خشم و عربده بردارد !! ( اما واقعیت این است که با سوژه ها باید به اندازه حقیقت سوژه ها برخورد کرد نه به اندازه خشم و یا لطفی که نویسنده به آن سوژه دارد . البته این مربوط به وقتی می شود که قصد مان از کار نوشتن و ارایه محصول به مردم و برای مردم و در راه حقیقت باشد  که در غیر این صورت طبیعی است که  حالت دوم حالتی است که می گوید : من فیلم را فقط و فقط برای دل خودم ساختم .)  سوژه ها خودشان هستند که تعیین می کنند چگونه باید با آن برخورد شود . بی پولی مسئله چندان مهم و غم انگیزی – مثلا به اندازه فرار دختران از خانه – نبود . بی پولی چیزی است که یک روز از آن بگذرد خنده دار و خاطره انگیز می شود اما آیا اگر استغفرالله و خدای ناکرده س دختری از خانه فرار کند بعد از پایان آن بحران می شود از آن به عنوان موضوعی خنده دار یاد کرد ؟ پس در چند و چون و شناختی که از بی پولی پیدا کردیم متوجه شدیم لحن مورد نیاز فیلمنامه بی پولی باید به قول  چارلی چاپلین در کپشن ابتدایی فیلم نازنین جویندگان طلا فیلمی باشد برای خنده و گریه . 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱٠:٤٩ ‎ق.ظ روز ٢٠ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یکی دیگر از مطالب پی در پی هفته نامه سروش

 

نوشتن برای تلویزیون

 

دهان گرم و داستان ِافروختگی ها

بخش نهم

هادی مقدم دوست

 

فهمیدن باطن ماجرا

 

بعضی ها واقعا تباه کننده لطیفه های خنده دار هستند . بسکه بد تعریف می کنند ! حتما به این افراد برخورده اید و دیده اید که چه دردناک سعی دارند داستانی را نقل و یا لطیفه ای را تعریف کنند . اینها دچار مشکل اساسی و عمده ای هستند که بعض نویسندگان با آن دست به گریبانند . یعنی نفهمیدن و درک نکردن اصل ماجرا و داستان . فهمیدن اصل ماجرا یعنی لمس کردن آنی و فی الساعه هسته ای مفهومی که پیچ و تابی داستانی بر خود دارد . یعنی فهمیدن نکته و خاصیتی که در یک یک جریان وجود دارد و این هسته و نکته و خاصیت احیانا می تواند یک بزنگاه انسانی و یا یک کنشمندی آشنا و عمیق بشری باشد، همان چیزی که در لطیفه ها به صورتی کوتاه عرضه می شود و در یک فیلمنامه به صورتی منبسط و مطول . درک احساس سردر گمی احمد عمه پروانه بعد از دعوای مفصلی که با همسرش داشته و حالا از خانه بیرون زده و احیانا فکر می کند دفتر بیمه همسرش را جایی جا گذاشته و یا اینکه آنرا اصلا از خانه بر نداشته است . درک این اضطراب که چگونه  باعث می شود  او حتی توان برگشتن به خانه و مطمئن شدن را ندااشته باشد .

 استفاده از عبارت می فهمم  (1) برای نویسنده بایستی که عبارتی رایج شود . نویسنده برای خلق ماجرا باید در صدد فهمیدن اصل مطلب ماجرا باشد . این یک نکته بسیار حائز اهمیت است که نمی توان نگفته و بی درنگ از آن عبور کرد و به قولی نباید بی خود گفت: می فهمم (2) . نفهمیده عبور کردن و وارد کار نگارش شدن مانند ورود راننده یک خودرو  به بزرگراهی ست که مطمئن نیست قطعا او را به مقصد دلخواه می رساند یا خیر! راننده همواره در طول بزرگراه دلشوره دارد ، او در طول مسیر به جای رانندگی و لذت بردن از سلسله زندگی ،مدام دلشوره دارد که آیا کار را درست شروع کرده است یا خیر . آیا اگر نویسنده قصد نوشتن ایثاری از سوی یک مادر را دارد ، مفهوم ایثارگری مادرانه را در آن موقعیت خاص خوب درک کرده است ؟ در فیلمی به مانند ماجرای نیمروز یا فیلمی به مانند مردی برای تمام فصول احساس مقاومت یک مرد و ماندن او در یک ماجرا توسط نویسنده به خوبی درک شده است . نویسنده دیگر به خودش مرتب نمی گوید چرا این مرد شهر را ترک نمی کند ویا به خود نمی گوید چرا آن مرد مقاومت می کند . او احساس مرد را درمورد پافشاری اش برای ماندن و مقاومت کردن به خوبی درک می کند .

زندگی سرشار از نکته های فهمیدنی ست . سرشار از ظرائف قابل درک . در باطن هر لحظه طینتی ست که به مدد توجه و تطابق آن با اصل و صورتها قابل دسترسی ست . در رمان قول( نوشته فردریش دورنمات )  شخصیت اصلی به خودش قول داده است که یک ماجرای جنایی را پیگیری کند . آیا احساس قول دادن به خود و پافشاری بر یک قول و ایجاد ماجرایی پیچیده ( فقط بر اساس یک قول به خود ) احساسی فهمیدنی و قابل درک است ؟ هر گاه این احساس درک شود می تواند  دوباره نوشته ای به مانند رمان قول پدید بیاید .

فهمیدن از کاویدن و تعمق و مقابله و تطبیق تولید می شود و نویسنده باید مدام در حال فهم و درک لحظات زندگی باشد . فهمیدن ابتدای مسیر ایجاد داستان و ماجراست . ماجرا با چیدن وقایع مسلسل و متوالی درست نمی شود . داستانهای چیدنی یک چیز مهم کم دارند . آن چیز مهم که باعث متحد المرکز شدن سلسله وقایع می شود و تولید دستمایه وابسته به درونمایه ای است به نام فهمیدن . نویسنده به طور واقعی و مستدل و دلنشین باید و باید بتواند که به خود بگوید که من این موقعیت را می فهمم . اگر نویسنده  یک داستان درباره بی تعهدی پدر به فرزند دلیل بی تعهدی  پدربه فرزندش را درک نکند و به خود با اطمینان نگوید که من این مرد را می فهمم شبیه به یک انسان همواره مردد و چشم بسته و نامطمئن است و توان و استحکام لازم برای فراهم کردن لحظه های ماجرا ساز توسط مرد را ندارد . نویسنده آنچنان باید بر شخصیت و یا مفهوم درون موقعیت اصلی نمایشی مسلط باشد و چنان با اطمینان بگوید که : من آن را می فهمم , تا بتواند  اثری به مانند فارگو خلق کند . در آن فیلم مردی برای پول فرزندخودش را می رباید . واقعا درک این حرکت از سوی یک پدر سخت است اما برای نوشتن یک چنین داستانی باید این موقعیت را فهمید . این گونه است که نویسنده با فهمیدن اولین گام جدی را برای شروع تعریف کردن داستان برداشته است . اگر راوی یک لطیفه که متنی کوتاه و قابل از بر کردن است بی فهم آن و نکته لطیفه فقط با حفظ کردن عبارات محدود لطیفه آنرا تعریف کند آیا می تواند در بازتولید  انبساط و خنده  آن لطیفه موفق باشد ؟ قطعا نمی تواند . اما این فقط یک لطیفه و باز تولید است، اگر قرار بر یک تولید از صفر باشد و درکی از سوی نویسنده صورت نگرفته باشد قضیه از اینهم دردناک تر می شود .بدون درک نکردن اصل مطلب و وارد تعریف داستان شدن، نویسنده ( و راوی ) را مبتلا  به لکنت و عدم تسلط بر جریان روایت می کند . نویسنده با درک عمیق مفهوم، بیمه می شود. او حتی اگر داستان پرداز خوبی هم نباشد و نتواند اثر را به سطح استانداردی حاوی شاخصه هایی نظیر تعلیق و کشمکش و گره و امثالهم برساند با درک موقعیت اصلی می تواندگلیم خود را از آب بیرون بکشد و کار را تا یک سطح حداقلی قابل اطمینان کند .

 

دهان گرم و داستان افروختگی ها

نویسنده باید بتواند خوب داستان تعریف کند . اگر قرار است ماجرایی را که برایش در فاصله خانه تا دفتر یا دفتر تا خانه  اتفاق افتاده است را برای همکاران یا خانواده تعریف کند باید این کار را به بهترین نحو انجام دهد (3) . این یک تمرین جدی واساسی است . منظور از تعریف داستان پشت هم اندازی و به صورت سلسله وار تعریف کردن وقایع و رخدادها به آن شکلی که معمولا در خاطره نویسی ها نمود پیدا می کند نیست . منظور چیدن و ردیف کردن خرده ماجراهایی ست که در کنار یکدیگر  منظورخاصی را تکمیل می کنند . برای رسیدن به دم و دهان گرم  و روانگویی و جلب علاقه و ایجاد هیجان و حرارت و  توجه باید به این تمرین تن داد و چه بهتر که نویسنده خود را در مخاطره تعریف خاطره برای مخاطب قرار دهد (4).

آدمهایی در زندگی می بینیم که خیلی خوب خاطره تعریف و داستان نقل می کنند . راز آنها چیست که دم و دهان گرم دارند و ماجراهارا خوب نقل می کنند ؟ آنها نه نویسنده اند و نه می خواهند نویسنده شوند ! آنها تمرین کرده اند ؟ چه کرده اند که اینگونه مسلط و شیرین و شنیدنی حکایت می گویند . بی حشو و زواید حرف می زنند . سخنشان شروع و میانه و پایان دارد و لازم نیست که در اواخر سخن بگویند : خلاصه این جوری شد !  (5)

 آنها داستانهایشان را به ضرورت  نقل می کنند . شاید یکی از اسرار دم و دهان گرم این راویان درک و فهم ضرورت در لحظه و مشابهت آن ضرورت با فحوا و مفهوم داستانیست که نقل می کنند . اگر درین لحظه به گمان آنها لازم می رسد حکایتی را با مفهوم « سرپیچی نکردن از قانون احترام به مادر و پدر » بگویند داستانی را با همین مفهوم تعریف می کنند . این راویان تجربی و غیر نویسنده با درک  مفهوم موقعیت لحظه حال  دست به نقل داستانی  از گذشته می زنند که  همان مفهوم جاری در حال و لحظه را دارد . این راویان به طور درونزا و غیر هدفمند همواره ( از قدیم تا حال )در حال شناسایی آن و خاصیت لحظه ها و رخدادها هستند (6) و از نقل یک داستان دنبال هدفی غیر از مفهوم نیستند . غالبا قصد مجلس گرم کنی ندارند وعموما در پی ارائه یک  معنی و مفهوم بدون بهره مندی از نصیحت گری هستند .آنها فی الواقع بی تاب و تب آلود و گرم از هیجان تعهد معنادار و همدردانه ای هستند که ایشان را موظف به تعریف خاطره و حکایت می کند . آنها به طور تجربی به این نتیجه رسیده اند نیت نصیحگرانه خود را در حدیث تلخ و شیرینها بریزند و داستان بگویند . بله ! راز آنها مفهوم است و چیزی که از حال و از گذشته و مشابهت این دو فراز ( که همان معنی و مفهوم است ) دریافته اند . آنها از داستان درمان طلب دارند آنها حرارت لحظه های زندگی را درک کرده اند وبه جای حرف از حرارت و تب زدن  حکایت صورتهای سرخ ازحرارت را باز گو می کنند . آنها معنی گداختگی لحظات را یافته اند . آنها داستان افروختگی ها را می گویند . از نورو اشتعال معنی واج واج داستان آنها ست که دمشان گرم می شود . آنها نویسنده نیستند اما چون ضرورت مفهوم و اهمیت بازگویی آن مفهوم را در صورتی جز کلام را یافته اند رو به داستان کرده و همین برهانی بر اهمیت فهمیدن باطن ماجرا توسط مشتاقان نویسندگی ست .

بی پرده باید گفت که خود نویسندگی هدفی ثانویست و اگر نویسنده در پی رسیدن و نهادینه کردن اصول ساختار و ساخت ماجرا در خود است، باید که در پی فهمیدن باطن و طینت هر رخدادی باشد . بدین سان است که نویسنده خوش نقل حاشیه های زائد از مسیر زندگی چندساله ای را با گزینش لحظه های هم باطن و متوالی و جاری در طول زمان به نقلی خوش ساخت و هدفمند دست پیدا می کند که تکه ابتدایی آن در اینجا و میانه آن در جایی دگر و پایان آن در نقطه ای دیگر است . تعریف داستان به صورتی دلپذیر  و ساخت و فراهم کردن ساختار با گردیدن درب بر پایه مفهوم  شکل می گیرد و رخ می دهد . اگر نویسنده منظورو هدفی برای خود ( که آن را پیشتر خوب فهمیده ودرک کرده ) طراحی کرده و در نظر بگیرد به صورت تجربی و با سرعتی مفید و لذتبخش دست به کار نوشتن ماجرا می شود اما امان از آن موقع که مقصود و هدفی در کار نباشد . در این موقع است که نویسنده به رغم در اختیار داشتن یک موقعیت درخشان و شاخص سردرگم این وضع می شود که چگونه نقل خودرا شروع کند و چگونه آن را پیش ببرد و چگونه به میان و پایان برساند . نویسنده را چاره ای جز فهمیدن نیست . در صورت بی عنایتی به فهم باطن رخدادها ، نویسنده – خاصه نویسنده مشتاق نوشتن برای تلویزیون – (7) تبدیل به همان شخصیتی می شود که داستانها را بد تعریف می کند و مخاطب حاضر به همراهی و تحمل او نخواهد بود . برای یک نویسنده بسیار نازیباست که نتواند داستانها را خوب تعریف کند . یک نویسنده حتما باید خوش نقل و دوست داشتنی داستانها را تعریف کند. اگر او داستانش را خوب تعریف کند مخاطب نیز بعد از مطالعه و یا تماشای اثر او ، حکایت رخ داده در متن یا فیلم را با همان حرارت و جذابیت بازگو خواهد کرد . یکی از اولین تمرین های مهیاکردن یک داستان و پی ریزی یک طرح تعریف چندباره آن داستان برای دیگران – به صورت داستانی واقعیست – در طی این تعریف ها ( که مانند ابزاری برای نویسنده به کمک او می آید ) داستان و ساختار رفته رفته ایجاد و هر چه بیشتر صیقلی می شود .        

 

 

پانویس ها :

 

1: این عبارت را گاهی اوقات می شنویم . افرادی که درد دل می کنند و نکته ای از باطن خویش را بر دیگری ( ولو به صورت مبهم و پرده پوشانه ) باز می کنند اگر مخاطب نکته سنج و ظریف باشد از شنونده فهیم سخنان خود می شنوند .

2: بخاطر بیاوریم دانش آموزان حواس پرت کلاس را که در پاسخ معلم مسئول و دلسوز خود وقتی که می پرسد : فهمیدی , بی خودی می گویند : فهمیدم !

3: البته با اتکا شناخت و فهم عمیقا اثری تاثیر گذار به مانند چهارصدضربه (فرانسوا تروفو ) خلق می شود . این فیلم باوجود اینکه داستان پیچیده و به خصوصی ندارد به خاطر همین شناخت تبدیل به اثری یکپارچه شده است .

4:اگر دوست ندارد برای کسی ماجراها را بگوید در هر صورت موظف است که آنها را برای خودش ( لااقل ) تعریف کند .

5: آیا خاطره گویی کاری خطرناک است ؟ بله ! خطرناک است . خطر به این خاطرکه اگر نویسنده داستان خود را خوب نقل نکند این خطر وجود دارد مخاطب او را نشنیده بگیرد و کسل شود و همین جاست که نویسنده باید حساب کار دستش بیاید و باور کند که یک جای کارش ایراد دارد . تعریف کردن داستانها برای دیگران خطریست که انجام آن احتیاج به شهامت معطوف به تسلط دارد . چشم بسته و اصطلاحا با دهان یخ خاطره و داستان تعریف کردن مخاطب را پرانده و دل راوی را سرد می کند . روبرویی و مواجهه با این خطر به مانند قرار گرفتن در دل یک مسئولیت نویسنده را موظف به تدقق و تعمق در کار خود می کند .

5: چه تلاش رقت انگیزیست برای جمع کردن ماجرا و سر هم بندی کردن و خاتمه دادن به نقل .

6: و در حسن و خاصیت این ویژه گی می توان به قوی شدن حافظه اشاره کرد .

7: مخاطب تلویزیون , مخاطب انبوه است و انبوهی مخاطب خودبخود و دوباره تاکید و ضرورتی برای اهتمام در توجه به درک و مفهوم علایم مشترک انسانی و عمومی ست .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٩:۱٠ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یه سالی تو صفحه فیلم کوتاه فیلم نگار کار شد

گزارشی از جشن مستقل انجمن فیلم کوتاه به شیوه گزارشهایی که سر کلاس فیلمسازی به هنرجویان تکلیف می کنند

حالا نوبت آقای کیارستمی است

هادی مقدم دوست

می‌دانم زعفرانیه کجا شروع می‌شود اما خیابان فیروزکوه که در دل محله زعفرانیه است را نمی‌دانم کجاست و این عیبی است که من باید در خودم برطرف کنم و مهمان اگر به خانه صاحبخانه در زعفرانیه هم که باشد وقتی دعوت می شود از دوری راه نباید بنالد که بیشتر باید خشنود برای تا رسیدن مهمانی . به جشن!

تازه ساعت هفت و نیم بعد از ظهر است و من سر زعفرانیه هستم و دقیقا یک ساعت وقت دارم. می‌زنم به دل کوچه‌ها. گم شدن در محله‌های غریب را دوست دارم. بدم هم نمی‌آید که مردم مشکوک نگاهم کنند و احساس هوشیاری  را برای تشخیص اینکه "این عابر غریبه دزد است یا نه " تجربه کنند! اما من برای جشن مستقل فیلم کوتاه و گرفتن گزارش از مراسم اهدای تندیس خانه سینما به برگزیدگان  فیلم کوتاه دوازدهمین دوره جشن خانه سینما رخت و لباس پلوخوری پوشیده‌ام و این بار زیاد شباهتی به دزدها ندارم

کم کم هوا تاریک می‌شود و حالا من در حال تجربه پرسه وقت غروب کوچه‌های زعفرانیه هستم. داخل یک کوچه کوتاه که انتهای آن یک مسجد با دو گلدسته کوتاه طلایی رنگ است عده‌ای مرد و پسر جوان در حال چیدن صندلی روبروی مسجد هستند تا جشن امشب نیمه شعبان را برگزار کنند.با نشانی‌هایی  که آنها به من می‌دهند متوجه میشوم خیلی گم نشده‌ام.

 در خیابان از کنارم ماشینی رد می شود که در آن چهار جوان نشسته‌اند. بعدا داخل سالن مراسم  آنها را روی سن می بینم که برای جماعت حاضر در سالن گیتار می‌زنند و آواز پاپ می خوانند و من برای اولین بار تماشای  لبخند زدن نوازندگان یک گروه پاپ به همدیگر – در حین خواندن – را تجربه می کنم.

 خیلی زود به فرهنگسزای هنر می‌رسم. وارد می‌شوم خانم الهام حسین زاده - که کاملا پیداست یکی از زحمت کش ترین افراد انجمن برای جشن است را می بینم - و برایم مشخص می‌کند که  وقتی به داخل سالن رفتیم در ردیف مخصوص مطبوعات بنشینم.

در همان حیاط می‌روم یک گوشه ‌می ایستم و شروع می کنم نگاه کردن آدمها. یعنی همه جوانهایی که وسط حیاط ایستاده‌اند فیلم کوتاه می‌سازند؟ برای چه فیلم کوتاه می‌سازند ؟ فکر می کنم اینهایی که فیلم کوتاه می‌سازند واقعا عاشقانه سینما و فیلم ساختن را دوست دارند یعنی به فکرشان نرسیده که می توانند از همان روز اول فیلم بلند بسازند آنهم برای جشنواره ها ؟ به گمانم عشق آنها به ساخت فیلم کوتاه واقعا  مثل آدمی  است  که شعر می‌گوید و دوست دارد شعر بگوید. فکر کنم امین تارخ که دبیر جشن است  در متنی که پشت تریبون خواند هم به اینکه فیلم کوتاه شبیه دو بیتی است اشاره کرد. با ایکه چندین بار این تشبیه انجام شده ولی خب خیلی تشبیه درست است. می‌رویم داخل سالن . از همه صنوف قرار است بیایند. روی صندلی‌ها کاغذ چسبانده‌اند و برای هر صنفی تعدادی صندلی معلوم کرده‌اند. قرآن پخش می‌شود. سوره والعصر. که آدمی را به عمل صالح و حق و صبر دعوت می‌کند. بعد فیلم نان و کوچه آقای عباس کیارستمی را پخش می‌کنند که نویسنده فیلمنامه آن آقای تقی کیارستمی است که احتمال خیلی زیاد برادر آقای کیارستمی است که به ذهنم می‌رسد اگر می‌شد با ایشان راجع به فیلمنامه نان و کوچه گفتگویی کنیم جالب می‌شد. آقای کیارستمی امروز مهمان بزرگ این جشن است و قرار است ایشان نشان ایسفا که دستاورد تلاشهای انجمن فیلم کوتاه برای  پیدایش و شانیت بخشیدن به یک نشان افتخار بین اللملی فیلم کوتاه از سوی ایران به افراد شاخص در فیلم کوتاه باشد. این نشان تشکیل شده از دو صفحه فلزی مفرغی سوراخ دار که میانش یک گوی شیشه‌ای قرار داده  شده و روی صفحات به خط میخی منقش است. نشان ایسفا توسط آقای محمد شیروانی و روسای دوره های قبلی انجمن فیلم کوتاه رونمایی می‌شود و الان یادم نمی آید که شهرام شکیبا شاعر نازک طبع و فکاهه سرا که آنشب مجری بود چه لطیفه ای برای این نشان از خودش درآورد. شاید  درونمایه لطیفه درباره خط میخی روی آن بوده باشد . اما نه ! شوخی او درباره خط مربوط می شد به تیتراژ چینی فیلم پرواز رنگها ساخته مجید مجیدی که در یکی دیگر از بخشهای برنامه نشانش دادند. پرواز رنگها فیلمی بود برای المپیک پکن و حاوی تصاویری از به هوا رفتن بادکنک های رنگی که آخر سر در آسمان پنج حلقه المپیک را شکل می دهند.

در این جشن ها آدم مدام هی سرش را بر می گرداند ببیند چه کسانی آمده اند ولی تصویربرداران گهگداری دوربین را روی حاضرین می بردند و آدم گاهی اوقات خودش را روی پرده می دید اما یکی از افرادی که حضورش خیلی جالب و گفتنی است جوان مانکنی بود که عکسش درون کاتالوگ های یک شرکت ساخت کیف و کفش و کت چرمی بود که یکی از آن کاتالوگ ها  را به هر که داخل می آمد می دادند. جوان مانکن که کاملا عضلانی می نمود  با دوستش آمده بود و دوتایی کاملا در اثر آفتاب سوختگی رنگشان بطور محسوسی قرمز رسی رنگ خیس بود. این موضوع ( حضور یک فرد مانکن ) برای من که جز مجسمه های فایبرگلاس مانکن را تاکنون از نزدیک ندیده بودم  و چند نفر دیگر - که مدام در حال تطبیق و مقابله  عکس مانکن با اصل او بودند - خیلی جالب بود و گیرایی خاصی داشت.

 بعد از این ماجرا دیگر حواسم به تصویربرداری نرفت تا لحظه ای که دوربین تصویر بردار اینسرت کاغذ درون پاکت روبان دار دست کامبوزیا پرتوی که حاوی اسم  داریوش غریب پور برای بردن تندیس فیلمنامه بود را نشان داد و من متوجه شدم که برگزار کنندگان با ظرافت تصمیم گرفته اند که جایزه فیلمنامه را توسط یک فیلمنامه نویس بدهند. بار دیگر که تصویر بردار می خواست از کاغذ دست آقای کیارستمی که قرار بود  جایزه شهرام مکری را بدهد نمای نزدیک نزدیک بگیرد تا زود تر از اعلام ایشان راز روی کاغذ را فاش کند من دیگر حواسم به دوربین و راز روی کاغذ نبود. چرا که حالا نوبت آقای کیارستمی است و من شش دانگ  حواسم به حرکات آقای کیارستمی بود  و من خوب  می دانستم در رفتار آقای کیارستمی چیزی پیدا می کنم که حتما یک "آن" دارد ! و باری نشده که آقای کیارستمی را ببینم و در رفتار او یک " آن ارژینال " پیدا نکنم و این بار هم یافتم !

... وقتی شهرام مکری رفت بالا جایزه اش را بگیرد آقای عسگرپور و آقای پرتوی که بالای سن بودند جایزه شان را به افراد برنده  داده بودند و آن پاکت های مقوایی  بزرگ روبان دار که اسم فرد برنده را از رویش خوانده بودند دیگر توی  دست شان مانده بود. آقای کیارستمی که تندیس و جعبه لوح و قوطی جایزه را به شهرام مکری را داد پاکتی را هم که اصلا بنا نبود به او بدهد را با کمی تاخیرو با حالتی مانند – بیا این هم برای تو ! -  به دست  شهرام مکری داد و حسابی خیالش راحت شد از اینکه دستش دیگر بند نیست و بعد با خیال راحت روی سن ایستاد و حالا آزاد آزاد بود و من فکر کردم که بالاخره امشب اگر همه خوشی های این جشن خوب و دوست داشتنی را فراموش کنم خوشی دیدن این رفتار اورژینال و "آن" دار را فراموش نخواهم کرد.

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٩:٠٦ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

تو فیلمنگار کار شد . فقط یادم نیست کی ... همون موقع که همه لاست رو می دیدن

درس واره ای از سریال گمشده پیرامون موضوع تشخص اشیا در فیلمنامه

چاقوی دسته سفید کار زنجان و یا تفنگ چخوف

هادی مقدم دوست

 

شاید ضرورت بهره بردن دراماتیک از اشیا در فیلم و فیلمنامه ( خصوصا فیلم ) خیلی بدیهی به نظر برسد.اما اسم بردن و بهره مندی از اشیا در فیلمنامه مطلبی است که علیرغم بدیهی بودن ضرورت توجه به آن غالبا مورد غفلت و یا سوتفاهم و همراه با مسامحه بوده است. در سریال لاست به اشیا خیلی توجه شده و بهره مندی های فیلمنامه ای خیلی زیادی از اشیا رخ داده است. قصد تحلیل های جامعه شناسانه و یا روانشناسانه و پدیده شناسانه از حضور و نقش اشیا در جهان و زندگی وپیرامون آدمها و اثر و رابطه اشیا با آدمی و بررسی نمود آن در سریال گمشده را ندارم. مثلا حرفهایی از این دست که انسان در تسخیر اشیا است و امثال ذلک. بلکه قصدم صرفا فراهم کردن یک مطلب نیمه آموزشی درباره ابعاد استفاده های فیلمنامه ای از اشیا در سریال گمشده است

چخوف یک حرف خیلی معروف دارد که از قرار می گوید اگر در صحنه اول یک نمایشنامه  تفنگی روی دیوار بود چنانچه چند تا صحنه بعد از آن تفنگ استفاده نشد باید آن تفنگ را کوبید توی سر نویسنده و یا مثلا کارگردان و یا هر کسی که بی خودی آن تفنگ را به دیوار نصب کرده. این حرف چخوف البته در نگاه اول به نظر می آید راجع به حذف چیزهای بی خودی از صحنه و متن است اما اگر کمی سه بعدی به این جمله نگاه کنیم و بخواهیم بهره ای دیگر از آن استخراج کنیم می شود جمله ای امری از آ ن تحصیل کرد با این مضمون که : لطفا از اشیا استفاده دراماتیک کنید. باز هم عرض می کنم ظاهرا استفاده دراماتیک از اشیا خیلی بدیهی به نظر می رسد اما حالا که سعی می کنم فیلم های سینمای ایران را به خاطر بیاورم خیلی پروپیمان مثال صید نمی کنم که از چندین و چند فیلم نمونه هایی ذکر کنم که در آن فیلم ها اشیا تشخص ویژه ای پیدا کرده باشد که از قضا به یاد دارم هر فیلمی که اشیا در آن نقشی دراماتیک داشته در رده فیلمهای خوب و باارزش بوده . نقدا به یاد می آورم چاقوی دسته سفید خوش دست کار زنجان در گوزنها را . تفنگ حمید هامون را . پلاکهای فیلم مهاجر و کتاب حافظ فیلم هور در آتش را …

در ذیل برخی از اشیا متشخص و بارور شده سریال همراه با کارکردهای فیلمنامه‌ای و فواید دراماتیک آن را لیست می کنم. امیدوارم به درد بخورد.

اشیا داخل هواپیما : یکی از اشیا داخل هواپیما شیشه های کوچک الکل است . اولین بار این شیشه های کوچک را در جیب جک در صحنه اول سریال می بینیم. در صحنه های بعد همین شیشه‌ها را می بینیم که برای ضدعفونی محل بخیه‌ها و شستن دست کیت که که کار بخیه را انجام می دهد به کار می رود. در صحنه دیگری همین شیشه‌ها وسیله بازی شخصیت شناسانه «من هرگز» بین ساویر و کیت می شود. در جایی دیگر کیت برای درمان زخم شدید یکی دیگر از کاراکترها به نام بون به سراغ ساویر می رود تا تمام شیشه ‌های باقی مانده را از او بگیرد اما در بین راه شیشه‌ها می شکند و همین شکسته شدن شیشه‌هاست که کیت را متوجه درد زایمان کلیر کرده و به او در انجام عمل زایمان کمک می کند. این شیشه‌ها در واقع وسیله‌ای فیلمنامه نویسانه است که با استفاده از آن شرایط رسیدن به موقعیت‌های داستانی را برای نویسندگان مهیا می کند. توجه به وجود اشیایی که ممکن است دریک هواپیما پیدا شود نظیر همین شیشه‌ها یا ظرف‌های یکبار مصرف (که جین - یکی از افراد جزیره - پوره‌های صدف‌های دریایی را به عنوان  غذا برای دیگران داخل آن سرو می‌کند ) و یا کیسه‌های اکسیژن اضطراری که بعدا لوله‌های پلاستیکی آن در کنار تیغ‌های جوجه تیغی های دریایی که مانند سوزن سرم توخالی است امکان خون دهی از جک به بون را مهیا می کند و یا صندلی‌های هواپیما و قطعات بدنه هواپیما امکان رسیدن به یک گرافیک جالب در صحنه و داستان را ایجاد می کند. چادرهایی که افراد در ساحل درست می کنند با بدنه هواپیما و قطعات و صندلی‌های هواپیما است و کنتراستی که این همجواری اشیا طبیعی و مدرن با هم ایجاد می کنند گرافیک کار را جالب و تماشایی می کند و تماشایی شدن عنصر مهمی در بحث جذابیت مدیوم سینما است

ساعت پدرزن جین : جین که یک فرد عامی و از طبقه فرودست کشور کره است می رود و با سان که دختر یک پولدار کره ای است ازدواج می کند و پیش پدر او مشغول کار می شود و پدر سان به او یک ساعت گران قیمت هدیه می دهد. آنها وقتی در جزیره سقوط می کنند پس از مدتی می بینیم که جین با سیاه پوستی به نام مایکل لج می افتد و با هم بزن بزن می کنند و علیرغم اینکه کسی زبان کره ای سر در نمی آورد کاشف به عمل می آید که ساعت جین دست مایکل است و مایکل ادعا می کند که آن را پیدا کرده . بعدا که مایکل و جین به هنگام ساخت قایق برای نجات با هم رفیق می شوند جین از روی ندامت و برای جبران ساعت را به مایکل هدیه می دهد . اما وقتی که مایکل از جزیره به خانه بر می گردد و در نیویورک بر اثر عذاب وجدان و مشکلات به دریوزه گی و عذاب افتاده همین ساعت را می برد سمساری بفروشد تا با آن اسلحه بخرد و خودش را بکشد . نکته اینجاست که از این ساعت مچی چندبار استفاده های جالب شده و چقدر نویسندگان حواسشان بوده برای ایجاد پیوسته گی در سریال و ایجاد تداعی و ایجاد معنی از وسایل و موتیف ها و اشیایی که قبلا رویش کار شده استفاده  کنند . مثلا آنها می توانستند که مایکل را برای خرید اسلحه وادار به سرقت کنند اما آنها به عمد از یک ساعت هدیه ای استفاده می کنند تا ابعاد بیشتری به وضع و حال مایکل بدهند و تماشاچی با فروش یک هدیه دوستانه برای خرید اسلحه ای به قصد خودکشی بیشتر و بیشتر وضعیت روحی مایکل را حس می کند. واقعا این جور مواقع است که مدیر تولید و یا مدیر تدارکات نمی تواند برای تهیه اشیا و سفارش های طراح صحنه درنگ کند و واقعا وقتی ببیند که تا این اندازه قرار است رس یک شی کشیده شود با توجیه شده گی و قطعیت تمام برای تهیه آن پول خرج می کنند !

گیتار چارلی : چارلی که یک ستاره راک است و در دوران خودش بروبیایی داشته بعد از اینکه به بحران های مربوط به استفاده از مواد مخدر برخورد می کند گروه موسیقی شان از هم می پاشد و همراه با گیتارش سوار بر هواپیما می شود. هواپیما سقوط می کند و گیتار او مفقود می شود و او که با تتمه مواد مخدرش خوش است با یکی دیگر از شخصیت ها به نام جان لاک مواجه می شود که آمار اعتیاد او را گرفته. جان لاک به او می گوید اگر اعتیادش را کنار بگذارد برایش گیتارش را پیدا می کند . چارلی قول مقدماتی را می دهد و جان لاگ گیتار را به او می دهد و چارلی در لحطات سخت خماری گیتار می زند. البته از این گیتار استفاده دراماتیک  خاص دیگری نمی شود اما در قسمت آخر وقتی  شخصیتی به نام دزموند که خاصیت دیدن آینده را دارد صحنه های مرگ چارلی در جنگل را می بیند . در ابتدای یک فصل ستونی از افراد را که چارلی هم در میان آنهاست می بینیم . چارلی در این ستون گیتار را بر کول خود دارد . این صحنه فلاش فورواردی مربوط به آینده است. حالا بعد از آن ما صحنه های قبل را می بینیم تا دوباره می رسیم به همین صحنه . صحنه ای شبیه به صحنه اول . اما چیزی که نشان و شاهین و شاخص شباهت است گیتاری است که بر کول چارلی است و ما می فهمیم که آینده ای که در ابتدای آن قسمت از سریال دزموند دیده بوده حالا واقعا در حال رخ دادن است و شاخص این درک حضور عنصر باصطلاح تابلو و شاخصی مثل گیتار چارلی بر کولش است و این نشانه برای ما صحنه فعلی را با صحنه قبلی قابل تطبیق می کند. این یکی از طریف ترین استفاده ها از اشیا است که با آن می شود ایده های سخت روایت های پیچیده را قابل فهم کرد.

مجسمه های حضرت مریم:  ماجرا از این قرار است که در کشور نیجریه دو برادر زندگی می کنند که یکی کشیش و یکی سرکرده زورگیرها و قاچاقچی ها است. برادرقاچاقچی یگ پارتی هرویین به دستش می رسد . هرویین ها را مجانی و با آدمکشی به دست می آورد و از آنطرف می بینیم که برادر کشیشش در فکر فروش مجسمه های حضرت مریم است تا از محل فروش آنها برای بچه های خردسال نیجری واکسن فلج اطفال تهیه کند. برادر قاچاقچی به سراغ برادر کشیش می آید و می گوید من یک پارتی هرویین گیرم آمده و می خواهم آنها را به خارج صادر کنم تا آدمهای مملکت خودمان هرویینی نشوند و تو باید به من کمک کنی تا اینها را صادر کنم و بعد از فروش هرویینها همه پولش را می دهم که شماها بروید و با آنها واکسن فلج اطفال بخرید. برادر کشیش زیر بار نمی رود اما برادر قاچاقچی او را وادار به این کار می کند و از او مجوز پرواز و خروج تعداد زیادی از مجسمه های حضرت مریم را می گیرد . مجسمه هایی که درون آنها را هرویین جاسازی کرده اند و با جواز یک کشیش کسی به آنها شک نمی کند . سرتان را درد نمی آورم . هواپیما پرواز می کند و از قضا در همان جزیره که سریال گمشده در آن می گذرد سقوط می کند . از یک طرف شخصیت چارلی که می دانیم یک ستاره راک معتاد بود و حالا در جزیره ترک کرده و سعی می کند که اراده اش را صرف قوت بخشیدن به منش و شخصیتش کند و یک ماجرای عشقی هم برایش پیش آمده چشمش به این هواپگیما و باقی مانده مواد مخدر داخل مجسمه های حضرت مریم می افتد و دوباره وسوسه او را می گیرد . اما موضوع این است که او علیرغم تمام شک و تردیدهای دیگران که گمان می کنند او باز هم معتاد خواهد شد هیچ گاه قصد مصرف مواد مخدر داخل مجسمه را نداشته ودر نهایت تمام مجسمه هایی را که پنهان کرده بود را به دریا پرت می کند. مجسمه در کل این ماجرا و از لحاظ داستانی به اندازه مجسمه شاهین در فیلم شاهین مالت مهم است اما نکته اینجاست که ارزش دراماتیک و میزان بهره بری از خود مجسمه حضرت مریم از آن شاهین معروف هم بالاتر است. در سریال جزیره وقتی با شخصیت چارلی آشنا می شویم متوجه گرایشات مذهبی و دغدغه های دینی و وجدانی او می شویم و وقتی که در جزیره اعتیاد را ترک می کند باز اشاراتی مذهبی از او می بینیم و وقتی که قرار است وسوسه شود وسوسه او ( مصرف مواد مخدر ) به شکلی زیبا در دل یک عنصر مذهبی جاسازی شده که به هنگام وسوسه تمام تعلقات و حساسیت های مذهبی او را به یادش می آورد. این مجسمه را می توان متشخص ترین شی سریال گمشده دانست و واقعا می شود گفت که هر چه از اشیا این سریال فراموش شود این مجسمه فراموش نخواهد شد. حضور این مجسمه به اندازه حضور جک و جان و کیت و چارلی و ساویرو سعید در خاطرها خواهد ماند.

حلقه انگشتر برنارد : برنارد شوهر سفید پوست زنی سیاه پوست به نام رز است . رز و برنارد با اینکه از اول آشنایی با هم کل و کل داشته اند حالا در حادثه سقوط هواپیما از هم جدا افتاده اند . تنها چیزی که از برنارد پیش رز مانده حلقه ازدواج برنارد است که الان دست رز است و اینکه چگونه الان این حلقه دست رز است باز یکی از نکات جالب است که بهره بردن از اشیا دارای مرتبتی مهم تر می کند. برنارد موقعی که در هواپیما بوده اند انگشترش را از دستش در آورده و به رز داده . علت این کار حساسیت او به پرواز و باد کردن انگشتانش به هنگام پرواز و حضور در ارتفاع است. چیزی که از این بهره مندی از اشیا در فیلمنامه آموخت ( علیرغم کوچکی ظاهری ) این است که نویسنده همیشه در معرض آشنایی با تاثیرات و رابطه طبیعت بر اشیا است . مثلا فرض کنید وقتی ما رابطه ارتفاع و پرواز و باد کردن انگشت دستان در ارتفاع را بدانیم با قدری کنجکاوی هنرمندانه یاد انگشتر می افتیم و اگر جایی لازم داشته باشیم که حلقه شوهری را در هواپیما به دست همسرش بدهیم دلیل علمی اش را اینجا خرج می کنیم . این حلقه به ما یاد می دهد که به رابطه اشیا و طبیعت دقت کنیم چون یک روزی به درد فیلمنامه مان می خورد !

دستبندی که والت در جنگل پیدا می کند: با این دستبند احتمال وجود یک پلیس در هواپیما زمینه سازی می شود بعدا و بعد از دعوای مایکل و جین افراد جین را دستگیر کرده و دستبند را به دستان او می زنند . بعد از رفع سوتفاهم با شلیک گلوله ای به زنجیر دستبند لنگه دیگر دستبند که به فلزی سنگین وصل شده از لنگه دیگر دستبند جدا می شود و لنگه دیگر تا مدتهای مدیدی بر مچ جین می ماند. موقعی که افراد دریچه را پیدا می کنند و صاحب امکانات مدرن و ابزار می شوند باز کردن همین دستبند بوسیله قیچی قفل شکن دلالت کوچکی بر سرخوشی افراد از شروع دوران رفاه بعد از دریچه است. جدای از این تداوم وصل بودن لنگه دستبند به مچ جین برای تماشاچی مداوما ماجرای درگیری جدی او با مایکل را تداعی می کند و واقعا جالب است که از این  لنگه دستبند ساده چند استفاده به دردبخور می کنند.

ماژیک چارلی: هر موقع یاد این ماژیک چارلی می افتم یاد آن حراجی اخیر می افتم که کت و ژاکت و پیانوی مانده از جان لنون خواننده گروه بیتل ها را به معرض فروش گذاشته  بودند. خانمی در حاشیه فروش یک قطعه شعر از جان لنون توضیح می داد که روزی که جان این شعر را نوشت خوب به خاطر دارم . ما در لابی هتل بودیم و جان ناگهان روی زمین نشست و از یک قوطی کارتونی تکه مقوا کند و ماژیک بزرگی را از جیب در آورد و روی آن شعری را نوشت که الان چیزی حدود شاید چهارصد هزار پوند ( کم و زیادش را درست یادم نیست ) قرار است در این حراجی بفروشند. حالا غرض از این مثال این است که بگویم که گویا در مملکت انگلستان همه خواننده ها و ترانه سرایان ماژیک های ضخیم توی جیبشان می گذارند. اگر این طور باشد منطق جامعه شناسی ماژیک داشتن چارلی در سریال گمشده هم درست است . همانطور که اشراف خودنویس گران و کارمندان خودکار بیک استفاده می کنند ترانه سرایان اینگلیسی هم ماژیک های ضخیم استفاده می کنند . اما بهره از این ماژیک در سریال گمشده اصلا به این حد که تنها لغتی در ادبیات و نشانه شناسی عالم موسیقی باشد بسنده نمی کند . چارلی با این ماژیک روی پارچه هایی که دور بند بالای انگشتش بسته حروف کلمه سرنوشت را به اینگلیسی مینویسد و بعدا این پارچه هایی که مثل چسب زخم دور انگشتش بسته بوده و روی هر کدام از آن یک حرف بوده – به هنگام دورانی که توسط یکی از نیروهای شرور و خبیث ربوده می شود – به عنوان نشانه ای در جنگل به سرشاخه ها وصل و آویخته می شود تا کیت و جک و دیگر افراد که در حال جستجو برای یافتن او هستند از این نشان ها او را پیدا می کنند. اما نه ! فکر نکنید کاربرد این ماژیک ها تا همین اندازه است. بعده ها که چارلی به خاطر پیشگویی های دزموند مبنی بر اینکه او عنقریب خواهد مرد در فاز فکر و حالات روحی رفته است . با این ماژیک روی کاغذ می نشیند و مهم ترین اتقاق های زندگی اش را می نویسد تا بعد از مرگ آن ها را به دست محبوبش که یکی از همان افراد جزیره است برساند . اما حتما می گوید که نوشتن با ماژیک روی کاغذ که دیگر حسن عجیبی فرض نمی شود اما باز هم نه ! اتفاقا این نامه که بعدا کمتر به آن توجه می شود در واقع وسیله ای برای به آشنا کردن تماشاچی با همین جناب ماژیک است . چرا که حدود ده دقیقه یکربع بعد از اینکه تماشاچی چند باری نوشتن با ماژیک را می بیند چارلی داخل اتاقک یک زیر دریایی که پنجره های گرد دارد و مملو از آب شده غذق می شود و برای رساندن یک پیام مهم به کسی که آنسوی پنجره قرار دارد با همان ماژیک کلفت روی کف دستش چیزی را می نویسد و همانگونه که در حال غرق شدن است کف دستش را از پشت پنجره به شخص آنسوی پنجره نشان می دهد و این پیام پیام بسیار بسیار مهمی است که فقط با آن ماژیک ضخیم قابل دیدن بود و یک خودکار معمولی برای این کار ضخامت لازم را نداشت. بله ! واقعا که یکی از شخصیت های سریال گمشده همین ماژیک است.

 اسلحه دست ساویر:  که با آن خرس قطبی را می کشد و بعد کیت آن را قاپ می زند این همان اسلحه ای است که به پای کلانتر بسته شده بوده و ساویر آن را از جسم زخمی و بیهوش او باز کرده . همه به ساویر شک می کنند که او یک جنایتکار فراری است که کلانتر او را همراهی می کرده اما بلافاصله بعد از این سکانس فلاش بکی دیده می شود که واقعیت را در مورد اسلحه و دستبند برای ما روشن می کند. ما در هواپیما کلانتر را در کنار کیت می بینیم و دستبند را به دست واقعیت این است که کیت آن جنایتکار فراری و تحت تعقیب است. از این نقطه داستان مجموعه اسلحه ها در فیلمنامه و جابجایی و دست به دست شدن آنها آغاز می شود. با همین اسلحه و تنها گلوله ای که بعد از خلع سلاح ساویر باقی می ماند کلانتر را خلاص می کنند. البته از همین ایده تنها گلوله بعدا نیز برای کشته شدن یکی از دختران سریال که لیبی نام دارد استفاده می شود و لیبی نیز با تنها گلوله ای که در اسلحه ساویر باقی مانده و بعدا آن اسلحه به دست زن دیگری که آنا لوسیا نام دارد می افتد و این گلوله در لحظه ای غافلگیر گکننده و به طور تصادفی بر بدن زنی جوان به نام شانون  می نشیند و یکی از تراژیک تریم مرگ های داستان با تنها گلوله همین اسلحه  اتفاق می افتد . تنها گلوله ای که از قبل کاملا شخصیت پردازی شده بوده و ما متوجه شده بودیم که چه بلایی سر دیگر گلوله ها آمده ( بقیه گلوله ها وقتی که اسلحه ساویر خیس می شود بر اثر تکان قایق – به هنگام خشک کردن گلوله ها – داخل دریا می ریزد ، جز یکی ! که همان یکی بر تن شانون ( که تازه داشت سروسامانی می گرفت ) می نشیند . این بهره از اشیا بازی های طریف تقدیر را مصور می کند و طرافت جز با توجه به جزییات و علی الخصوص اشیا میسر نیست.

چاقوهای جان لاک : جان لاک وقتی بچه بود مردی که نماینده شرکت دارما است به خانه آنها می آید تا او را تست هوش بزند که اگر از این تست موفق خارج شد او را به مدرسه تیزهوشان ببرد. مرد جلوی جان لاک کتاب و قطب نما و چاقو می گذارد تا ببیند او به دلخواه خود کدام را انتخاب می کند. جان لاک کودک چاقو را انتخاب می کند. جان لاک بزرگ می شود و می بینیک که او با تحقیرهایی که در زندگی شده بود آدم میانمایه و بی خاصیت و وابسته ای بعمل آمده است. اما جزیره به هنگام ورود به او روی خوش نشان می دهد و او خدمت به دیگران را آغاز می کند. اولین چیزی که جان لاک رو می کند تا به دیگران پیشنهاد شکار گراز برای غذا بدهد یک کیف خیلی بزرگ مملو از چاقوهای جالب و متنوع و حیرت انگیز است. این چاقوها تا آخر سریال در گوشه و کنار داستان و بر کمر جان لاک دیده می شوند. چاقوهایی که بعدا با دیدن همان صحنه ( که مرد برای تست جان لاک کودک آمده بود ) برای تماشاچی از لحاظ روانشناسی معنا می شود.

ویلچر جان لاک : جان لاک که یک مرد علیل و فلج از ناحیه پا بوده بعد از سقوط هواپیما وقتی که می بیند انگشتان پایش تکان می خورد احساس می کند برایش معجزه ای رخ داده است. او از همان جا ویلچر نشینی اش را کنار می گذارد. اما نویسندگان سریال ویلچر او را به عنوان یک شی متشخص فراموش و رها نکرده و گهگدار از آن بهره برداری هایی می کنند. یا برای بارکشی و حمل و خروج اثاثیه از لاشه هواپیما و یا برای باز کردن گوشه دیگری از شخصیت جان لاک وقتی که دوباره پایش آسیب می بیند . جان لاک که دوران ضعف و ملال و رقت نگیز بودن را کنار گذاشته وقتی که پایش دوباره آسیب می بیند با پیشنهاد دیگران – مبنی بر نشستن دوباره بر ویلچر – مخالفت می کند و دیگر حاضر نیست بر ویلچر بنشیند. حالا از این پس هر بار که جان لاک و یا تماشاچی ویلچر را می بیند گویی چیزی فراتر از ویلچر را می بیند و تماشای این شی بیشتر از سطح معنای عرفی آن برای تماشاچی بار معنایی به همراه دارد.

بطری های پلاستیکی آب : که مارک و لیبل شرکت هواپیمایی اوشنیک و یا پروژه دارما را بر خود دارد. این بطری به عنوان یکی از چندین نخ های نامرئی سریال که اشیا نقش آن را ایفا می کنند به عنوان وسیله آبخوری افراد تا انتهای سریال همراه آنان است. حضور این بطری‌ها هم به عنوان جایگزینی بر عنصر قمقمه یا مشک‌های آب دست ساز در فیلم‌های جزیره‌ای کارکرد دارد و هم همچنان آرم شرکت هواپیمایی اوشنیک را بارها به رخ می‌کشد که این آرم خود یک یادآور همیشگی سقوط هواپیما در جزیره است اما فصلی از داستان که یک کارکرد ویژه به این شی می دهد   فصل بی آب شدن بازماندگان حادثه سقوط هواپیما است. داستان از این قرار است که آبها به سرقت می رود و اجرایی کردن سرقت آب متضمن وجود ظرفی است که آبها در آن قرار بگیرد تا بشود آنها را دزدید و چه چیزی برای اجرایی کردن این ایده مناسب تر از بطری های پلاستیکی. اینجا وجود بطری های آب عملا امکان تبدیل کردن این ایده داستانی را به نویسنده این قسمت از سریال می دهد. اگر قرار بود که این بطری ها در سریال نباشد ایده سرقت آب عملا غیر قابل اجرا بود و از امکانات و دستاوردهای دستمایه پرمایه و تعلیق ساز و کششمند سرقت باید چشم پوشی می کردند. مضاف بر این کارکرد را فراموش نکنید که این بطری های آب در غالب فصل های سریال در دستان شخصیت ها دیده می شود و فراموش نباید کرد که اگر شی و یا وسیله و یا کاری به بازی بازیگر در حال ادای دیالوگ ضمیمه شود احتمال خوب شدن بازی او بیشتر از مواقعی است که دستانش خالی است و این  کمکی است که فیلمنامه نویس بهبود بازی  بازیگر می کند.

مثال های ریز ریز و خرده اشیایی که از آنها در سریال بهره دراماتیک برده شده واقعا زیاد و متعددند و در حوصله و وسعت اندازه معین این مقاله نیست.

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٩:٠٢ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

اگه اشتباه نکنم تو چلچراغ کار شد

... زنگ زدم به حمید

هادی مقدم دوست

همین شب عیدی دم میدان امام حسین از مترو که در می آمدم ناگهان گوشی ام را دم در مترو از دستم زدند. اتفاقا داشتم با حمید حرف می زدم. درباره همین فیلم بی پولی که الان دارد آن را درست می کند. اولین کاری که کردم این بود که یک کارت تلفن خریدم و به حمید زنگ زدم که فکر نکند من را توی خیابون با چاقو زده اند. چون بعد از اینکه گوشی را زدند داد زدم و آن داد را احتمالا حمید شنیده بود و بعد هم که دیگر گوشی دست دزدها رفت و خاموشش کردند. بعدا که با حمید حرف می زدم. خیلی ناراحت گوشی و طرح و ایده هایی که توی گوشی ریخته بودم و به فنا رفته بود نبودم و حال می کردم با اطلاعات جالبی که حمید درباره دزدهای گوشی های همراه به من می داد. می گفت آنها در ادبیات خودشان به عمل سرقت گوشی می گویند : کندن ! (kandan) ( مصدر )... بعد گفت معمولا این سارقین دوتا هستند . به یکی شان که موتور را می برد می گویند : ببر  (bebar)( اسم جایگزین صفت/ مثلا :  آقایون اراذل امشب ببر کیه که بشینیم ترکش ؟ ) و به چنگ انداز و رباینده گوشی می گویند : بِکَّن(bekkan) و بعد شب دوباره زنگ زد که چه خبر کسی  دوباره حمله ای چیزی نکرد؟ چون یک بار دیگر هم همین پارسال بود  ( قبل از کندن گوشی ) که باز در خلوتی های خیابان ایران و کوچه سقاباشی پیاده انداخته بودم که از پشت مجلس بیایم خیابان هفده شهریور و داشتم تلفنی حرف می زدم که خوردم به پست سه تا زورگیر. ترک یک هوندای 125 بودند. سرکوچه ایستادند و یکی شان جلوی من درآمد و کاردش را از توی غلاف بیخود کاغذی که با  صفحه آگهی روزنامه و چسب نواری درست کرده بیرون کشید و دست من یه چاقوی نازک خورد که زخم دستم را هم روی اسکنر اسکن کردم. آنجا از جلوی زورگیرها در رفتم و باز اولین کاری که کردم این بود که به حمید زنگ زدم... بنده و حمید رفقای خیلی قدیمی هستیم. حدود بیست و پنج سال و حمید چهارسال از من بزرگتر است و هر کاری که با هم انجام داده ایم از خلال همین حرف زدنها و تلفنها و خانه ما و خانه او و خانه مادر خدابیامرزش و خانه خانه های مختلف رفتن انجام شده

... و چند کلام درباره بوتیک هم بگویم که مشمول ذمه مجید توکلی نشوم. بوتیک برای من مثل شعر مهم ازیک شاعر می ماند و من از اول اول دیدم که این شعر مهم چطور گفته شد. بوتیک واقعااز جان سروده شد و یادم نمی رود روزی که  حمید کار نوشتن بوتیک را تمام کرده بود و منتظر پروانه ساخت بود و خانه پدرمادر خدابیامرز بهرام صحیحی بودیم و درباره دیالوگ های اتی روی پل میگفت و یادم نمی رود روزی که من نسخه اول دستنویس فیلمنامه را بردم پیش مریم برای تایپ و دیالوگهای آخر شاپوری را خواندم و یادم نمی رود که آنروز جلوی کامپیوتر خانه مریم و شهرام من صورتم داغ شده بود و این اولین خاطره و برخورد من با یک مرثیه شورانگیز سینمایی بود. درست مثل آن ترانه هایی که حال آدم را جابجا مختل می کند.      

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٥٧ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

دادم برا یه مجله که تازه می خواست راه بیفته. نفهمیدم راه افتاد یا نه

 

همیشه در طول بازی مراقب پشت خود نیز باشید

هادی مقدم دوست

همراه بامداد شش ساله رفته ایم کوچه که راه برویم. بامداد پی درپی از شخصیت های بازی کامپیوتری کومبت می گوید و تعریف می کند که چگونه با شخصیت های این گیم مبارزه می کنند و چند لحظه یکبار دست مرا ول می کند و حرکات رزمی آنها را در کوچه اجرا می کند و می گوید و با هیجان می گوید که چگونه ضربه آخر به حریف رو به مرگ می زند. دوست دارم در این نیم ساعت که همراه بامداد بیرون هستم یک چیزی برای بامداد بخرم. دوست دارم همان چیزی را که دوست دارد بخرم و البته ملاحظه صلاحش را هم می کنم. می دانم این بازی های کامپیوتری را دوست دارد. خوراکی موراکی هم زیاد دوست ندارم برایش بگیرم. ترجیحا کالا فرهنگی باشد بهتر است. اگر این بازی های کامپیوتری را دوست دارد می رویم همین مغازه سرکوچه که قبلا پیک موتوری بود و بعدا خالی افتاد و حالا شده مغازه فروش سی دی های بازی های کامپیوتری. فکر می کنم قشنگ بایستم و تک تک سی دی ها را چک کنم و یکی که خون و خونریزی ندارد را پیدا کنم و آن را بگیرم اما بامداد تا داخل مغازه می شود می دود پشت دخل مغازه که یک کامپیوتر روی میز گذاشته اند و پسر دوازده سیزده ساله ای پشت آن نشسته و بامداد سریع با او هم صحبت می شود. من از جمله بامداد می فهمم اسم بازی کانتر است. بامداد با ذوق می گوید: ایول کانتر دوبله بفارسی! و بعد از پسر می پرسد خفه کن هم داره ؟ پسر می گوید : خفه کنش حال نمی ده. بامداد او را راهنمایی می کند : تیرات داره تموم می شه. پسره می گه : اون رییسشونو بکشم بهم تیر می ده . از بلندگو صدایی می آید که بفارسی می گوید : مسلسل ... گوشم تیزتر می شود و یک خورده جلو می روم و مانیتور را می بینم مثل همیشه یک کماندوی هیکلی دارد در یک راهرو زمخت و با دیوارهای قطور راه می رود. دوباره به بازیها نگاه می کنم . اسم چندتا فیلم سینمایی و سریال را می بینم که تبدیل به بازی شده اند . میامی وایس و سریال لاست. از قبل ذهنیتی راجع به یکی از این بازی ها که اسمش سیمز است دارم. می دانم خون و خونریزی ندارد و ماجرایش این است که باید کار پیدا کنی و کار کنی و پول جمع کنی و خانه و اثاثیه بخری و زن بگیری و بچه دار شوی .با مرد جوان صاحب مغازه وارد صحبت می شوم که بازی ایرانی چی داری او می گوید گرافیک بازی ها پایین است و ما از آنها نمی آوریم می پرسم کارها چندتا هستند می گوید یکی هست به اسم مبارز یکی هم گلهای شادی و یکی هم رانندگی در تهران که حسینی همان مجری تلویزیون تویش بازی کرده و زیاد اطلاعات دقیقی درباره بازی های تولیدی ایرانی ندارد. اما بامداد که فهمیده من در حال انتخاب هستم خودش به من می گوید اگر می خواهی برایم چیزی بگیری کانتر را بگیر. چیزی را که خواسته برایش می گیرم . چیزی که او الان نیاز دارد کانتر است . فکر می کنم باید نیازش تغییر کند تا بازی های ایرانی را بخواهد شاید هم بازی های ایرانی باید نیاز او را تغییر دهند. از اینکه برایش بازی کانتر را گرفته ام راضی نیستم و ناراحتم. کار خوبی نکرده ام اما پس زدن دستش هم کار خوبی محسوب نمی شود و اگر از من کانتر خواسته باید برایش کانتر را بگیرم. وقتی که کانتر را خواست حضور ذهن نداشتم که در برابر او چه جوابی دهم. در استدلال پیش او احساس فقر می کنم. آیا باید می گفتم : بامدادجان  کانتر یک بازی خون و خونریزی است و برای تو مناسب نیست و فعلا ما خودمان محصولات جذاب و مناسبی که تو را به سوی خط و مشی های تربیتی خودمان سوق بدهد تولید نکرده ایم و فعلا همه چیز در مرحله پژوهش است ؟ ... خب من هم در مرحله پژوهش هستم. من هم باید روی خودم تحقیق کنم و ضعف ها و نیازها و روش و هدفهایم را پیدا کنم و به زیبایی و به زبانی کودکانه بامداد را متوجه چیزی  موجود و جذاب تر در این دنیا کنم تا محققان پژوهش کنند و هنرمندان بازی های جذاب و مفید درست کنند. من هول شدم و توان مقابله با میل بامداد را نداشتم و بازی کانتر را برایش گرفتم .شب می روم اینترنت. کانتر را سرچ می کنم ببینم چه چیزی برای بامداد خریده ام . اطلاعاتی که راجع به آن می یابم اعصابم را خیلی ناراحت می کند. من هم معتقدم که باید بازیهای ایرانی و بر اساس نیازها و تدابیر فرهنگی ایرانی ( و نه فقط تولید شده در ایران ) برای بچه ها تولید شود. من واقعا ناراحتم. یک چیزی را راجع به بازی کانتر در آوردم و آن را همین جا برایتان نقل می کنم تا شما ببینید چه چیز نامناسبی برای بچه عزیزی که خیلی خیلی دوستش دارم خریده ام :

چند نکته مهم برای بازی کانتر

نکته1: همیشه سعی کنید در یک مسابقه از یک اسلحه استفاده کنیدو کاربردهای مختلف اسلحه ها رو یاد بگیرید . با تمرین کردن خیلی چیز ها رو در مورد اسلحه های مختلف می تونید یاد بگیرید

نکته2: در درگیری های نزدیک به هیچ عنوان در یک جا نایستید و همیشه در حال حرکت باشید تا تیر به شما اصابت نکند. اگر هم تفنگ نشانه دار دارید پنهان شوید و در وقت مناسب تیر خود را شلیک کنید

نکته3: به هیچ عنوان شلیک نکنید مگر اینکه مطمئن باشید تیر شما به حریف برخورد می کند. اگر فاصله دشمن با شما زیاد هست تیر اندازی نکنید زیرا هدف متوجه شما می شود با دقت نزدیک شده و در وقت مناسب شلیک کنید.

نکته 4: اگر فکر می کنید دشمن در پشت و یا کنار جعبه مخفی شده است از نارنجک استفاده کنید.

نکته5:همیشه مواظب باشید دارید به کی شلیک می کنید . هیچ کس دوست نداره هم تیمی خودشو بکشه یا زخمی کنه!!!!

نکته6:همیشه صدای بازی را روی بلندترین قرار دهید. در گوشه ها مخفی شوید و منتظر یک دشمن بمانید. بهتره بعد از دیدن دشمن بیشتر به سمت سر او شلیک کنید.

نکته7:همیشه یک جلیقه ضد گلوله و همچنین چند نارنجک برای مسابقه اول خریداری کنید.

نکته8:همیشه در طول بازی مراقب پشت خود نیز باشید.

نکته9:همیشه سعی کنید به سر حریف بزنید چون بلافاصله خواهد مرد . در حالت تک نفره این کار را با کامپیوتر تمرین کنید.

نکته10:اگر شما آخرین نفر از گروه خود هستید و همه گروه خود را از دست داده اید بسیار مراقب باشید . حواستونو جمع کنید چون به راحتی می تونید با گفته های قبلی حریف های آماتور خودتونو شکست بدید.

نکته11: اگر بعضی موقع ها فکر می کنید حریف شما به خاطر داشتن اسلحه بهتر و یا اینکه گروه خودتو از دست دادید و تنها هستید 100 درصد می بازید با اینکه می دونی می بازی ولی هیچ موقع خودتو نکش و سعی کن حداقل یکی از اعضای گروه حریف رو بکشی این تو روحیه شما برای مسابقات بعدی تاثیر می زاره!!.

نکته12:اگر می بینید دشمن چنان در نزدیک شماست و اصلا متوجه شما نیست با چاقو کار آن را بسازید دیگر احتیاجی به اسلحه در این موارد نیست.

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٥٤ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

یکسالی در جلسه مطبوعاتی فیلم می زاک بحث محث شد بعد اینو توی فرهنگ آشتی نوشتم

فحش از دهن تو طیبات است

هادی مقدم دوست

اگر تو زخم زنی به که دیگری مرهم

اگر تو زهر زنی به که دیگری تریاک

حافظ

این اولین دفعه نیست که با فرهنگ آشتی رابطه‌ای  با معنی و مسما دارم. یادش بخیر چند سال قبل تر یکی از رفقا سه چهار پنج روزی  با زنش قهر بود و آمده بود تلپ شده بود دفتر چهارراه  کالج ما  و شب هم حتی خانه نمی رفت . این رفیق ما روز سوم دست کرد بیست (هزار) تومن لای یک سر رسید گذاشت و داد دست من و گفت هادی بیا این را بگیر برو دم خانه ما بده دست خانم من که  بی خرجی نماند و تاکید کرد یک روزنامه ای چیزی گیر بیار و سررسید را بپیچ توی آن و چسب بزن که نفهمد تو می دانی ما قهریم که خجالت می کشد. روزهای انتخابات بود . یادم نیست چه انتخاباتی . اما همه جا روزنامه های مفتی روی زمین بود. از بین روزنامه ها فرهنگ آشتی را برداشتم و سررسید حاوی پول را یک ریختی که لوگوی روزنامه قشنگ پیدا باشد توی آن پیچیدم و چسب زدم و بردم امانتی را رساندم و همان لوگو- باعث آشتی شان شد و رفیق ما غروب بلند شد رفت خانه اش .

پریشب بود که بعد از نمایش می زاک راهی سالن سه شدم که در جلسه نقد و بررسی فیلم می زاک باشم . جلسه – چنان که افتد و دانی –پیش رفت اما حیرت من از این جا شروع شد که شنیدم یکی جلوی من از در سالن بیرون می آمد گفت : عجب جلسه خشنی بود. ولی واقعیت این است که من آن شب هیچ عداوت و خشونتی ندیدم .بنده هر چه آن شب دیدم و رخ داد  نیت خیروخوب بود . یادم نمی آید که بد نیتی آنجا دیده باشم . این را که می گویم با جرئت می گویم و در آن تردید ندارم . ندیدم کسی عمیقا بخواهد به کسی صدمه بزند یا کسی را خراب کند . هر چه بود صورتی از نیت آبادی بود. امیرقادری حرفی که زد ابدا حرف شرورانه و یا خشنی نبود. او از منابع مالی فیلم و ربط آن با بودجه دولتی سوال کرد .این که خیلی خوب است یک جوان ایرانی – فارغ از کسوت منقدی و نقد ساختار و امثال ذلک -  نگران بیت المال باشد و بر این موضوع غیرت به خرج دهد و این هم خیلی خوب است که مرد معتبری همانند آقای کوثری توضیحی متقن و مطمئن بدهند و باز خوب تر است که وقتی کوثری توضیحش را تمام و کمال کرد قادری بگوید : پس ببخشید ! آدم باید خوش نیت باشد تا بتواند حرف حساب را بی لجبازی بپذیرد ... نیما حسنی نسب حرفی که زد این بود که :چرا سوال را نخواندید . سوال او را ( که مربوط به صدایی در فیلم بود )  وقتی خواندند  لیالستانی با دقت نظری جدی گفت : در صداگذاری بعدی در این صدا تجدید نظر می کند. این که دستاورد خیلی خوبی است برای یک سوال. چرا برخی فکر می کنند آن شب جنگ به پا شده !! شاید گمان کنیم که خشونت از کف زدنهای حین نمایش فیلم شروع شده . باید باور کرد که فیلمهای عجیب و صمیمی خودشان سر شوخی را باز می کنند . برخورد تماشاچیان هم با فیلم برخوردی است در گروه مدح شبیه ذم . لیالستانی هم خودش این را می داند و ابدا از کف زدن ها نرنجید چون می داند که کف زدن تفاوت دارد با خصمی که در باطن هو کردن نهفته است تماشاچیان بنا بر تشخیص خود ذم شبه مدح را اجرا کردنددرست است که در جلسه نقد و بررسی صورت رویدادها کمی درهم برهم و به قول خارجی ها کانفیوز بود اما یک ملکول بد نیتی در آن سالن من ندیدم . اصل مطلب همین نیت است . برخی فکر می کنند آن شب شب تلخی بوده است . چرا ؟ چون شکلش شلوغ بود ؟ شلوغ پلوغی هم که فی نفسه و بالذات بد نیست . فی المثل وقتی بد است که همسایه ها یا مریض داشته باشند یا از خواب بپرند!

سینما فلسطین و سالن شماره سه هم اصلا برای همین است که همه – حتی با صد ای  بلند ولی با نیت خوب – حرفشان را بزنند. آن شب  حرفها همه مثل حرفهای رفقای بی رودرواسی بود که خیلی تمرین مجامله ندارند . خب ندارند . چه کنند !؟  نیتشان باید خوب باشد که خوب است . مثل آن رفیق من که داد آن بیست تومن را ببرم در خانه شان . رفقا سر هم داد هم بزنند خیالی نیست . . خدا شاهد است نمی خواهم– مثل زبان بازهای صلح طلبی که در حیاط کلانتری مخ شاکی را می زنند - کسی را زوری با کسی آشتی دهم که از شکایتش صرفنظر کنم .بنده می خواهم به واقعیتی اشاره کنم که در هاگیرواگیر هیاهو مغفول مانده . یعنی : نیت خوب !. واقعیت همین است. سال دیگر ممکن است همین آقای لیالستانی با فیلم بعدی اش همه را به عالی ترین شکل تحت تاثیر قرار دهد و همه پیش ایشان بروند و بکویند:  دمت گرم مرد ! ... این اتفاق صد و پنجاه بار تا کنون افتاده و بی سابقه نیست .

مطلب طولانی شد. آخر سری به سیاق اول مطلب این بیت خردسوز و مستانه از سعدی که محک حد بی توقف پیشی در حسن نیت و رفاقت  است را تقدیمتان می کنم .

زهر از قِبَل ِ تو نوشداروست

 فحش از دهن تو طیبات است 

 

 

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۸:٤٩ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

این هم از سری همان مطالب بود که در سروش کار شد

نوشتن برای تلویزیون

 

دو راه  و یک تعداد قواعد و قدری آشنایی و خلاقیت !

 

هادی مقدم دوست

 

دو راه اصلی

 

نویسنده احتمالا سوژه خوبی پیدا کرده است که با غریزه و احساس و شامه خود در مورد آن سوژه به این نتیجه رسیده است که این سوژه سوژه به دردبخور و درونزایی (1) است .

حالا ابتدا باید سوژه را برانداز کرد ( نه برای اینکه چقدر سوژه خوبی است ) . هدفی که پشت این بررسی و نظاره است از اصلی ترین و مهم ترین و موثر ترین نکات فیلمنامه نویسی است . هدف انتخاب یک راه از میان دو راه اصلی است . هدف این است که سوژه یافت شده دارای مشخصات و آمادگی به یک کار داستانگوی چند محوره است یا یک کار تک محوره .

داستانهای چند محوره

سوژه ای که نویسنده پیدا کرده درباره تلاقی ماجراهای چند آدم متقاطع و موازی و یا چند موضوع ( شی )  و پیرامون (2) آنهاست . آدم ها ترتیب دارند و نسبت به هم اولویتهایی را برای خلق یک گردهمایی داستاندار ( در یک فیلم ) دارا هستند . (3)و در مرکز حضور این آدمها چیزی به نام ماجرا وجود دارد .یعنی قرار است  شکل بگیرد که شکل گیری این اتفاق با همراهی یا ممانعت و مخالفت آن تعداد آدم همراه است . هرکس به نسبت اخلاق خود یا به پیشبرد آن ماجرا کمک می کند و یا بر سر راه آن سنگ می اندازد . این داستانهای چند محوره وضعی مثل وضع فوتبال دارند . در یک مسابقه فوتبال هر تیم برنامه و هدف خود (گل زدن ) را دارد و تیم مقابل ضمن تلاش برای برد خود بایستی که مانع زدن گل توسط تیم دیگر شود . این پیچیده گی اوضاع و ضرورت طرح و نقشه از مشخصات داستانهای چند محوره است .

داستانهای تک محوره

سوژه ای که نویسنده پیدا کرده درباره یک آدم و یا یک گروه واحد   در یک وضعیت و یا یک تصمیم است . آدمهای پیرامون ، اطراف آدم اصلی ( و یا آدمهای اصلی ) قرار دارند اما بیشتر ناظر اوضاع زندگی او هستند و زیاد کاری به کار ندارند (و اگر کاری داشته باشند به هنگامی ست که آدم اصلی با آنها مواجه می شود و البته این کارها می تواند هم از جنس ممانعت و هم از جنس توافق باشد ) . این داستانهای تک محوره وضعی مثل وضع دوی استقامت دارد یک نفر می دود و دیگران تماشامی کنند آدمهایی که با دونده سروکار دارند آدمهای مربوط و پیرامون او هستند و برای رسیدن او به مقصد کار زیادی نمی توانند بکنند .تنها کسانی که ممکن است ایجاد ضربانهایی جدید در داستان کنند رقبا و آدمهای موازی هستند . در داستانهای تک محوره شخصیت و هدف از مهم ترین مشخصات این نوع داستان است .

کدام راه ؟

سوژه نویسنده به کدام راه نزدیک تر است ؟ راه اول ( چندمحوره ) و یا راه دوم ( تک محوره ) ؟ این تشخیص بسیار مهم است . باید تکلیف مشخص باشد . اگر داستان تک محوره است باید به دنبال پرورش بیشتر شخصیت و شناخت هدف او بود اما در داستانهای چند محوره آدمها زیادند و نقشه ها بسیار و تمام اینها باید درهم بافته شوند . انتخاب اشتباه باعث چندباره کاری و کار نامنظم و بی برنامه می شود . نویسنده گمان می کند که برای سوژه ای تک محوره باید داستان سازی کند در حالیکه نیازی به این موضوع نیست و بهتر است که به جای انرژی گذاشتن بر مخالفتها و یا موافقتهای پیرامونیان و داستان سازی های زوری با آنها روی شخصیت و هدف خود قهرمان قصه ( یا ضد قهرمان ) کار کند .

 شخصیت نویسنده

یک دیدگاه غلط وجود دارد که نویسنده ها آدمهای نامنظمی هستند و همان دیدگاه غلط نویسنده ها در صورت ژولیده گی و در هم آشفتگی حتی تشویق هم می کند . اما حقیقت این است که نویسنده برای ساختن یک فیلمنامه یا باید از قواعد استفاده ( نه لزوما تبعیت ) کند و بهره ببرد و یا اینکه خودش دوباره قواعد را از خلال دردسرها و بی نظمی ها کشف کند (4) . بهره بردن از قواعد مثل ساختن یک ساختمان خوب و محکم در اسرع وقت است . اینجا باز باید اشاره به شخصیت نویسنده کرد (5)  اصلی ترین ضرورت در کار نویسنده حضور و وجود دستگاه سنجش و بررسی شخصیت خود نویسنده است . نویسنده است که کلمات را می نویسد و اوست که باید بداند چرا فلان چیز را می نویسد و اگر دلیلی که یافت در مجموع ساختار و هندسه اثر موثر بود باید از آن استفاده کند . نویسنده ای را می شناختم که از پزشکان رنجی به دل داشت و این جزوی از شخصیت او بود و به طور ناخودآگاه هرجا در اثر با پزشکان مواجه می شد فکر می کرد باید با آنها کینه ورزی کند . البته بالاخره ایشان هم متوجه شد که باید شخصیت خودش را کنترل کند و فکر نکند که نویسنده در داستان هر کاری که دلش خواست می تواند بکند ! ورود به عالم قواعد یعنی آشنا و تسلیم شدن به اصولی که باید آنها را به جهت وجود تناسب رعایت کرد . نویسنده هایی هستند که بی خود و بی جهت به وقت نوشتن فکر می کنند صفحه کاغذ عرصه میدانداری آنهاست و قواعد هیچ کاره هستند و متاثر از حرفهای نیم بند از پیش شنیده می خواهند قواعد را دور بریزند !(6) نظم با وجود قواعد پدید می آید و نویسنده باید که مانند هر انسان مشتاق به نظم اصول داشته باشد . داشتن اصول باعث می شود که نویسنده بتواند اساسا فکر کند . نویسنده بر خلاف تصور رایج فقط خیال نمی بافد بلکه او فکر هم می کند . فکری از جنس حساب و محاسبه . نه ! اینکه نویسنده اهل حساب و نقشه است شان هنر را نه تنها پایین نمی آورد بلکه وجود امر محاسبه و اصول در هر پدیده بر شان آن می افزاید . وجود نظم و قاعده و اصول در پدیده های عالم هستی همواره باعث  تایید و تشدید وجه شگفتی ساز و معجزه آسای آن است .

نویسنده مختار است !

تکلیف چیست ؟ آیا نویسنده موجودی مجبور است یا مختار ؟ آیا نویسنده در تمام ساعت کار باید لوایحی از قواعد و قوانین را پیش چشم خود بگذارد و اجبارا از آنها بهره بجوید و پا کج نگذارد ! اینطور نیست . نویسنده هم مختار است و هم مجبور . شاید احساس و شامه نویسنده در حالتی برابر به او بگوید که سوژه یافت شده هم قابلیت ارائه در یک شکل طرح وماجرا دار را دارد و هم در یک شکل تک محوره . حالا او مختار است بنا به علاقه و سلیقه خود برای سوژهع ای که پیدا کرده هر راهی را که دلش می خواهد برگزیند . او هم می تواند یک قصه چند شخصیته ماجرا دار را برای سوژه اش طرحریزی کند و هم اینکه آن را در شکلی تک محوره ارائه دهد . چیزی که درین برابری ها مهم است لحاظ کردن سلیقه شخص خود نویسنده است . آیا در این حالت برابری او ترجیح می دهد اثرش اثری کم جمعیت و درونگرا و خلوت باشد ؟ یا شلوغ و پر جمعیت ؟ و یا مثلا اینکه نویسنده چون می داند برای کارگردان خاصی نوشته اش را می نویسد بهتر است سوژه اش را به شکلی داستاندار و پر از کشمکش ارائه دهد . اینها تصمیمات نویسنده است و این تصمیم گیری ها در حدود اختیارات اوست اما وقتی انتخاب اولیه را کرد دیگر مجبور به رعایت اصول متعاقب  است . رعایت اصول متعاقب به هیچ وجه نافی آزادی نویسنده نیست . نویسنده با انتخاب خود ، خودش با دست خود ، خود را مقید به رعایت قواعد کرده است . (7) و این یعنی اجماع اصولمندی و انتخاب .

قواعد همه چیز نیستند

بعضی نویسنده ها نه تنها از اینکه قواعد آزادی شان را از آنها می گیرد ناراحت نیستند بلکه خیلی هم خوشحال هستند و گمان می کنند راه ساختن یک فیلمنامه ریختن هزاران فرمول بر صفحات کاغذ است . آنها نه تنها با قواعد نزاعی ندارند بلکه قواعد را چون عزیز ترین خاطره ها پی در پی به یاد خود می آورند و برای حل هر مسئله ای به طومار بلند حل المسائل خود ( سیاهه قواعد ) رجوع می کنند و مدام سر می جنبانند تا ببینند جواب مسئله رخ داده کجای این طومار قرار دارد . متاسفانه این دست از نویسندگان به جای استفاده و بهره از قواعد به آنها تکیه می کنند . برای آنها قواعد همه چیز است و در حالتی تخیلی ، روزی اگر استفاده از قواعد منع قانونی پیدا کند آنها دیگر نوشتن را کنار می گذارند . چرا که برای آنها قواعد همه چیز است . این شیوه که مدرسی و مدرکی ست خالی از هرگونه تلاش برای شناخت و آشنایی و تخیل است . این دست از نویسندگان ( که بالاخره چیزهایی را هم می نویسند) متاسفانه خودشان خبر ندارند درست در لحظاتی که از کار لذت می برند  و احساس وجد و شوق می کنند همان لحظاتیست که از آشناییها و تخیلات و خلاقیت خود بهره برده اند . این دست از نویسندگان به طرز حیرت آوری متوسل به قواعد هستند و انگار اصلا از وجود چیزی به نام خلاقیت خبر ندارند و البته این دست از افراد پس از مدتی تحمل مشقت و سختی قید کارهای اصیل را زده و برای ادامه بقا در کار نوشتن رو به کپی کاری آورده و خیال خود را به کل از عذاب حفظ و از بر کردن قواعد و ترس های ناشی از بی خلاقیتی  راحت می کنند ! در آثار این دست از نویسندگان شما خط اصلی تکراری ، هم شخصیت تکراری و حتی دیالوگ تکراری و کپی شده می بینید . (8) و دوباره یادآور می شویم که نقطه مقابل این اتکای افراطی به قواعد افرادی هستند که هیچ قاعده ای را بر نمی تابند و می خواهند که غرقه در آزادی بی حد باران خلاقیت خود را بر نوشته سرریز کنند . اما نوشته تلویزیونی باید قاعده مند باشد . اثر تلویزیونی به لحاظ رعایت ملاحظات مخاطب انبوه باید از شکلی رسمی و استاندارد بهره مند باشد . درست است که بر سراین بخش از مطلب نوشتیم : قواعد همه چیز نیست . اما رعایت قواعد تا حد رسیدن به یک سطح استاندارد در ساختار لازم است . چیزی که جمله پیشانی بالای مطلب را لازم به عرض و گفتنی می سازد افراط و اتکای بی حد برخی از نویسندگان و نوقلمان به قواعد و فقر و بی عنایتی آنها به آشنایی و خلاقیت است . قواعد اسکلت و سازمان اندام و آشنایی و خلاقیت روح و اعصاب و شکل نهایی هیکل یک اثر است .

 

 

 

 پانویس:

1:میزان  نتیجه بخشی هر اثر به میزان عمق اندیشه و میزان تبحر و تجربه نویسنده مربوط می شود . میزان درونزایی نیز تابع همین معادله است  و تشخیص اندازه درونزایی اساسا کاریست وسواس آور . بهتر است اگر نویسنده به وسیله شامه و احساس خود ( حالا با هر اندازه ) به این نتیجه رسید که این سوژه خوب است کارش را را با آن سوژه سر بگیرد . چرا که باید نوشتن را شروع کرد .

2: حضور پیرامون در ساخت داستانها عموما برای ایجاد فضاسازی و تشدید حالت هنری ( سبک ) است یعنی نویسنده می تواند با تاکید بر عناصر پیرامون آدمها و اشاره به اطراف حدود داستانی هاله ای از حالت هنری اثر را ایجاد کند تا اثر شکلی ملموس تر پیدا کند . پیرامون سخنی است که بعدتر به صورتی مفصل و سوا به آن پرداخته خواهد شد .

3: در هنگام سخن گفتن درباره آدمهای یک فیلم ( به همراه اولویتهایشان بر هم ) ، آنها را با عنوان نقش اول ، نقش دوم و سوم  خطاب می کنند .

4: که این حالت به صرفه نیست چرا که کشف قواعدکشف شده کاری عبث است و اگر می شود به راحتی آنها را با مطالعه و تمرین به دست آورد چرا باید برای تحصیل آن زحمتی  وقت گیر و خسته کننده و عمر حرام کن کشید .

5: ازاین اشارات به صورت مستقیم یا تلویحی در شماره های قبل این مطلب بارها شده است .

6: خودمانیم ! آنها یک چیزی شنیده اند و قصدشان ازین رفتارها بیشتر تظاهرات هنری و خودنمایی است !

7: سالها پیروی مذهب رندان کردم    تا بفتوای خرد حرص بزندان کردم

8: البته این دست از نویسندگان معتقدند که بیشتر این اتفاقات « توارد » است . اما نمی نشینند فکر کنند که چرا در هر کاری که می کنند تعداد زیادی توارد وجود دارد . در هرصورت زیادتر به این افراد نپرداخته و برای آنها آرزوی خلاقیت می کنیم .

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٢:٥٦ ‎ب.ظ روز ۱٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

این مطلب نمی دانم کی بود - چند سال پیش - در هفته نامه سروش چاپ شد.

نویسندگی برای تلویزیون

 

شخصیت ها را بشناسید

 

بخش ششم

هادی مقدم دوست

 

هر چیزی و هر کسی برای خود شخصیتی دارد .

 

تا کنون کالایی خریده اید که در آن بروشور یا کاتالوگ داشته باشد ؟ مثلا یکدستگاه موبایل نو و آکبند و یا مثلا یک دارو . درون قوطی دارو شما همیشه با یک برگه تا شده  تروتمیزروبرو می شوید که برای مصرف کننده از دارو و مشخصات آن می گوید . از مواد تشکیل دهنده اش گرفته تا تاثیر درمانی و عوارض جانبی آن . به نظر می رسد کارکرد آن  بروشور این است که شما با مشخصات ( شخصیت ) دارو آشنا شوید . برای آشنایی بیشتر با این دارو ممکن است که از کسانی که مجبور به استفاده از آن هستند سوالاتی بکنید . مثلا بپرسید که آیا وقتی این دارو را مصرف می کنید تاثیرخاصی - جز از آنچه که در بروشور-  آمده بر شما می گذارد ؟ ممکن است  این پاسخ را بشنوید که یک داروی خاص بعد از مصرف باعث خشکی دهان شود و یا مثلا مثل برخی از آنتی بیوتیک ها باعث به هم ریختن سیستم هاضمه و گوارشی شودو یا مثلا متوجه شوید که فلان داروی ضدافسردگی یا تقویت حافظه از اولین بار مصرف خوشحال کننده و یا بازگرداننده حافظه نیست بلکه باید دورانی طی شود تا تاثیر آن مشهود شود . این چنین است که شما با شخصیت و عملکرد داروها آشنا می شوید و حتما برایتان پیش آمده که بگویید: من این دارو را می شناسم . همین شناخت شما دلالت بر این می کند که شما شخصیت یک دارو را توانسته اید بشناسید و مهم تر اینکه – آن دارو یک شخصیت دارد - . هر چیزی شخصیت و مشخصاتی دارد و نویسنده برای نوشتن موظف است که با همه سعی خود چیزها را بشناسد و با خصوصیات و مشخصات آن چیزها  آشنا شود . جهان و هر چه در آن است ماده کار نویسنده است . لازمه استفاده صحیح از موجودی و محتوای جهان در متنی که یک نویسنده می نویسد شناخت و درک شخصیت و مشخصات  آن محتویات و صورتهاست .  نویسنده بهتر است نگوید که : من فوتبالی نیستم . و با این یک جمله خیالش را از بابت شناختن شخصیت فوتبال راحت کند و بعد مجبورا به خودش قوت قلب بدهد که: من هنری هستم . شناخت سیرت پدیده ها نه در نویسندگی برای سینما که در شعر هم ( به عنوان یک مدیوم نوشتاری که بسیار مرجع مفیدی برای نویسندگی برای فیلم است )  سابقه طولانی و پردامنه ای دارد . مثلا فرض بفرمایید پدیده ای به نام صدف . صدف همان موجود دریایی ست که ظاهرا توضیح زیادی برای آشنا شدن با آن ضرورتی ندارد . صدف موجودیست که پوسته ای سخت و دو لپه ای دارد . درون آن امعا و احشا شخصی صدف و احیانا یک مروارید است . اما مولوی صدف را با خنده هنگام شکستنش به ما می شناساند  (1)  یعنی می گوید شخصیت صدف این است که وقت خنده و خشنودی او مقارن با شکسته شدنش است و این تصویر و درک از محل پیگیری اوضاع و احوالات صدف به دست آمده است . یا کلیم کاشانی( شاعر سبک هندی) شناختی دیگر از صدف به مجموعه عناصر شناختی پیرامون صدف می افزاید . او می گوید صدف اگر در خود گوهری نداشته باشد همانند کف دستی خالی است که چیزی برای ارائه ندارد (2) ازین دست مثالها و تمثلیها بسیار است که همگی ناظر برتایید  گسترش حوزه درک و شناخت شاعر ( و یا نویسنده ) است  .   اما مهمترین و اصلی ترین  صورتی که ماده کار نویسنده فیلمنامه است و  باید اهتمام ویژه به شناختن سیرت و شخصیت آن کند آدمها هستند .   نشناختن  سیرت پدیده ها و خصوصیت آدمها  باعث می شود دنیای نویسنده انتزاعی و خالی از شناخت بیرونی شود .خوش خیم ترین نوع این انتزاع در نویسندگانی رخ می دهد حداقل دنیای کار و پیشه خود ( نویسنده گی ) را می شناسند و رفته رفته با پایان گرفتن مواد شناختی بیرون از حوزه کار به طور ناخودآگاه به نگارش درباره دنیای داخلی و شغلی خود روی می آورند .   حتما  برخورده اید با داستانهایی و دیده اید فیلمهایی را که درباره پشت صحنه فیلمها و یا روابط میان افراد گروه فیلمسازی و یا دنیای خصوصی نویسنده هاست  (3). این رویکردها بدون رودربایستی معنی اش این است که حوزه اقلام شناختی نویسنده  در پیرامون به پایان رسیده و دست به دامن نوشتن درباره دنیای شغلی خود شده است و کم کم است که دیگر داشته هایش رو به ته کشیدن است  .

 

ذهن حاصلخیز

 

وقتی که نویسنده همه فکر وذکرش به جای نوشتن  شغلی به نام نوشتن ذهن نویسنده که می تواند بسیار  حاصلخیز و شاداب باشد و به طور واقعی به فکرجمع آوری بذر و کاشت و داشت و برداشتا باشد به جای واقع بینی رو به خیال آورده و  طبعا جز رویای چیدن خرمن محصولی نخواهد داد . نویسنده در گذار فکر مدام  به شغل و حواشی از آنچه که مواد خام کار (4) نویسندگی ست دور خواهد شد و بجای به عمل آوردن آنها به شکلی افراطی و هردم فزاینده به چیزهای نامربوط به نوشتن خواهد اندیشید .  اینجاست که نویسنده بعد از بستن قرارداد تازه یادش می افتد که نویسنده است و باید چیزی برای نوشتن داشته باشد و تازه در اوج استرس تحویل دادن و زمانبندی  و قول و قرار یادش می افتد که کاش لااقل  به داستانهای همسر یا مادرش گوش می کرد تا امروز می توانست از آنها استفاده کند . کاری که ممکن است او انجام دهد این است که به کتابهای مرجع قطور داستانهای پیشین ادبیات و سینما مراجعه کند تا بلکه یک سوژه ای چیزی نصیبش شود . اگر کتابها در دسترس نباشند و یا فیلم سینمایی شبکه پنج عصر جمعه  چیز مناسبی به ذهنش نرساند شروع می کند به نوشتن درباره نویسنده ای که .... تا بلکه صبح شنبه چیزی تحویل دهد ...  بگذریم و دعا کنیم که ذهن همه نویسندگان همیشه بذرها را از دریچه های دریافتی ( چشم و گوش ) اخذ کرده و آنها را در ذهن حاصلخیز خود پرورش دهد و دعا کنیم که  هیچ نویسنده ای در مضیقه مواد نوشتاری گرفتار نشود .

 

حریف تمرینی

خودتان را چقدر می شناسید ؟ چقدر به خودتان و رفتارهایتان فکر می کنید ؟ چقدر به آلبومهای شخصی خودتان رجوع می کنید . ( آلبوم اینجا کنایه از لحظات ثبت شده چه در عکس و چه در ذهن شماست ) . اگر سری به آلبومتان بزنید می بینید که خود شما پر از لحظه های قابل تحلیل و بررسی هستید . منظور این نیست که نویسنده لزوما  باید از شخص خود و آنچه که بر خود رفته است بنویسد ( کما اینکه اگر دلش خواست با شرط اجتناب از خودنمایی آشکار می تواند  دست به یک خودنگاری منصفانه بزند ).

 منظور اصلی این است که شما همواره حکم حریف تمرینی خودتان را دارید . اگر روی رفتارهایتان دقت کنید مطمئنا افق های جدیدی از تسلط برعلم شناخت نصیب شما خواهد شد . در این تمرین هاست که نویسنده متوجه می شود  ضرورتا غرض و جانبداری از خود را باید کنار بگذارد و منصف باشد .نویسنده در صورت انصاف و جهد و سعی برای ریشه یابی مسایل و رخدادها و عمل و عکس العمل هاست که می تواند آدمها ( و خودش ) را خوب بشناسد . باید مطمئن بود اگر نویسنده خود را خوب بشناسد کم کم دریچه های انصاف و دریچه های خروج از خود ( که از ضروریات نویسنده بودن است ) بر او گشوده خواهد شد . فقط باید حواس باشد که اگر تا پایان عمر می خواهد نویسنده باشد باید تا همان موقع منصف باشد و به جهان بیرون از خود توجه کند . به مجرد تعطیل کردن جریان انصاف تمام تجربیات نویسندگی به طور خودبخود از او پس گرفته خواهد شد  و تا بازگشت دوباره به سرخط قبلی مسترد نخواهد شد . شناخت شخصیت خود بهترین سند مستند برای دقیق بودن و درستی تجربه هایی است که نویسنده به دست می آورد. نویسنده چنانچه در شناخت خود صادق و غیرجانبدارنه عمل کند مطمئنا تجربه هایی محکم و موثق برای رسیدن به روش های شناخت دیگران پیدا خواهد کرد .       

 

آلبومهای خانوادگی

پیرامون شما گنجینه ای از شخصیت های متفاوت و جالب وجود دارد (5) کافی ست دست کم به آلبوم خانوادگی خودتان یا مادربزرگتان نگاه کنید . درباره همه آنها کنجکاو باشید . فقط آنها را نگاه نکنید و از صاحب آلبوم درباره آن آدمها سوال کنید . احمد آقای عمه  و پروانه(6) را در آلبوم می بینید و شروع می کنید به پرسیدن سوال درباره آن دو خدابیامرز از مادربزرگ . خیلی های دیگر در آلبوم هستند که می توانند گنجینه شما را تکمیل تر کنند . غفلت نکنید و آنها را بی واهمه از کلافه گی مادربزرگ بشناسید . اما مواظب باشید مادربزرگ را خسته و آزرده  نکنید و برای جبران همه بی توجهی های ماضی یکباره بر سر او آوار نشوید  . آدمهای پیرامون شما آنهایی هستند که با ایشان ممارست دارید .  شناختن آدمهای پیرامون و نزدیک به حوزه زندگی شما در امتداد همان توصیه معروف عالم نویسندگی است که می گوید: از خودتان و زندگی خودتان بنویسید . لازم نیست  نویسنده اول پسر عمه دوستش  را برای غنای مجموعه شخصیت هایش بشناسد . اول پسر عمه خودش را بشناسد چون پسرعمه او در حوزه زندگی شخصی او و نزدیک تر به او قرار دارد و امکان دستیابی به شناخت نسبتا کامل از او خیلی محتمل تر از پسر عمه دیگری است . شما به عنوان نویسنده در مرکز دایره ای قرار دارید که بهتر است تا قبل از گسترش شعاع آن در همان شعاعی که قسمت شما شده فعالیت شناختی را انجام دهید . (7)

 

سیر و روند شخصیت

روزی یکی به کادویی فروش خیابان می رود و یک تلفن پایه دارطلایی رنگ لوکس آنچنانی می خرد . همسراو از شخصیت تجملی این تلفن خوشش نمی آید . او دوست داشت که تلفن خانه ازین تلفن های ساده رنگ باشد و معتقد است تلفنی که او خریده  به درد کاخ های جلف و اغراق شده و  بدسلیقه آدمهای نوکیسه تازه به دوران رسیده می خورد . پیچ و تابهای زندگی ماجراهایی بر این تلفن وارد می کند که شش ماه دیگر شخصیت این تلفن چیزی متفاوت با روز اول آن پیدا کرده است . کسی که روز اول آن  تلفن را دیده باشد می پذیرد که شخصیت این تلفن در این دوران تغییر کرد . نکته مهم دیگر شناخت روند  تغییر و تطور شخصیت در دوران است . همین باعث می شود که شما به این نکته برسید که شخصیت ها را باید تعقیب کرد . به عبارتی باید حواستان همواره به اطراف خود باشد . ممکن است  نویسنده امسال عید به دیدار پسرخاله تازه دامادش برود و او و همسرش را خوشحال و شادمان بیابید . سال دیگر که می رود آنها عصبی و رنگپریده و عبوس هستند .هر نویسنده ای دلش می خواهد بداند چه بر آنها گذشته است ؟ او باید لطف کند و از کسی سوال نکند و فقط یادش بماند که نباید سال به سال به پسرخاله  سر زد . گهگداری باید به او زنگ زد و حالش را پرسید و البته شرط محرم شدن نویسنده برای دانستن مختصات زندگی آنها  این است  که  نگاه اوباید به آنها شفیقانه و غمخوارانه و دردمندانه باشد و باید که همواره و جدا آماده هر نوع کمکی که از دستش بر می آید به آنها باشد .  چاره ای وجود ندارد . باید شفیق و درد آشنا بود .آنها هم نهایتا جزو مجموعه پرشمار مخاطبان نویسنده هستند و باید نسبت به آنها و از سوی نویسنده یک محبت عملی و سنجیده وجود داشته باشد (8) همه حرف این است که شناخت دقیق و همه جانبه شخصیت ها و پیگیری نیاز به شفقت و رفاقت و دردآشنایی دارد . شناخت مغرضانه همواره آلوده به پیشداوری و خود غرض است . اگر نویسنده ای از دست برادر خود که از قضا شخصیت بسیار جالبی دارد شاکی باشد مطمئنا تاثیر دلخوری و گلایه اش بر چیزی که از او خواهد نوشت در کار نمود پیدا خواهد کرد و اتفاقی به نام شخصیت پردازی در اثر رخ نخواهد داد .  نویسنده ای که سیر روند ورشکست شدن یک تاجر موفق ( از زمان جلال و شکوه او تا لحظه خاکستر نشینی اش ) را به جهت دلخوری شخصی حق او بداند ! مطمئنا با این پیش فرض خود را به طور طبیعی از شناخت دقیق روند این ورشکستگی و دگردیسی شخصیت محروم خواهدکرد .

 

شخصیت های خاکستری

عبارت شخصیت خاکستری را زیاد شنیده ایم . ساده ترین و دم دستی درک از شخصیت خاکستری این است که یک بدی از او نشان دهیم و بعد یک خوبی . شاید نویسنده گمان کند که با این شیوه یک در میان از بلایا و ضررهای ترسیم  شخصیت سیاه و یا شخصیت سفید جسته است و نایل به رسم و تصویر یک شخصیت خاکستری شده  . اما این روش یکی درمیان  دم دستی ترین تعریف از شخصیت خاکستری است . برای رسیدن به رنگ خاکستری در شخصیت پردازی باید شخصیت ها را شناخت .نویسنده طی تجربیاتی که در مبارزه با حریف تمرینی خود (9) به دست آورده در یافته است که مثلا همه لجبازی های یک نوجوان مربوط به کتک هایی که او درهشت سالگی از والدین خود خورده است نمی شود . نویسنده طی شناخت از خود به این نتیجه رسیده که یک شخصیت لجباز و یک مورد لجبازی خاص از لایه های مختلفی تشکیل شده و می داند و می فهمد و درک می کند که  یک فعل ساده سرزده از یک شخصیت همواره حامل انبوهی از لایه ها ست . باید فهمید یک آدم واقعا چطور می تواند عصبی و تند خو باشد و این خاصیت او از کجاها آب می خورد . کشف آبشخورها باید همه جانبه باشد . نمی شود نویسنده خیال خود را راحت کند و در یک فلاش بک کتک هایی را که پدر شخصیت اول به او می زده را یادآوری کند و یک کلام بگوید : چون پدرش در بچه گی او را زیاد می زده حالا عصبی و زورگو و تندخو شده است پس من تکلیف شخصیت پردازی ام را انجام دادم . تکلیف فقط ریشه یابی نیست . تکلیف یافتن ریشه هاست . ریشه اصلی یکی ست و ریشه ها تعدادشان بسیار است .روش ریشه یابی ( آنهم از نوع روانشناسانه مدرسه ای ) ساده ترین و کم لایه ترین راه است . شناخت لایه های گوناگون یک رخداد نه تنها بر غنای شخصیت می افزاید بلکه حتی می تواند باعث غنی تر شدن جهان کلی اثر و نوشته نویسنده شود ( در همه ابعاد نویسندگی : ماجرا و پیرنگ و داستان و کشش و ... و  دیگر عناصر داستانی ). شناخت لایه های مختلف باعث نفوذ نویسنده به شبکه ای دامنه دار از مواد شناختی می شود و نویسنده ازاین دریچه می تواند نیازها و اقتضائات دیگر بخش های کار نویسندگی و متن  خود را تامین کند . اگر نویسنده ای برای پیشبرد داستان خود از نقطه الف به ب نیاز به یک دلیل منطقی و قابل باور داشته باشد با رسیدن به درک درست از شخصیت خاکستری و از دریافته های مربوط به  شخصیت خاکستری دلیلی را که برای پیشبرد دراماتیکی خود به آن نیاز پیدا کرده را تامین میکند . شکل اجرای ضعیف کارسازی دلیل های شخصیت پردازانه برای حرکت های داستانی ( از الف به ب ) مثلا این است :  قرار است شخصیت اول پول هنگفتی به دستش برسد تا با آن پول کار مورد نظر نویسنده ( که شالوده رخدادهای بعدیست ) را انجام دهد .  چون نویسنده  می داند راه ارث بسیار تکراری شده آدمی را بدون شخصیت پردازی خاکستری به صورتی یک بعدی و بدون توضیح دلباخته او می کند تا فرد دلباخته با حجم عظیمی از دیوانگی بدون توجیه و منطقش پولی را به او بدهد تا قصه وارد فراز جدیدی شود (10) . یعنی کاری را که خود نویسنده انجام باید بدهد به دوش شخصیت هایی می افتد  که از  شناخت و طراحی آن عاجز است . اینجاست که شخصیت های تک بعدی بسیاری با افعال خود فقط باعث جهش های داستانی می شوند و فیلمنامه پر می شود از آدمهایی که به فیلمنامه قرض داده شده اند. البته درست است که واقعا و بارها در زندگی واقعی یک چنین رفتارهایی از انسانها سرزده و باعث رخدادهای عجیب و شگفتی شده اند اما آنها چون درمتن زندگی واقعی قرار دارند و انگیزه ها و کششمندی ها و خواستگاه افعال آنها در تمام لحظه لحظه های زندگی شان به طور واقعی جاریست و مطابق منطق های خودآگاه و ناخودآگاه خود رفتار می کنند واقعا آدمهایی خاکستری و شخصیت پردازی شده هستند و کارشان طبیعی ست اما آن در متن زندگیست . در متنی که نویسنده می نویسد اوضاع جور دیگری است و اوست که باید موضوع را به تماشاچی و مخاطب خود بباوراند . نویسنده اگر فقط صورت و تیتر افعال را ببیند و سعی در کاوش علل رفتار شخصیت ها از منظرهای گوناگون نکند با اینکه به نظر می رسد فیلمنامه پر از چیزهای جالب است اما حسی در کار وجود ندارد . شناخت شخصیت ها به صورت خاکستری محصول حس نویسنده و احساس مسئولیت او دربرابر شخصیت و مخاطب است و مطمئنا این حس با دستیابی به مختصات و مشخصات و پارامترهای گونه گون شخصیت به مخاطب منتقل خواهد شد . شناخت شخصیت به صورت خاکستری  یکی از ضامن های اصلی  تولید احساس و حال و هوا دراثر است . 

در قسمت بعدی نیز باز به شخصیت خواهیم پرداخت .

(ادامه دارد )

............................................................

پانویس ها :

1: من صدفم خنده کنم ار شکنم     کار خامان بود از فتح و ظفر خندیدن

2: صدف گشاده کف است آنزمان که گوهر نیست

3:که اصطلاحا به این کارها فیلم در فیلم می گویند ... فدریکو فللینی فقید که فیلمساز بزرگ و مهمی بود بعد ساختن و هفت تا و نصفی فیلم  به این نتیجه رسیده بود که دیگر حرفی و مطلبی برای گفتن ندارد . هشت و نیم فیلمی که او ساخت فیلمی بود به نام هشت و نیم . آن فیلم حدیث نفس فیلمسازی بود که بعد از ساخت هفت فیلم و یک فیلم نصفه دیگر حرفی برای گفتن ندارد و دچار سردرگمی برای ادامه کار شده . وجه تسمیه عنوان هشت و نیم فللینی دقیقا همین موضوع است .

4: در زندگی نمی چرخد . از بچه ها و خانواده دور است . با مردم معاشرت ندارد . مسایل ریز و صورتها برایش جدی نیست . به داستانها و رخدادهای روزمره  طولانی مدتی که همسرش یا مادرش تعریف می کند گوش نمی کند و حوصله و حواسش پی این است که اگر بشود که قرارداد جدیدی ببندد. اینها همه می توانند تبدیل به آفاتی شوند که ذهن حاصلخیز نویسنده را تبدیلی به زمین بائر کند .

5: در دفترچه یادداشتتان قسمتی مخصوص طبقه بندی شخصیت هایی که یافته اید باز کنید .

6: به قسمت پنجم همین مطلب که در شماره قبل با عنوان دفترچه یادداشت نویسنده رجوع کنید .  

7: یار درخانه و ما گرد جهان می گردیم !/ آب در کوزه و ماتشنه لبان می گردیم !  

8: در بخش دوم همین مطلب ( شماره 1256هفته نامه سروش صفحات چهل و دو و چهل سه ) که تیتر آن عشق به مخاطب بود درباره عشق به مخاطب که از کلیات و ملزومات نوشتن است به تفصیل توضیح داده شده است .

9: یعنی تجربیات شناخت خود

10:این نویسنده ها احتمالا بعد از استفاده  از شخصیت فاعل او را به مرگ می رسانند تا بعدا هم نیازی به توضیح درباره علت کار او حس نشودچرا که او دیگر مرده است و آدم مرده هم سروکله اش در داستان پیدا نمی شود . درست مثل وضع شخصی که قبل از مرگ ارثی را نصیب ورثه خود می کند و بعد می میرد !

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ٦:٤۳ ‎ب.ظ روز ۱٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :

حسن مقطع ... لطف آغاز

 

پس از نه دهه از هزار و سه صد

به شامی که آذر ز ره می رسد

به تقدیر این چرخ نیلوفری

به پایان رسید این حکایت گری

خدایا چنان کن سرانجام کار

تو خشنود باشی و ما رستگار

حسام الدین مقامی کیا

  
نویسنده : هادی مقدم دوست ; ساعت ۱۱:۱٩ ‎ب.ظ روز ۱ آذر ۱۳٩٠
تگ ها :